Kelmscott Press

редактировать
Kelmscott Press
KelmscottPressColophone.jpg
Промышленность Печать
Основан 1891 г. в Хаммерсмите
Основатель Уильям Моррис
Несуществующий 1898 г.
Поместье Келмскоттов в новостях из ниоткуда

Издательство Kelmscott Press, основанное Уильямом Моррисом и Эмери Уокером, опубликовало пятьдесят три книги в шестидесяти шести томах в период с 1891 по 1898 год. Каждая книга была разработана и украшена Моррисом и напечатана вручную ограниченным тиражом около 300 экземпляров. Многие книги были иллюстрированы от Эдварда Бёрн-Джонса. Книги Kelmscott Press стремились воспроизвести стиль печати 15-го века и были частью движения готического возрождения. Kelmscott Press положила начало современному движению тонкой прессы, которое фокусируется на ремесле и дизайне букмекерской конторы, часто с использованием ручных прессов. В то время как их самые известные книги богато украшены, большинство книг Kelmscott Press не имели сложного оформления, а были просто опубликованы.

Моррис интересовался дизайном средневековых книг, часто посещая Бодлианскую библиотеку вместе с Бёрн-Джонсом, чтобы изучить иллюминированные рукописи. Он разработал и опубликовал несколько книг до основания Kelmscott Press. Продавцы книг и дизайнеры жаловались на низкое качество книг, издаваемых на новых ротационных печатных машинах. Моррис согласился, что их качество было плохим. После посещения лекции Эмери Уокера по дизайну книг, Моррис был вдохновлен сотрудничать с ним в создании нового шрифта, и их сотрудничество привело к основанию Kelmscott Press, названной в честь Kelmscott Manor, дома Морриса в Оксфордшире.

Уокер увеличил фотографии прекрасных шрифтов, чтобы Моррис мог проследить их и черпать вдохновение. Затем Моррис нарисовал свой новый дизайн шрифта в увеличенном размере, который, в свою очередь, уменьшил Уокер. Таким образом были созданы все три шрифта Морриса. Моррис любил эстетику книг пятнадцатого века и моделировал свои поля и интервалы по ним. Он помещал меньшие промежутки между словами и строками, чтобы создать блок текста, и имел большие внешние поля, где он помещал записки. Некоторые книги Келмскотта были сильно украшены ксилографическими рисунками, созданными Моррисом. Чтобы создать вид непрерывного блока текста, Моррис иногда печатал стихи как прозу. Самой известной книгой Kelmscott Press было издание полного собрания сочинений Чосера. Чосер содержит 87 гравюр Эдвард Бёрн-Джонс и много конструкций и инициалов Моррис. Книга считается шедевром тонкой прессы.

Пресса закрылась вскоре после смерти Морриса, но оказала огромное влияние на производство книг во всем мире.

СОДЕРЖАНИЕ

  • 1 Справочная информация
  • 2 Основание и история
  • 3 Дизайн
    • 3.1 Шрифты
    • 3.2 Украшения
    • 3.3 Маркировка принтера
  • 4 Работы
    • 4.1 Любовь-Тексты и песни Протея
    • 4.2 Беовульф
    • 4.3 Келмскотт Чосер
  • 5 Критика
  • 6 Наследие
  • 7 ссылки
  • 8 цитируемых работ
  • 9 Дальнейшее чтение
  • 10 Внешние ссылки

Фон

До того, как Моррис основал Kelmscott Press, он сильно интересовался дизайном книг. Моррис и Бёрн-Джохес восхищались освещенными манускриптами и часто посещали Бодлианскую библиотеку, чтобы полюбоваться ими. Они также восхищались работами Чосера и Дюрера. Моррис внимательно изучил технику иллюминаторов и граверов в надежде возродить этот вид мастерства. У Морриса был некоторый опыт написания и оформления книг до того, как он основал Kelmscott press. Он создавал и иллюстрировал книги вручную, начиная с 1870 года с антологии своей собственной поэзии «Книга стихов». Он разработал и написал «Дом волков» (1889 г.) и «Корни гор» (1890 г.); он также разработал «Историю о Гуннлауге Черве-Языке» (1891). У него были планы сделать богато иллюстрированную версию своей эпической поэмы «Земной рай». Он отказался от проекта, но сохранившиеся пробные страницы показывают, что шрифты и иллюстрации «несовместимы».

