Войти
| Филлис Брамсон | |
|---|---|
| Родилась | Мэдисон, Висконсин, США |
| Гражданство | Американец |
| Образование | Школа Чикагского института искусств, Университет Висконсина-Мэдисон, Университет Иллинойса, Урбана |
| Род занятий | Художник |
| Известен | Живописью |
| Стилем | Образным, постмодернистским |
| Веб-сайтом | Филлис Брамсон |
Филлис Брамсон (род. 1941) - американка Художник, живущий в Чикаго и известный своими «богато орнаментальными, чрезмерными и декадентскими» картинами, описывается как идущий по канату между «резкостью и эротизмом». Она сочетает в себе эклектические влияния, такие как китч культура, искусство рококо и ориентализм, в сопоставлении фантастических фигур, декоративных узоров и предметов, а также пасторальные пейзажи, подтверждающие радость и безумие романтического желания., воображение и поиск. Брамсон разделяет тенденции с чикагскими имажинистами и более широкой чикагской традицией сюрреалистического изображения в использовании экспрессионистской фигурации, народной культуры, ярких красок и сексуальных образов. Куратор Линн Уоррен писала о ее 30-летней ретроспективе в Чикагском культурном центре : «Брамсон страстно рисует из своего центра, столь уникально сформированного в годы ее становления […] ее прекрасные цвета, трепетание, композиции виньеток и Цветочные и мультяшные образы создают работы, которые действительно не похожи ни на что. Писательница Миранда МакКлинтик сказала, что работы Брамсона «включают страстную сложность восточной мифологии, сексуальные намеки мыльных опер и иногда счастливые концовки мультфильмов». Работы Брамсона выставлялись на выставке. на выставках и обзорах в Музее современного искусства, Чикаго (MCA), Чикагском институте искусств, Смитсоновском институте и Corcoran Gallery искусства. На более чем сорока индивидуальных выставках она участвовала в Новом музее, Художественном музее Форт-Уэйна, Художественном музее Боулдера, Музее Университета Западной Вирджинии., и многочисленные галереи. Она была широко оценена и признана с Гранты фондов Джона С. Гуггенхайма и Рокфеллера, а также Премия «Аноним была женщиной». Она была одним из основателей первого коллектива женского искусства Artemisia Gallery и долгое время преподавала в Школе искусства и дизайна Университета Иллинойса в Чикаго, до выхода на пенсию. в 2007 году.
Филлис Брамсон, Хорошая хранительница всего живого, холст, смешанная техника, 60 "× 70", 2016. Брамсон родился в Мэдисоне, штат Висконсин, в 1941 году в семье родителей, которые вели оптовый бизнес по продаже автозапчастей. Она получила степень бакалавра в области рисования и живописи в Университете штата Иллинойс в Урбана-Шампейн (1962) и степень магистра живописи в Университете Висконсина (1964), где она создавала картины. под влиянием образного движения Bay Area. Выйдя замуж, она и ее муж поселились в Гленвью, штат Иллинойс, в 1966 году; Брамсон устроился дизайнером окон, создавая хорошо заметные театральные представления в центре города в Marshall Field's, в то время самом известном универмаге Чикаго. В конце 1960-х она преподавала в Чикагской академии искусств и Колумбийском колледже, а также поступила в школу Чикагского института искусств, где в 1973 году получила степень магистра иностранных дел., она помогла соучредителем Artemisia Gallery вместе с такими художниками, как Маргарет Уортон, Мэри Стопперт, Джой По, Барбара Град, Филлис Макдональд и Вера Клемент.
В середине -1980-е годы Брамсон получила признание за свои картины через персональные выставки в Новом музее и галерее Моник Ноултон в Нью-Йорке, галереях Марианны Десон и Дарт (Чикаго), Галерее Фариде Кадо (Париж) и опрос в середине карьеры в Renaissance Society Чикаго (1986). Она также участвовала в крупных групповых выставках в MCA, Чикагском институте искусств, Мэдисонском центре искусств и Художественном центре Гайд-парка. В 1985 году Брамсон поступила на художественный факультет Иллинойского университета в Чикаго, где преподавала до 2007 года, когда вышла на пенсию с должности профессора Эмерита. Все это время она регулярно выставлялась в Phyllis Kind, Carl Hammer, Printworks и Zolla / Lieberman в Чикаго, а также в Littlejohn Contemporary и Claire Oliver в Нью-Йорке, среди других. С 2007 года она консультирует студентов МИД в Школе Художественного института и продолжает работать в Чикаго.
