Войти
| Глажка женщины (La repasseuse) | |
|---|---|
| Художник | Пабло Пикассо |
| Год | Париж, 1904 |
| Средний | Холст, масло |
| Размеры | 116,2 см × 73 см (45 3/4 дюйма × 28 3/4 дюйма) |
| Местоположение | Музей Соломона Р. Гуггенхайма |
| Владелец | Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йоркская коллекция Таннхаузера, подарок, Джастин К. Таннхаузер, 1978 |
Гладильная женщина (1904) - картина маслом Пабло Пикассо, выполненная в Голубой период художника (1901–1904). Это вызывающее воспоминания изображение, написанное в нейтральных голубых и серых тонах, изображает изможденную женщину с впалыми глазами, впалыми щеками и изогнутой формой, которая со всей своей волей нажимает на утюг. Постоянной темой для Пикассо в это время является запустение социальных аутсайдеров. Эта картина, как и остальные его работы Голубого периода, вдохновлена его жизнью в Испании, но была написана в Париже.
Когда Пикассо написал «Гладящую женщину», ему было примерно 22 года. Живя в Париже, имея немного денег, он часто начинал рисовать на холсте, отказывался от него, а позже использовал ту же поверхность, чтобы закрасить новую работу. С 1989 года, когда для изучения глажки женщины использовалась инфракрасная камера, историки искусства и консерваторы знали о существовании еще одного портрета под ней. Работа является частью коллекции Таннхаузера, которая в настоящее время экспонируется в галерее Танхаузера Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Художественное образование Пикассо началось в юности в Испании, где под влиянием традиций реализма, включая академический классицизм и испанский жанр его в различной степени. Его преданность движению каталонского модернизма в Барселоне, а также его встреча с постимпрессионистской и символистской живописью в Париже оказали важное, хотя и краткое, влияние на его творчество. Во время своего «голубого периода» между 1901 и 1904 годами Пикассо перемещался туда и обратно между Францией и Испанией.
Гладильная женщина была написана на этапе его работы, которую он развил, когда поселился в Париже в 1904 году. Он жил в Le Bateau-Lavoir здании на Монмартре на Rue Ravignan, 13 вместе со многими другими художниками.
В годы его голубого периода круг друзей Пикассо расширился, и он особенно сблизился с поэтами Гийомом Аполлинером (1880—1918) и Андре Сэлмон (1881–1969). Воспоминания Сэлмона о его первом посещении мастерской Пикассо дают нам представление о способе работы художника:
Горела бензиновая лампа на столе, вырезанном в буржуазном вкусе с лепниной Второй Империи, которую [Пикассо] купил в старом магазине.. Ни электричества, ни даже газа на улице 13 [Rue Ravignan] не было и речи. Бензиновая лампа давала мало света. Для того, чтобы рисовать и демонстрировать свои холсты, была необходима свеча - та свеча с потекой, которую Пикассо высоко поднял передо мной, когда он познакомил меня со сверхчеловеческим миром этих голодающих людей, этих и матерей без молока, сверхреальный мир синего Мизера.
— Андре Салмон, Souvenirs sans fin, 1955.170Несмотря на отсутствие газа или электричества, Пикассо предпочитал работать ночью. До 1909 года большинство его картин было написано при свете масляной лампы, которая висела над его головой, когда он сидел на полу перед холстом. Когда он не мог позволить себе купить масло, что происходило довольно часто, он держал свечу одной рукой, работая другой.
Амбруаз Воллар, Париж; Der Neuer Kunstsalon, Мюнхен; Moderne Galerie Heinrich Thannhauser, Мюнхен, ок. 1913; Карл Адлер, Берлин и Амстердам, 1916 г.; приобретено в Адлере Дж. Таннхаузер, 1937.