Моррис не просто пытался повторить полиграфическую практику пятнадцатого века. Он предпочитал железный ручной пресс 19 века средневековым деревянным прессам, потому что более слабые деревянные прессы должны были печатать на влажной бумаге, чтобы получить отпечаток с ксилографии. Печать на мокрой бумаге ослабила ее, а впоследствии и саму книгу. Удобно, что ручные прессы для железа были все еще доступны в 1890-х годах. В то время как современные ротационные прессы ориентированы на скорость и доступность, Моррис этого не делает. Некоторым книготорговцам и дизайнерам не нравились недавно популярные, плохо выпускаемые книги. Талбот Бейнс Рид в лекции 1890 года по типографике в Обществе искусств жаловался, что новые шрифты были тонкими, резкими и лишенными достоинства по сравнению со старыми шрифтами, такими как Caslon и шрифты Николаса Дженсона. Вскоре после этого Моррис высказал аналогичные мнения.

Основание и история

Эмери Уокер, коллекционер книг, дружил и соседствовал с Моррисом. В 1888 году Общество искусств и ремесел спонсировало несколько лекций, в том числе две лекции Уокера по переплетному делу, высокой печати и иллюстрации. Его лекция включала слайды с книгами, в том числе увеличенный шрифт для демонстрации хорошего и плохого книжного дизайна. После второй лекции Моррис попросил Уокера сделать с ним новый шрифт. Поначалу Уокер был настроен скептически, так как он не мог вложить капитал. Уокер рассказал Моррису, где можно купить высококачественные инструменты и материалы для печати, а также где нанять опытных печатников. В январе 1891 года Моррис начал арендовать коттедж рядом с домом Келмскотт, № 16 Верхний торговый центр в Хаммерсмите, который должен был служить первым помещением Kelmscott Press, прежде чем переехать в соседний дом № 14 в мае, в том же месяце, когда была основана компания. Kelmscott Press была названа в честь поместья Келмскотт, дома Морриса в Оксфордшире. Хотя Моррис не платил себе никакой зарплаты, он обычно оставался безубыточным или зарабатывал немного денег на продаже книг Kelmscott Press. Продажа небольших книг, которые было легче производить и продавать, способствовала производству фолио и кварто. Моррис организовывал поездки для своих рабочих и платил им зарплату выше средней.

После смерти Морриса в 1896 году Кокерелл и Уокер закончили последние пять томов «Земного рая» и десять других названий. Некоторые из них уже были начаты или находились на стадии планирования на момент смерти Морриса. Им не хватало украшений, которые Моррис обычно создавал для книг Келмскотта.

Дизайн

Глава 2 из издания 1891 года «Истории сверкающей равнины» до основания Kelmscott Press. Глава вторая Повести о сверкающей равнине из издания Келмскотта (1894 г.)

В то время как Kelmscott Press наиболее известна своим большим фолиантом полных работ Чосера с множеством гравюр, большинство книг, опубликованных Kelmscott Press, были октавами, которые не были иллюстрированы. Моррис считал, что любой принтер может улучшить свой дизайн, используя шрифты старого стиля и размещая страницу шрифта ближе к корешку, чем к внешнему краю, как это было принято в печати 15 века. Моррис советовал другим печатать без орнамента, но он не последовал этому совету при печати книг в Kelmscott Press.