Брамсон работал в живописи, рисовании, коллажах и сборках. Однако ее подход, влияния и темы остались относительно последовательными. Она работает интуитивно, без планов и эскизов, органический процесс, который она описывает как «своенравие» и «свободное падение». «Моя студия - это место для бриколажа. В ней полно всяких вещей в мусорных ведрах, на полках, на полу. Собирать все это в основном для меня загадка», - сказала она. Ее работы можно разделить на три основных части: скульптурная и смешанная техника (1970-е годы); смешанная техника и барельефы (1980–); и трехмерные работы (2006–).
Брамсон ассимилирует эксцентричные, разнообразные социальные и визуальные влияния. Она признает тягу условностей 1950-х годов о долге, самопожертвовании и приличии, описывая себя как своего рода туристку или вуайерист, «балансирующую» между мирами своей свободной духом, студийной жизни «все идет» и нормальной семейной жизни в пригороде. Эти дихотомии отражают парадоксы, отмеченные в ее работах: сладость и непристойность, скромность и эксгибиционизм, китч и искусство, Восток и Запад, разочарование и надежда, тоска и удовольствие. Эстетически она черпает из обширных визуальных источников. Ее тяга к узорам, красоте и чувственности сформировалась благодаря юношескому опыту в ее доме шинуазри (западная декоративная имитация восточноазиатских художественных традиций), предметам китча и женским журналам и календарям 1950-х годов. Более поздние источники вдохновения варьируются от искусства рококо до картин посторонних из Генри Даргера до исторических традиций персидских миниатюр и садов удовольствий.
к тому, что она называет "историей независимого искусства Чикаго". И она, и критики отметили ее общий интерес к выразительной фигуре и театральным пространствам с художниками 1950-х годов "Monster Roster " города, такими как Роберт Барнс, Эллен Ланьон и Ирвинг Петлин (иногда называемый «волшебными реалистами»), Сеймур Рософски и Джун Лиф. Критики также отмечают сходство с более известными чикагскими имажинистами в непосредственности ее работ, народных упоминаниях и нервирующей поэтике, но в целом приходят к выводу, что она отличается более личной, лирической, мечтательной и внутренней ориентацией. Брамсон описывает себя как мост между группами: «У меня есть юмор и непристойность некоторых имажинистов, но я хочу, чтобы моя фигура имела определенную реальность. Я не беру на себя слишком много вольностей».
Филлис Брамсон, Кораблекрушение, холст, масло, 72 "x 96", 1987. По словам покойного критика Джеймса Йуда, «Брамсон проводил то, что кажется неисчерпаемым исследованием неиссякаемого чуда человеческого союза, его формы, его ритуалы, его абсурдность, его сущностный и откровенный характер, иногда его тоскливость и намеки на меланхолию ». В то время как Брамсон оставалась удивительно последовательной в своем исследовании романтической любви, ее работа, однажды описанная как «загадка, замаскированная под любовное письмо», оставляет много места для интерпретации. Писатель Джоанна Фру относит Брамсона к «романтической индивидуалистической» традиции сильных чувств, тоски по любви, отчужденности и морали, и рассматривает искусство и секс, включая «сладострастие, риски, искушения и удовольствия, сопутствующие обеим темам. "- как неявные, двойные предметы ее работы. Деннис Адриан предположил, что живопись была местом для Брамсона, чтобы исследовать состояния чувств, снов и фантазий, которые в противном случае были бы рискованными, невозможными, неприемлемыми или нежелательными. Брамсон, кажется, согласен: «Для меня создание искусства - это трудное, интенсивное занятие, в котором я могу делать то, чего не стал бы делать в этом мире. Это область, где я могу действовать на опасном и эротическом уровне. Я Я как бы наблюдаю, как я это делаю ».
Линн Уоррен предполагает, что, хотя ее работа выглядит ностальгически по временам, когда тоска и желание удовлетворялись в медленном, напряженном разворачивании, она также содержит социальные комментарии и политическая критика, «полностью населяющая сегодняшнюю реальность». В то время как Брамсон в целом не устраивали строгие феминистские интерпретации ее работ, считая их слишком ограничивающими, писатели определили в ее творчестве вызовы силовой динамике отношений и социальной структуре. Колин Вестербек Artforum писал, что сочетание Брамсон ее частной, семейной жизни и общественной, художественной жизни дало возможность проникнуть в суть балансирующих действий, требуемых от женщин, которые отражены в ее искаженных фигурах, разыгрывающих преувеличенные роли и приспособлении к традиционным ожиданиям. Историк искусства Лиза Уэйнрайт предполагает, что эти идеи также встроены в ее стратегию коллажа, которая соответствует тому, как женщины строят свою жизнь, используя множество масок, ролей и идентичностей. В своем эссе «Женские уловки: страх перед женщиной в современном искусстве» редактор New Art Examiner Кэтрин Хиксон подчеркнула непримиримое повторное утверждение Брамсоном эмоциональной и физической силы женского начала перед лицом страха, порожденного статьей
Брамсон описала себя как «типичную выпускницу художественной школы 1970-х годов», которая отказалась от живописи, считая ее «мертвой». средний. Она исследовала керамику, пастель, предметы, веера, бусы, блестки, блеск и ткань, создавая кукольные, скульптурные портреты, рисунки в смешанной технике и сборки, на которые, по мнению некоторых, повлияла ее работа на витринах в Marshall Field's. Джоанна Фруэ заметила, что использование Брамсоном женских атрибутов переплетает «страсть, конфликт и эротизм», горячо вращая ее собственное самовыражение, а также одновременное культурное появление женщин.
