Войти
Фрэнсис Пикабиа, Ici, c'est ici Stieglitz, foi et amour, cover of 291, No. 1, 1915 Дада был художественным и культурным движением между 1913 и 1923 годами. Обычно считается, что он был спровоцирован Марселем Дюшаном Фонтаном, выставленным на первой выставке из Общества независимых художников в 1917 году и становления движения в Кабаре Вольтер в феврале 1916 года в Цюрихе, дадаизм как разрозненная сеть художники распространились по Европе и другим странам, а Нью-Йорк стал главным центром дадаизма в Соединенных Штатах. Само слово дада, как известно, трудно определить, и его происхождение оспаривается, особенно среди самих дадаистов.
Движение Дада имеет постоянный резонанс в художественной культуре Нью-Йорка и в мире искусства в целом с момента своего возникновения, и оно оказало большое влияние на Нью-Йоркскую школу и Поп-арт. Тем не менее, любая попытка сформулировать прочную связь между дадаизмом и этими движениями должна быть в лучшем случае незначительной. Такая попытка должна начинаться философски с признания требования дадаистов создать новый мир, а художественно - с изучения техник, которые дадаисты использовали для этого.
Фрэнсис Пикабиа, Ревей Матен (Будильник), Дада 4-5, Номер 5, 15 мая 1919 г. «Нью-Йоркский Дада» в целом относится к действия и принципы группы свободно связанных художников, участвующих в производстве, демонстрации, распространении и критике произведений искусства, созданных в 1913-1923 годах в Нью-Йорке. Основными художниками были Марсель Дюшан, Фрэнсис Пикабиа, Ман Рэй, Беатрис Вуд, Луиза Нортон, Эльза фон Фрейтаг-Лорингховен, Джульетт Рош Глез и Жан Кротти. Из-за этой групповой философской ориентации (с явно выраженным антинационалистическим, антивоенным и антибуржуазным настроем), техники художественного производства (от разновидностей кубизма до коллажей, а также готовых -mades ), критика предшествующих форм искусства (в частности тех форм, которые отождествляются с классическими концепциями миметического изображения, а также тех, которые считаются испорченными принадлежностью к аристократическим или буржуазным ценностям и / или аристократическим или буржуазным патронажем), самопровозглашенные пристрастия (друг к другу, а также с другими художниками-авангардистами) и отношение к другим аналогичным группам в Европе, они называются дадаизмом. «Нью-Йоркский дадаизм» развивался независимо от цюрихского дадаизма. Согласно Гансу Рихтеру, «Мы в Цюрихе до 1917 или 1918 года не знали о развитии, которое совершенно независимо происходило в Нью-Йорке».
Творения Дюшана, Пикабиа, Ман Рэй и другие между Armory Show в 1913 и 1917 годах в то время ускользнули от термина «дадаизм», и «нью-йоркский дадаизм» стал рассматриваться как пост-факто изобретение Дюшана. В начале 1920-х годов термин дадаизм процветал в Европе с помощью Дюшана и Пикабиа, которые оба вернулись из Нью-Йорка. Тем не менее, дадаисты, такие как Цара и Рихтер, претендовали на приоритет в Европе. Историк искусства Дэвид Хопкинс отмечает:
По иронии судьбы, поздняя деятельность Дюшана в Нью-Йорке, наряду с махинациями Пикабиа, перевернула историю Дада. Европейские летописцы Дада - в первую очередь Рихтер, Цара и Хюльзенбек - в конечном итоге были озабочены установлением превосходства Цюриха и Берлина в основе Дада, но оказалось, что именно Дюшан был наиболее стратегически блестящим в манипулировании генеалогией этого авангарда. - формирование стражей, ловко превращающее Нью-Йоркского Дада из опоздавшего в исходную силу.