Ручной пресс позволил Моррису использовать выгравированные на дереве инициалы и границы, а его печать гравюр и орнаментов была чернее, чем механический пресс. Моррис печатал на влажной бумаге ручной работы, создавая углубления на странице. Моррис считал, что углубления были важной частью дизайна книги, говоря покупателям, что «Золотую легенду» не следует нажимать, что сделало бы страницы искусственно сглаженными. Моррис говорит о продаже книги без обложек и без переплетов, предполагая, что его покупатели переплетут их. Узнав, что большинство покупателей не переплетали книги, Моррис начал подрезать декорированные края после публикации Biblia innocentium. Хотя Моррис и Уокер предпочитали бумагу в своих книгах, они напечатали несколько экземпляров книг на пергаменте для коллекционеров. На веллуме было трудно печатать по сравнению с бумагой. Моррис начал использовать густые темные чернила, полученные от немецкого поставщика в Ганновере в 1893 году. У печатников были проблемы с работой с жесткими чернилами. Моррис вернулся к использованию чернил Shackell, Edwards и Co до 1895 года, когда они обнаружили желтые пятна на некоторых страницах Chaucer. Моррис попросил поставщика в Ганновере более мягкую версию чернил, которую он использовал для остальной части Чосера. Более мягкие чернила высыхали не очень быстро, и Моррис сказал покупателям, что книга будет готова к традиционному переплету только через год после ее печати. Моррис использовал красные чернила для названий и примечаний на плече. Он экспериментировал с другими цветами, но не принимал их.

Уокер повлиял на мнение Морриса о дизайне книг. В 1880-х годах Уокер поддержал возврат к эстетике пятнадцатого века. Он считал, что печатники должны делать меньшие пробелы между словами и после знаков препинания. Моррис принял практику уменьшения промежутков между словами и строками, хотя это повлияло на разборчивость книг Келмскотта. В то время как книги пятнадцатого века, вероятно, уменьшали интервалы для экономии бумаги, настойчивость Морриса основывалась на его предпочтении тому, как печатная страница выглядела с меньшим количеством пробелов. Моррис заявил, что поля, ближайшие к переплету, должны быть самыми маленькими, за ними следуют переднее, переднее (внешнее) и хвостовое поля. Знатоки средневековой печати утверждали, что разница между полями обычно составляла менее двадцати процентов. На практике передние поля Морриса были большими, чтобы вместить плечевые надписи, рекомендованные Уокером, вместо заголовков. Моррис оставил так мало внутреннего поля, что переплетать было сложно. Несколько раз Моррис публиковал стихи в прозе, предположительно, чтобы избежать пустого места на странице.

Шрифты

Моррис разработал три шрифта для Kelmscott Press: Golden Type, Troy и уменьшенную версию Troy под названием Chaucer. Решив основать прессу, Моррис собрал множество книг, напечатанных в Европе в пятнадцатом веке. У него также было много книг по полиграфии и книгопечатанию. Исследуя шрифты, Моррис покупал образцы любого прекрасного шрифта, который мог найти. Моррис начал разрабатывать первый шрифт для своей печатной машины, Golden type, к 1889 году. Фирма Уокера сфотографировала шрифт в большом масштабе, чтобы Моррис смог увидеть реальную форму букв. Золотой шрифт был римским шрифтом, основанным на шрифте, используемом в Historicae naturalis Плиния, опубликованном Николасом Дженсоном, и аналогичным шрифтом, который Якоб Рубеус использовал в публикации Historiae Florentini populi Леонардом Бруном Аретином. Моррис заявил, что создание золотого шрифта было «самой сложной задачей», которую он когда-либо пробовал. Моррис обводил увеличенный шрифт, пока не почувствовал себя комфортно в своем понимании рисунка. После отрисовки собственного дизайна в том же масштабе Уокер сфотографировал рисунки и воспроизвел их в правильном масштабе. Моррис вносил изменения на каждом этапе. Моррис и Уокер первыми изобрели этот метод работы с увеличенным шрифтом с помощью камеры. Петерсон отмечает, что хотя Morris и Kelmscott Press были сосредоточены на возвращении к дизайну 15-го века, они по-прежнему использовали современные викторианские технологии фотографии в своем искусстве. Эдвард Принс, мастер, вырезавший шрифты для многих других печатных машин, вырезал штампы для этого шрифта в 1890 году. Сэр Чарльз Рид и сыновья выполнили отливку, и шрифт размером 14 пунктов был завершен зимой 1890 года. -1891. При использовании золотого шрифта Моррис не выделял курсивом или жирным шрифтом, а также не использовал скобки или тире. Толщина шрифта хорошо сочеталась с гравюрами на дереве, которые он часто сопровождал. Критики отметили, что его больший размер и ширина препятствовали коммерческому применению. Стэнли Морисон это сильно не любил и критиковал за большие заглавные буквы.