Гладильная женщина датируется 1904 годом, когда Пикассо навсегда переехал в Париж после того, как посетил город несколько раз. Отношения Пикассо с Амбруазом Волларом (1866–1939), первым владельцем картины, начались в 1901 году, когда в возрасте девятнадцати лет Пикассо обратился к уже известному парижскому торговцу произведениями искусства. В 1901 году Воллар дал Пикассо свою первую выставку в Париже. В глазах Воллара это не было большим успехом, так как многие работы продавались по низким ценам. Дилер отказался покупать непроданные произведения, и только после того, как репутация художника выросла, Воллар сделал несколько важных покупок. Их отношения продолжались до 1939 года, и Воллар так и не предложил Пикассо надежный контракт.
Джастин К. Таннхаузер (1892-1976), последний владелец картины до того, как он завещал ее Музею Соломона Р. Гуггенхайма, был критическая фигура в развитии современного искусства в Европе. Джастин помогал своему отцу Генриху Таннхаузеру управлять известной Moderne Galerie, основанной в Мюнхене в 1909 году. В 1913 году в галерее была проведена первая крупная ретроспектива Пабло Пикассо, в которую входила «Гладильная женщина». Картины и скульптуры, завещанные Джастином К. Таннхаузером музею Соломона Р. Гуггенхайма в 1963 году, были переданы музею на временное хранение, прежде чем окончательно поступить в коллекцию в 1978 году, через два года после смерти Таннхаузера.
Используя цвет и форму, чтобы вызвать представления о предмете работы, Пикассо изображает прачку в нейтральных тонах, напряженно, угловато, выражая бедность, одиночество и страдания. Пикассо деконтекстуализирует женщину, удаляя ее из определенного места и времени, и сохраняет ее анонимность, используя ее уставшее женское тело, закаленное трудностями и трудностями, для обобщения человеческой трагедии. Эти обобщения, видимые в его работах Голубой период и Период роз, являются свидетельством озабоченности Пикассо универсальным, а не конкретными человеческими событиями и эмоциями, включая его собственные. Пикассо рассматривает профессию прачки как универсальный символ. Это тема не только социального сострадания, но и намека на обстоятельства городского пролетариата, которые больше, чем реальность одной прачки.
Пикассо не первый, кто исследовал тему труда. В конце 19-го и начале 20-го века в таких произведениях, как Камнедробители Гюстава Курбе (1849) и Собиратели (1857) Жана-Фрасуа Милле (1857), изображены невзгоды рабочих, приносящие их невыразимые на первый план. Домье, Дега и сам Пикассо в 1901 году ранее исследовали тему прачки. Выразительная поза в картине Пикассо «Гладильная женщина» 1904 года, безусловно, была навеяна «Глажкой женщины» Дега (ок. 1884–1886). Любопытно, что такая же поза встречается в Голубой комнате, картине Пикассо 1901 года. Идеализированные работники, изображаемые простыми и сильными душами, символизирующими чистоту и добродетель, были в центре внимания Голубого периода Пикассо.
Хотя эти социальные, экономические и политические сложности сформировали симпатии, восприятие и выражения Пикассо, многие ученые утверждают, что его очевидный интерес носит не столько идеологический, сколько драматический характер. Можно быстро установить связь между изображением низшего класса, изображенным на его полотнах, с соцреализмом - движением, критиковавшим социальные структуры, поддерживающие жалкие условия рабочего класса и бедных. Но отношения Пикассо с его персонажами - вымышленные, с небольшим, если вообще есть, социальным реализмом, информирующим его видение жизни низших слоев общества.
1904 год был переходным годом между синим и розовым периодами. Пикассо успешно пытается уменьшить тяжесть скульптурных фигур, окрашенных в темные монохромные оттенки, осветляя цвет и удлиняя форму. Эти события указывают на его период Розы, в течение которого он сознательно работает над элегантностью фигур.