Марсель Дюшан, Фонтан, 1917; фотография Альфреда Штиглица Начиная с показа работ Пикабиа в галерее 291 (если не на оружейной выставке 1913 года, где несколько работ Пикабиа и Дюшана заложили основу для будущие начинания), принадлежащая и управляемая известным и исторически влиятельным фотографом Альфредом Штиглицем, эта группа начала формироваться.В сочетании с галереей Штиглица покровительство, энтузиазм и интеллектуальная поддержка Арсенбергов обеспечили экономические условия для существования художников Дада. в Нью-Йорке в то время. Археологический город современности Нью-Йорк был привлекательным местом для Дюшана, а также для других из-за относительного спокойствия, которое он предлагал по сравнению с охваченной войной Европой (Дюшан однажды заметил: «Я не езжу в Нью-Йорк, я сбегаю из Парижа. "), а также его невероятной энергии. Говоря о серии картин, вдохновленных Нью-Йорком, Пикабиа однажды сказал, что «они выражают дух Нью-Йорка, как я его чувствую, переполненные улицы... их волнение, их беспорядки, их коммерциализм, их атмосферное очарование... Нью-Йорк должен быстро понять меня и моих коллег-художников, [потому что] ваш Нью-Йорк - город кубистов, футуристов ».
Фрэнсис Пикабиа, 1921-22, Оптофон I, 72 x 60 см. Репродуцировано в галереях Dalmau, Picabia, каталог выставки, Барселона, 18 ноября - 8 декабря 1922 г. По словам Науманна, Альфред Штиглиц, несомненно, был «человеком, наиболее ответственным за введение современного искусства в Америку». Активный художник, в первую очередь фотограф, а также активист на службе современного искусства, Штиглиц открыл путь для мысли и работы художников прото-дада, а также художников-дадаистов с помощью своего журнала и Галерея, обе назывались 291. Штиглиц впервые встретился с дадаистами (которые вскоре станут) на печально известной выставке Armory 1913 года, где Пикабиа и Дюшан выставили картины, вызвавшие бурю негодования на арт-сцене Нью-Йорка. «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Дюшана и «Танцы у весны» Пикабиа занимали видное место на шоу и привлекли внимание Штиглица, они оказались всего лишь вкусом того, что должно было произойти. По словам Рихтера, «Штиглиц был человеком с живым восприятием, сильно интересовавшимся всем новым и революционным», несомненно, такое поведение и потребность искать новые формы художественного самовыражения сделали его идеальной парой для выходящего на берег европейца.
Вальтер Конрад Аренсберг и его жена Луиза были эксцентричными коллекционерами современного искусства и одними из первых покровителей художников Дада. Без их поддержки вряд ли кто-либо из европейских дадаистов смог бы комфортно жить в Нью-Йорке и заниматься своим искусством. Они часто устраивали вечеринки, выставки и любые другие мыслимые формы собраний в своей большой и очень минималистской квартире в Верхнем Вест-Сайде Манхэттена. Начиная с оружейной выставки 1913 года, Уолтер оказался «между ветром и водой». С квартирой, заполненной произведениями искусства, которые теперь украшают стены крупных музеев (в частности, Художественного музея Филадельфии), Аренсберги построили улей для интеллектуальных дебатов и творческих соков дадаистов; «В течение пяти лет - с 1915 по 1921 год - они создали литературный и художественный салон, который по важности можно было сравнить с кругом, сформировавшимся вокруг Гертруды Стайн и ее братьев в Париже несколькими годами ранее».