После Золотого шрифта Моррис разработал Трою, «полуготический шрифт, [...] созданный с особым вниманием к читаемости», согласно Моррису. Моррис использовал тот же метод, который он использовал для развития Золотого Типа, что и для Трои. На него повлияли книги Шеффера и Зайнера. Его болезнь задержала разработку шрифта, и шрифт из 18 пунктов был завершен в 1892 году. Он разработал версию Troy из 12 пунктов для полного собрания сочинений Чосера, также называемую Kelmscott Chaucer. Он назвал шрифт «Чосер». Из-за этих широких шрифтов сами книги тоже должны были быть широкими. Моррис купил бумагу ручной работы у Джозефа Бэтчелора и сына. Они использовали водяные знаки, созданные Моррисом, и предоставили ему бумагу необычных размеров. Другие книготорговцы восхищались бумагой, что приводило к подражателям. По предложению Морриса Бэтчелор принял название Kelmscott Handmade.

В 1890-х годах с помощью фотогравюры предприниматели могли легко копировать шрифты Морриса и продавать пиратские шрифты. Когда американский литейный завод предложил продавать шрифты Морриса в Соединенных Штатах, Моррис отказался. Джозеф У. Финни из литейного цеха Dickinson Type в Бостоне продал Jenson Old Style, очень похожий на Golden type. Сатаник, имитация шрифта Трои, был доступен для покупки в 1896 году. Создатели шрифта самого Морриса, сэр Чарльз Рид и сыновья, начали продавать шрифт старого стиля Келмскотта. Впоследствии Сидней Кокерелл, администратор Kelmscott Press, пригрозил судебным иском против них.

Украшения

Некоторые книги Келмскотта сильно украшены мотивами, похожими на другие рисунки Морриса для обивки и обоев. В 1913 году Холбрук Джексон писал: «Книги Келмскотта выглядят не только так, как будто буквы и украшения выросли одно из другого; они выглядят так, как будто они могут расти». Титульные листы книг Келмскотта обычно оформлялись в викторианском стиле. Первоначально Моррис разработал ксилографические инициалы, которые были слишком темными или слишком большими для страниц, на которых они появлялись, но позже он стал более опытным в проверке своих заглавных букв. Книги Келмскотта сильно различались орнаментом; в то время как «История Годфри Болойнского » «чрезмерно украшена», первые несколько книг, опубликованных Келмскоттом, были скудно украшены. Границы и заглавные буквы Морриса были очень похожи на рисунки его обоев и не были иллюстрацией к текстам, которые они украшали. В то время как средневековые тексты имели тонкую иллюминацию, покрывающую их поля, гравюры на дереве, сделанные Моррисом в их подражание, были очень тяжелыми и создавали производственные проблемы в Чосере, требуя армирования ручного пресса сталью из-за веса крупных украшений. Иногда Моррис предпочитал, чтобы его граверы точно копировали его дизайн, хотя это противоречило теории Джона Раскина о том, что мастера должны иметь влияние на конечный эстетический продукт, который они помогают производить. В книгах Келмскотта не было печати на обратной стороне ксилографических страниц до Чосера, но именно этого разделения текста и иллюстраций Моррис хотел избежать в дизайне своих книг.

Бёрн-Джонс, частый иллюстратор книг Келмскотта, основывал многие свои гравюры на своих собственных предыдущих картинах. Он ценил свои гравюры за их декоративную ценность по сравнению с их иллюстративными свойствами и пересматривал их, глядя на них вверх ногами.