Критики видят в этой ранней работе устойчивую Если окольным путем, ищите ее стиль через последовательные (и в конечном итоге успешные) эксперименты. Деннис Адриан позже писал, что, хотя эта работа так и не разрешила полностью баланс между ее символическим фетишистским качеством и трехмерной «объектностью», она прояснила артистический образ Брамсона и предоставила ей «впечатляющую свободу», которую она могла бы использовать для мощного объединенного эффекта. в своей зрелой работе.
Филлис Брамсон, «Изображение модельного мира», смешанная техника и коллаж, холст, 50 "x 72", 2003 г. 1980 г., Брамсон вернулся к живописи, вдохновленный влиятельной выставкой фигуративных работ Филиппа Гастона. Критики выделяют несколько формальных качеств, которые определяют зрелую живопись Брамсона. Во-первых, она усвоила уроки живописи абстрактного экспрессионизма, которые относятся к ее раннему обучению. Она сочетает эти эффекты с декоративным импульсом, используя живые узоры, которые соединяют и объединяют разрозненные композиционные элементы, и придают своим картинам «ритмический динамизм», музыкальность и неистовую энергию. Еще одним объединяющим фактором является ее ярко выраженная цветовая палитра, описываемая по-разному: горячая, насыщенная, пышная и хриплая, дерзкая и ярко-кислая. Брамсон держит ее обычно упакованные, перевернутые с ног на голову сцены вместе с тем, что было описано как «проницательное чувство композиции». Наконец, критики отмечают ее сюрреалистическое чувство сопоставления и пространственной двусмысленности, включая свободный подход к реальности, где абстрактное и фигуративное часто взаимозаменяемы, создавая контекст опасности, дезориентации и движения.
Ранние картины Брамсона часто заимствовали стратегии у Японский дизайн гравюры на дереве, разбиение композиций на прямолинейные части или диптихи, но в фирменных работах, таких как «Танец» (1985) и «Кораблекрушение» (1987), она начала заниматься крупномасштабными панорамными композициями с глубокими пейзажными пространствами. В них она организует растущую личную иконографию, как знакомую, так и причудливую: исполнителей-эксгибиционистов, яркие костюмы и экипировку, театральные объекты (маски, глобусы, вазы, мечи, столбы) и экзотические декорации. Ее сказочные, эмоционально заряженные виньетки подразумевали архетипические, но открытые сценарии взаимоотношений, когда искривленные фигуры цеплялись за мачты, наклонялись назад или гребли, пока волны кружились вокруг тонущих лодок. В то время как некоторые критики задавались вопросом, не содержится ли в работе слишком много, другие хвалили ее именно за это качество, видя в ней «богатство и приключение жизни на пике желания».
Брамсон работал в более постмодернистская мода 1990-х, с использованием коллажей, присвоения, изобразительных стратегий рококо и элементов китча в большей степени, а также добавления большего количества социальных и культурных комментариев к ее работам. Она объединила свои собственные картины с найденными тканями, безделушками, кружевом, декоративной лепкой и вырезанными элементами, такими как фрукты, цветы и драгоценности из серийных картин торговых центров, уравновешивая загадочный лексикон собранных и вымышленных знаков., стилистические и тональные сдвиги, а также обширные культурные отсылки во все более сложных, подобных Bosch композициях, таких как Picturing a Model World (2003).