Франциск Пикабиа, (слева) Le saint des saints c'est de moi qu'il s'agit dans ce портрет, 1 июля 1915 г.; (в центре) Portrait d'une jeune fille americaine dans l'état de nudité, 5 июля 1915 г.: (справа) J'ai vu et c'est de toi qu'il s'agit, De Zayas! Де Заяс! Je suis venu sur les rivages du Pont-Euxin, Нью-Йорк, 1915 Фрэнсис Пикабиа был, возможно, первым из «нью-йоркских дадаистов». По словам Ганса Рихтера, Пикабиа двигало «абсолютным неуважением ко всем ценностям, свободой от всех социальных и моральных ограничений, навязчивым побуждением разрушить все, что до сих пор носило название искусства». Как и Дюшан, Пикабиа избежал Первой мировой войны, но он также пытался найти путь для своей художественной философии, который использовал бы достижения раннего современного искусства во Франции, одновременно дистанцируясь от них. Для Пикабиа Нью-Йорк в этом отношении был освобождением. Во время своего пребывания в Нью-Йорке Пикабиа участвовал в буйных оргиях секса и наркотиков, пытаясь исправить свой (анти) артистический стиль. Находясь в Нью-Йорке, «он полностью отказался от кубизма и начал создавать образы сатирических, машиноподобных изобретений, которые являются его главным вкладом в дадаизм».
Марсель Дюшан несомненно был одним из самых влиятельных художников 20 века. Начиная с его «Обнаженной натуры, спускающейся по лестнице», которая была выставлена на знаменитой выставке Armory в 1913 году, его работы стали широко известны и вызывали споры в Нью-Йорке, а также на американской художественной сцене в целом. Его личность была столь же опьяняющей, как и его искусство; согласно Рихтеру, «позиция Дюшана состоит в том, что жизнь - это меланхолическая шутка, неразборчивый бессмыслица, не стоящая трудностей исследования. Для его превосходящего интеллекта полная абсурдность жизни, случайная природа мира, лишенного всех ценностей, являются логические следствия Cogito ergo sum Декарта ». Самыми известными среди работ, созданных Дюшаном в период Нью-Йорка, были его ready-mades, в частности произведение под названием Fountain. Во время своего пребывания в Нью-Йорке он поддерживал очень тесные связи со Штиглицем и Аренсбергами и смог работать над своим гигантским проектом под названием «Большой стакан».
Ман Рэй, 1920, Вешалка для одежды (Porte manteau), воспроизведено в New York dada (журнал), Марсель Дюшан и Ман Рэй, апрель 1921 года. Самый известный из Все американские дадаисты, Ман Рэй был очень способным и новаторским художником в различных средах. Он родился в Филадельфии и является самым выдающимся художником по рождению среди дадаистов Нью-Йорка. Можно сказать, что стиль Мана Рэя представляет собой нечто вроде слияния медиумов; его картины, скульптуры, фотографии и различные конструкции кажутся переплетенными проявлениями всех этих сред в одном. Один из способов, которыми ему удалось добиться этого эффекта с намеренно небрежно смотрит так, что он построил свое искусство.
Обсуждаем политику дада часто, как спорными как сама политика под обсуждением. Одна из основных дискуссий вращается вокруг вопроса об искусстве / анти-искусстве (что неизбежно приводит к спорам о сущности самого «искусства»). Справедливо сказать, что дадаисты, и еще раз важно повторить, что дадаисты были единодушны в своем неприятии единства. «Если« Дада »и привлекал их, это воспринималось как призыв к освобождению от какого-либо движения, а не как ярлык для еще одного движения». Они были «антиискусством», если рассматривать искусство как исторически идентифицируемую социологическую категорию творческой деятельности человека. Другими словами, они были против буржуазной эпохи «искусства», а также против тех эпох, которые не смогли достичь того бешеного критического представления общества, которое дадаисты питали и строили сами. Следовательно, нет противоречия в том, чтобы сказать (или это продуктивное противоречие в диалектическом смысле), что нью-йоркский дадаизм был анти-искусством; их искусство было анти- «искусством» (то есть искусством, которое они пытались преодолеть). Из вопроса об искусстве, каким оно представлялось дадаистам и как описано в их манифесте, очевидно, что искусство по своей сути является политической концепцией, что создание искусства должно быть критической практикой. Вот почему ready-mades были настолько сбивающими с толку, что им удалось сдержать всю критическую противоречивую направленность Дада одним махом.