Метки принтера

Моррис разработал для Kelmscott Press три различных печатных знака. Один был простой текстовой меткой в ​​прямоугольнике с октавио и маленькими кварто. Знак Келмскотта с большим прямоугольником и зеленым фоном был впервые опубликован в «Истории Годфри из Болина» и использовался в основном для кварто. Марка последнего принтера использовалась только в Чосере.

Работает

Смотрите также: Список работ Kelmscott Press

Первой книгой Келмскотт Пресс был один из романов самого Морриса « История сияющей равнины», который был опубликован в мае 1891 года и вскоре был распродан. Kelmscott Press опубликовала 23 книги Морриса, больше, чем у любого другого автора. Моррис использовал символы абзаца вместо отступов, чтобы добиться блочного вида, который он предпочитал. Моррис продал первую копию Уилфриду Скауэну Бланту за фунт. Подобно ренессансной полиграфической практике Уильяма Кэкстона, Kelmscott Press печатала выпуски стихов, собственных произведений Морриса, средневековых романов и поэзии. Келмскотт напечатал американское издание « Руки и души » Данте Россетти в 1895 году, которое распространялось издательством Way and Williams Publishers. В прессе публиковались издания произведений Китса, Шелли, Раскина и Суинберна, а также копии различных средневековых текстов.

Любовь-Тексты и песни Протея

Жена Уильяма Морриса, Джейн Моррис, помогала координировать издание книги Уилфрида Скауэна Бланта « Любовные лирики и песни Протея» (1892). У Блант было много любовных отношений с женщинами, в том числе с Джейн Моррис. Блант часто упоминал в своих стихах о своих отношениях с конкретными женщинами. В серии сонетов под названием «Воскресение Наталии» молодой человек и замужняя римлянка влюбляются друг в друга и могут быть вместе только после смерти женщины. Джейн понравились стихи, возможно, она увидела в них себя, и она настояла, чтобы они были добавлены в «Любовные лирики и песни Протея». Истинным вдохновителем стихотворения Бланта, вероятно, была Маргарет Талбот, его другая любовница. Когда Талбот прочитал «Воскресение Натальи», она настояла на том, чтобы стихи не печатались, а 18 страниц стихов, которые уже были напечатаны, были удалены из публикации.

Беовульф

Страница из Беовульфа Kelmscott Press

«Келмскотт Беовульф» считается «самым проблемным» книжным проектом Морриса. Текст был основан на прозаическом переводе А.Дж. Вятта. Моррис адаптировал перевод в стихотворный формат и сделал некоторые из языков более архаичными. Он разработал шрифт Troy для Беовульфа. 300 бумажных копий были проданы примерно по 2 гинеи каждая. Биограф Морриса, Е. П. Томпсон, описал его как «возможно, худшее из того, что он когда-либо писал» в 1991 году. Переводчик Беовульфа Джеймс М. Гарнатт был разочарован переводом, заявив, что он «граничит с невразумительным». Когда книга была впервые опубликована, Теодор Уоттс, писавший в «Атенеуме», писал, что работа имела успех. Энди Орчард, профессор англо-саксонского языка в Оксфордском университете, отметил, что перевод Морриса очень верен оригинальному синтаксису и словам, особенно с созданными им составами, такими как «shade-goer» и «horn-house». По словам древнеанглийского ученого Роя Лиуцца, Моррис пытался воссоздать Беовульф на языке, который был столь же далек от современного английского, как и разговорная речь англосаксов от оригинального Беовульфа. При этом Моррис избегал романтических слов и писал в тщательно продуманном средневековом стиле, который современному читателю кажется «самым неприятным». Тем не менее, Моррис пытался «заставить стихотворение говорить с [ним] на [его] родном языке». Включенный глоссарий, который Моррис не хотел включать, был неадекватным.

Келмскотт Чосер

Дом, «сделанный из веток» в виде плетеной корзины, иллюстрирует буквализм Бёрн-Джонса.