Глажка женщин включает в себя некоторые из этих достижений. Его искусство расслабляется, фигура удлиняется, жесты становятся более искусственными, конечности становятся более угловатыми. Мягкие оттенки розового, голубого и коричневого возвращают цвет холсту. Рисунок становится более рыхлым, а пигменты наносятся более открыто, в форме, напоминающей мытье. Пока женщина тщательно очерчена, рисунок становится более плавным; это особенно заметно в линейных узорах волос.
Модель, которую Пикассо использует для глажки женщин, была идентифицирована как дочь Фреде, владелицы кафе Le Lapin Agile, часто бывал Пикассо и его друзьями. Ее зовут Марго, и она появляется на других его полотнах 1904 года.
В 1989 году исследование «Гладильная женщина» показало очевидный портрет мужчины под поверхностью полотна. Произведение искусства 1904 года. Важно отметить, что это не единственная картина Пикассо, под поверхностью которой скрыто изображение. Например, когда его попросили обсудить «Сидящую женщину и ребенка» более чем через пятьдесят лет после его завершения в 1901 году, сообщается, что Пикассо ответил «с сожалением», упомянув потерянную работу, которая лежала под ним. «Может быть, его все еще можно было бы увидеть, если бы сделали рентгенографию картины», - предположил он.
В начале его карьеры финансовые ограничения, безусловно, были частью его мотивации для повторного использования холстов. Несмотря на то, что у художника есть возможность соскрести более раннюю работу или покрыть старое изображение ровным слоем земли, чтобы подготовить поверхность для новой картины, Пикассо делал это очень редко. Вместо этого он переработал свои картины непосредственно над более ранними изображениями, не устраняя предыдущую попытку.
Консерваторы и исследователи обычно могут распознать аномалии в картине, наблюдая вариации на ее поверхности невооруженным глазом. Чтобы подтвердить, что эти вариации являются продуктом более раннего изображения, можно использовать ряд технических средств, позволяющих заглянуть под видимое изображение. Рентгеновские лучи и инфракрасный свет могут проникать через слои картины, чтобы выявить изменения краски и переделки художника, которые обычно скрыты от глаз.
Инфракрасная камера имела технологические ограничения, которые до недавнего времени препятствовали дальнейшим открытиям. Необходимость пересмотра первоначальной реставрации работы, проведенной в 1950-х годах, а также более раннего процесса визуализации и результатов, привела к углубленному научно-техническому исследованию глажки женщин. В недавних исследованиях использовались два типа инфракрасных камер: гиперспектральные и мультиспектральные.
Несмотря на то, что современные методы позволяют лучше видеть мазки и контуры портрета мужчины под глажкой женщины, полученные в результате новые инфракрасные изображения не дают точных деталей его живописной палитры. До сих пор микроскопический анализ показал, что истинные цвета мужского портрета включают розовые телесные тона и ярко-красный галстук. Результаты рентгенографии превосходят инфракрасные в областях композиции, содержащей белую свинцовую краску, поэтому рентгеновский снимок глажки женщины лучше всего отражает характеристики мазков на таких участках, как лицо и рука мужчины.
Исчерпывающие отчеты о результатах этих обширных усилий по сохранению и исследованиям должны быть выпущены в 2016 году.
Хотя трудно отрицать художественный гений Пабло Пикассо и его влияние на развитие современного искусства, также очевидно, что большая часть его влияния на других работах художника происходит из более поздних периодов его карьеры.
«Гладильная» женщина напрямую вдохновила на творчество художника Вика Муниза (1961—), фотографа и художника смешанной техники, известного прежде всего тем, что он использовал повседневные материалы для сложных и многослойных воссозданий канонических произведений искусства.. Его «Женщина гладит» (Исида) из серии «Картины мусора» (2008) - дань уважения картине Пикассо. Мунис сотрудничал с командой мужчин и женщин, которые зарабатывали на жизнь сбором вторсырья. Женщина по имени Исис Родригес Гаррос, которая в итоге работала на свалке, стала гладильной. Мунис занялся живописью Пикассо, изображая современных городских рабочих.