Филлис Брамсон, Little Goody Two Shoes, смешанная техника, холст, 49 дюймов x 64 ", 1996. В таких работах, как Little Goody Two Shoes (1996), Брамсон расколол и взорвал прямоугольный формат с помощью наложенных друг на друга дополнительных картин и предметов в рамах. Наблюдая за мириадами символов женской сексуальности, которые находятся вне досягаемости мужского присутствия, критики предположили, что эти многослойные работы создают новые типы живописного пространства со своей собственной внутренней логикой, выходящей за рамки того, что казалось очевидным. В этих новых конфигурациях Брамсон перекодировал банальные или сладкие образы путем сопоставления и ассоциации, чтобы по-разному выразить женскую физичность, чувственное удовольствие, восстановление китча и чувство культурного понимания. Кэтрин Хиксон возражала против того, что эти картины были «чересчур чрезмерными», и утверждала, что они «доставляют чувственное удовольствие, полное горячего желания, и свидетельствуют о способности украшения завораживать». Критики утверждают, что картины Брамсона 2000-х годов стали более чрезмерными и своеобразными, предлагая фантастические гендерные образы и атмосферу, которые не поддаются легкой интерпретации. Роберт Берлинд описал их как сочетание «чувственного очарования и откровенной глупости», которое «перемещает зрителей между удовольствием, юмором и недоумением».
Филлис Брамсон, «Взгляд на рай», смешанная техника, скульптура / объекты: 20 » × 16 "× 13", Свиток: 53 "× 16", 2015. В 2000-х Брамсон все больше осознавал объектные качества ее более ранней барельефы картины. Эти более скульптурные работы включают в себя сборку и расположение найденных предметов с полками и другими элементами, выступающими из стен, как в ее «свитках», впервые начатых в 2006 году (например, «Взгляд на рай», 2015). В свитках она сочетает характерные романтические образы и аллюзии, нарисованные на длинных, плавных разделенных листах, с сувенирными объектами, которые намекают на желания и воспоминания, связанные с иконами и повторно упакованные в них. Вместе визуальные элементы подразумевают разворачивание и раскрытие фантазий и историй экл Эктический состав персонажей Брамсон позаимствовал из китча и других культурных источников.
В 2019 году Брамсон организовал выставку «Что было потом: Фигуративная живопись в Чикаго 1978–1998» Художественный музей Элмхерста, который сосредоточился на неформальном коллективе художников-фигураторов, которых поочередно называли третьим поколением, или пост- имажинистами, или «чикагской школой». В выставке участвовали такие художники, как Николас Африкано, сама Брамсон, Сюзанна Дормус, Ричард Халл, Мичико Итатани, Пол Ламантия, Джим Лютес, Дэвид Шарп, Холлис Сиглер и Мэри Лу Желязны и другие. Покойный критик Джеймс Йуд (памяти которого была посвящена выставка) был среди тех, кто отстаивал эту группу, которая и строила, и стремилась освободиться от наследия имажинизма посредством более эмоционально непосредственных и интроспективных исследований человеческого состояния, которое в формальные термины были более живописными, композиционно открытыми и пространственно обширными. Куратор Линн Уоррен описывает их как «богатую традицию создания имиджа», несколько затененную лейблом Imagist, в то время как писатель Девен Голден связывает их с более ранними чикагскими традициями после Второй мировой войны, делая акцент на доступности, психологии, индивидуальности и близости. Брамсон также курировал выставки в Университете Иллинойса и Художественном музее Рокфорда, среди прочего.
Брамсон был удостоен стипендий и грантов от Джона С. Гуггенхайма (1993), Фонды Луи Комфорт Тиффани (1980) и Рокфеллера (1997), Национальный фонд искусств (1976, 1983, 1993), Программа Фулбрайта (1988), Совет искусств Иллинойса (1981, 1988) и Vermont Studio Center (1996), среди многих. Она была удостоена награды Anonymous Was A Woman Award (2009), Школы искусства и дизайна в Университете Иллинойса (Urbana's Distinguished Alumni Award) (2010) и награды за выдающийся артист от Чикагского клуба Union League (2012). В 2014 году она получила премию Women's Caucus for Art Lifetime Achievement Award за «приверженность эротическому, позитивному представлению женской свободы воли и сексуальности» в своем искусстве.
Искусство Брамсона представлено в многочисленных частных коллекциях, в том числе в Чикагском институте искусств, Художественный музей Коркорана, Библиотека Конгресса, Новый музей, Бруклинский музей, Музей современного искусства Чикаго, Музей Хиршхорна и сад скульптур, Национальный музей американского искусства, Музей искусства Smart, Художественный музей Милуоки, Художественный музей Snite, Пенсильванская академия изящных искусств, Государственный музей Иллинойса, Музей искусств Мэри и Ли Блок и Музей современного искусства Мэдисона, а также в более чем тридцати университетах и колледжах и многих частных организациях, включая коллекцию JP Morgan Chase.