Kelmscott Chaucer использовала издание Уолтера Уильяма Скита полной версии Chaucer, после объяснения делегатам Clarendon Press, что его издание было задумано как «арт-объект» и не будет конкурировать с их шеститомным изданием издания Скита. Полное собрание сочинений Чосера. Он содержит 87 гравюр Эдварда Бёрн-Джонса. Бёрн-Джонс воздерживался от иллюстрирования «базовых историй» Чосера и избегал комичных ситуаций в своих иллюстрациях, считая, что «картинки слишком хороши, чтобы быть смешными». Он полагался на свои собственные интерпретации Чосера для своих иллюстраций, что привело к «своеобразному буквализму». Буквальность Бёрн-Джонса проявляется в его иллюстрации дома из «веток» в «Доме славы», который выглядит как большая плетеная корзина, и в медном коне в «Сказке оруженосцев». После неудач и задержек, включая ухудшение здоровья самого Морриса, Моррис изменил тираж с 325 бумажных копий на 425. Он продал их по двадцать фунтов каждый. Тринадцать экземпляров были напечатаны на пергаменте и проданы по 120 гиней каждая. « Чосер» не был прибыльным и субсидировался за счет доходов от других книг.

Специально для Чосера Моррис разработал название гравюры на дереве, 14 больших рамок, 18 рамок для иллюстраций и 26 крупных инициалов. Печать началась 8 августа 1894 года. Моррис проследил причину появления желтых пятен на бумаге до его чернил, и проблема исчезла после того, как он получил от производителя более мягкую версию ганноверских чернил. Загрязненные страницы исправляли, кладя их на солнце. Большинство изданий Чосера имели переплет из простого картона, но 48 имели переплет из свиной кожи, который стоил дополнительно 13 фунтов, и был разработан Моррисом и выполнен Дав Биндери.

Критические отклики на книгу Келмскотта Чосера были блестящими: в 1896 году рецензенты назвали ее «лучшей книгой из когда-либо напечатанных» и «главным достижением» прессы. Библиотечный каталог сравнил его важность с историей печати и Библией Гутенберга. Йейтс назвал ее «самой красивой из всех печатных книг». В статье о Kelmscott Press в Академии говорится, что это «великая веха в истории книгопечатания». По словам Алана Кроуфорда, историка движения искусств и ремесел, это было «похоже на гобелены Святого Грааля : тесное сотрудничество между Моррисом и Бёрн-Джонсом, их шедевр в этой конкретной среде и их дань уважения первому мастеру их воображения.. " Несколько критических замечаний были высказаны наряду с бурными похвалами Чосера. Питер Фолкнер, эксперт по Уильяму Моррису, выразил свое предпочтение «Кентерберийским рассказам» издательства Golden Cockerel Press, отметив, что в «Келмскотт Чосер » «две колонки из шестидесяти трех строк, напечатанные шрифтом 12 пунктов на большой странице, не подходят для легкое чтение ".

Критика

Критики Kelmscott Press отмечают, что хорошие книги для прессы являются частью товарной культуры, доступной только богатым, что противоречит социалистическим идеалам Морриса. Одна из сторонников Морриса, профессор Калифорнийского университета в Дэвисе Элизабет Кэролайн Миллер утверждает, что Келмскотт был попыткой создать утопическое пространство печати, а книги Морриса были критикой культуры массовой печати. Джеффри Скоблоу заявил, что книги Келмскотта рассматривают коммодификацию как часть романтико-марксистского континуума.

Критики во времена Морриса недоумевали, почему он делал дорогие книги, которые были недоступны большинству людей, когда он был социалистом. Ученые обсудили политические последствия его работы. По словам Элизабет Кэролайн Миллер, профессора английского языка в Калифорнийском университете в Дэвисе, The Kelmscott Press и идея хороших книг для прессы являются утопической критикой культуры массовой печати. Работа Морриса совпадает с «идеалистической» эстетикой, которая сосредоточена вокруг того, как задача искусства возвышает человечество, чтобы приблизиться к идеалу. Эстетизм развел этот брак художественных идеалов с этическими, постулируя, что художественные идеалы искусственны. Многие критики Морриса рассматривают его работы как часть товарной культуры, поддерживающей эстетизм. Миллер утверждает, что Моррис стремился к идеалу производства, который сделал печать утопическим пространством для постреволюционного искусства. Сам Келмскотт, как подрывная сила в печати, утопичен в том смысле, который определил Фредерик Джеймсон: радикальный отход от статус-кво «подкрепляется утопической формой». Моррис считал, что культурное влияние подвижного шрифта не было таким значительным, как думали люди. Миллер считает, что форма книг Келмскотта утопична: резкие линии иллюстративных гравюр «настаивают на его материальном присутствии», в то время как лиственные границы, обычные в книгах Келмскотта, напоминают об их месте в природе, четко очерчивая искусственность изображения. История « Новости из ниоткуда» описывает утопию под названием «Нигде», где общинное обсуждение происходило в словесном дискурсе, а текстовое общение было языком бюрократии. Устные дискуссии настолько предпочтительны в рассказе, что книжное дело вымирает. Келмскотт пытался отделить читателей от настоящего, погрузив их в архаичные и футуристические производственные ценности.

Торстейн Веблен в своей « Теории досуга» (1899) назвал книги Келмскотта «явной расточительством», утверждая, что они менее удобны и более дороги, чем обычные книги, показывая, что у покупателя есть время и деньги, которые можно потратить впустую. Линда Доулинг и Уильям Петерсон считали работу Морриса в Келмскотте менее политической, чем другие его работы. Джеффри Скоблоу утверждал, что «строго материалистический импульс» в книгах Келмскотта был частью «великого романтико-марксистского континуума», который исследовал коммодификацию.

Наследие

После закрытия Kelmscott Press остатки бумаги и печатные шрифты были переданы Chiswick Press ; однако типы Келмскотта были проданы издательству Кембриджского университета в 1940 году, а позже стали частью библиотеки Кембриджского университета. Орнаменты и другие ксилографии были переданы в Британский музей. Прессы и сопутствующее оборудование были проданы компании CR Ashbee 's Essex House Press.

Распространение из Алтаря (1896) Джона Апдайка

Эшби подражал Kelmscott Press в своей пресс-компании Essex House Press. Он использовал те же чернила, бумагу, пергамент и прессы, которые использовал Келмскотт. Он также заказал гравюры на дереве и создал два собственных шрифта, названные Endeavour и Kings Prayer Book. Уильям С. Петерсон, английский профессор Университета Мэриленда и ученый-моррис, назвал шрифты Эшби «уродливыми и эксцентричными», но заявил, что сами книги «обладают определенным очарованием того времени». Самой важной их работой была Молитвенник короля Эдуарда Седьмого. Памела Тодд, историк искусства, описывает их книги как «красивые» и достигают «такого же мощного эффекта, как и Моррис». Издательство Essex House Press напечатало 83 книги, но не смогло конкурировать с книгами для машинной печати в стиле Келмскотта.

Кобден-Сандерсон работала переплетчиком в Doves Bindery, где производились переплеты из свиной кожи для Kelmscott Chaucer. Вместе с Эмери Уокером Кобден-Сандерсон основал Doves Press и использовал бумагу и пергамент, аналогичные Kelmscott. Кобден-Сандерсон не любил декоративный стиль книг Келмскотта; книги из Doves Press имели лишь редкие каллиграфические инициалы. Они создали шрифт, который копировал шрифты из ренессансных публикаций Николаса Дженсона. Их 5-томный фолио Библия остается важной вехой в истории изящной прессы, а их издания Гете вдохновили создание нескольких высококлассных типографий в Германии. Наиболее известными из них были Bremer Press, Janus Presse, Kleukens Presse, Ernst Ludwig Presse и Serpentis Presse.

The Vale Press, основанная Чарльзом Рикеттсом и Чарльзом Шенноном, основывала свои шрифты на каллиграфии 15 века. Они издали литературную классику, что позволило им сосредоточиться на оформлении и верстке произведений. Какое-то время Eragny Press разделяла шрифт с Вейл и была известна иллюстрациями Люсьена Писсарро. Издательство Ashendene Press опубликовало множество прекрасных книг за 40 лет. Они издали детские книги и фолианты классической литературы. Dun Emer Press была основана Элизабет и Лили Йейтс в Дублине. Эти прессы, которые ценили рабочих как ремесленников, выступили против обесценивания промышленного труда человеческого труда в результате промышленной революции. Многие из основателей прекрасной прессы придерживались социалистических или анархических взглядов, а книги Келмскотта обсуждались в радикальной прессе.

Келмскотт также оказал влияние на тонкую прессу в Соединенных Штатах. « Рука и душа» Kelmscott Press вдохновила американских типографов, а декоративный стиль книги «Алтарь » Джона Апдайка демонстрирует поразительное сходство с «Kelmscott Chaucer».

использованная литература

Процитированные работы

  • Дрейфус, Джон (март 1974). «Новый взгляд на конструкцию типов прессов Kelmscott и Doves». Библиотека. s5-xxix (1): 36–41. DOI : 10.1093 / библиотека / s5-XXIX.1.36.
  • Фолкнер, Питер (зима 2010 г.). "Келмскотт Чосер и Золотой петушок Кентерберийские сказки " (PDF). Журнал исследований Уильяма Морриса. 19 (1).
  • Люцца, Р.М. (2002). «Трудности перевода: некоторые версии Беовульфа в девятнадцатом веке». Английские исследования. 83 (4): 281–295. DOI : 10.1076 / enst.83.4.281.8687. S2CID   161799757.
  • Маккарти, Фиона (1994). Уильям Моррис: жизнь для нашего времени. Лондон: Faber amp; Faber. ISBN   978-0-571-14250-7.
  • Mackail, JW (1899). Жизнь Уильяма Морриса: Том второй. Лондон, Нью-Йорк и Бомбей: Longmans, Green amp; Co.
  • Миллер, Элизабет Кэролин (2008). «Уильям Моррис, культура печати и политика эстетизма». МОДЕРНИЗМ / Современность. 15 (3).
  • Миллер, Элизабет (2013). Медленная печать: литературный радикализм и поздневикторианская культура печати. Стэнфорд, Калифорния: Издательство Стэнфордского университета. ISBN   978-2012020627.
  • Осборн, Гарольд, изд. (1975). Оксфордский компаньон декоративного искусства. Лондон: Издательство Оксфордского университета. ISBN   0198661134.
  • Орчард, Энди (2003). «Читая Беовульфа время от времени». Селим. 12 (1).
  • Парри, Линда, изд. (1996). Уильям Моррис. Издательство Филипа Уилсона. ISBN   978-0-85667-441-9.
  • Петерсон, Уильям С. (1991). Kelmscott Press. Калифорнийский университет Press. ISBN   0520061381.
  • Робинсон, Дункан (1982). Уильям Моррис, Эдвард Бёрн-Джонс и Келмскотт Чосер. Лондон: Гордон Фрейзер. ISBN   0860920380.
  • Стэнкси, Питер (1983). Уильям Моррис. Оксфорд: Издательство Оксфордского университета. ISBN   978-0-19-287571-6.
  • Тодд, Памела (2004). Товарищ по искусству и ремеслам. Лондон: ISBN Thames amp; Hudson Ltd.   0500511608.

дальнейшее чтение

  • Петерсон, Уильям С. (1984). Библиография Kelmscott Press. Оксфорд [Оксфордшир]: Clarendon Press. ISBN   9780198181996.
  • Уоткинсон, Рэй (1990). Уильям Моррис как дизайнер. Лондон: Книги трилистника. ISBN   978-0-86294-040-9.

внешние ссылки

Последняя правка сделана 2023-03-19 06:37:13
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте