Войти
Катастрофа - это короткая пьеса Сэмюэля Беккета, написанная на французском языке в 1982 году в приглашение AIDA (Association Internationale de Défense des Artistes) и «[f] впервые поставленный на Авиньонском фестивале (21 июля 1982 г.)… Беккет считал его« убитым »». Это одна из его немногих пьес, посвященных политическая тема и, возможно, является самой оптимистичной работой Беккета. Он был посвящен заключенному в тюрьму чешскому реформатору и драматургу, Вацлаву Гавелу.
Автократический Режиссер и его женщина Помощник поставили « «[f] окончательный штрих к последней сцене« некоторого драматического представления », целиком состоящей из мужчины (Главный герой ), стоящего на сцене.
Помощник расположил мужчину так, как она сочла нужным, на «черном блоке высотой 18 дюймов», одетый в «черный халат [до лодыжек]» и, что особенно важно, в спортивном костюме. «черная широкополая шляпа». Основная часть драмы состоит из того, что Режиссер вырывает у нее контроль и формирует мужчину на сцене в соответствии с его личным видением. «Режиссер требует света как для своей сигары, которая постоянно гаснет, так и для зрелища Главного героя на сцене».
Режиссер - раздражительный и нетерпеливый человек, его раздражение Скорее всего, это усугубляется тем, что у него есть другое назначение, «закрытое собрание », и его время там ограничено. Он выражает озабоченность по поводу общего вида и требует снять пальто и шляпу, в результате чего мужчина «дрожит» в «старой серой пижаме ». Он разжимает кулаки мужчины, а затем соединяет их - единственное предложение его помощника, на которое он обращает хоть какое-то внимание; однажды поставленный на уровне груди, он доволен. (Беккет объяснил Джеймсу Ноулсону, что, когда он писал «Катастрофу», «в моем воображении была контрактура Дюпюитрена (от которой я страдаю), которая превращает руки в когти»). Режиссер отклоняет предложение своего помощника взять этого человека. с кляпом во рту («Это безумие к объяснениям!») Или «показать свое лицо... всего на мгновение». Он также заставляет ее делать заметки, чтобы отбелить всю обнаженную плоть.
В момент передышки, когда Директор покидает сцену, его Ассистент падает на стул, затем выпрыгивает и энергично вытирает его, как будто чтобы избежать заражения, прежде чем снова сесть. Это помогает зрителям лучше оценить ее отношение к каждой из сторон. В конце концов, это она тепло одела главного героя и дважды подчеркнула тот факт, что он дрожит. В некотором смысле она просто «еще одна жертва, а не сотрудница».
Наконец они репетируют освещение с театральным техником (невиданный «Люк» ). Игра в пьесе длится всего несколько секунд: от тьмы до света, падающего на голову человека, а затем снова тьма. В конце концов, Директор восклицает: «Вот и наша катастрофа! В сумке» и просит сделать последнюю пробежку, прежде чем он должен уйти. Он представляет, как ожидают аплодисменты в день открытия («Потрясающе! Он поставит их на ноги. Я слышу это отсюда). Этот человек стал, как выразился Джон Колдер, «живой статуей, изображающей, с точки зрения режиссера, неподвижную, не протестующую жертву, символом идеального гражданина тоталитарного режима».
Однако в акте неповиновения мужчина смотрит вверх в аудиторию (после того, как все время смотрел вниз); «аплодисменты стихают и стихают». Пиррова победа возможно. Однако «неожиданное движение фигуры, кажется, происходит не в воображаемом режиссером временном пространстве, а во временном пространстве [фактического] выступления. Момент тревожный... Мы не знаем, почему фигура так отреагировала; мы не знаем, когда произойдет реакция; мы не знаем, где происходит реакция ». Беккет сказал Мелу Гуссову, что «он не собирался заставлять персонажа апеллировать... Он скорее торжествующий мученик, чем жертвенная жертва... и это предназначено для того, чтобы затащить зрителей в подчинение через интенсивность его взгляда и стоицизм,”
Название требует некоторого пояснения. «По словам Аристотеля :« катастрофа - это действие, приносящее разрушение и боль на сцене, [где] наносятся раны и другие подобные страдания », Мэлоун относится к «катастрофе... в старом смысле... [не] быть заживо похороненным в лаве и не растерять ни волоса, тогда человек показывает, из чего он сделан». Более очевидное определение, конечно, применимо к самому акту неповиновения; эффект не менее чем катастрофический.
Пьеса часто выделяется среди канона Беккета как откровенно политическая, даже несмотря на то, что аналогичные утверждения могут быть сделаны для What Where и Rough for Radio II.. Пьеса по-прежнему является пьесой Беккета, и поэтому неразумно ограничивать ее чтение. «Когда... его спросили о политическом значении Катастрофы, он поднял руки в жесте нетерпения и сделал только одно замечание:« Это не более политично, чем Pochade Radiophonique »», Rough for Radio II, как последний известен на английском языке. "
Пьеса можно рассматривать как аллегорию о силе тоталитаризма и борьбе с ним, главный герой, представляющий людей, которыми правят диктаторы (директор и его помощник). «Подгоняя его до тех пор, пока его одежда и поза не будут отображать требуемый образ жалкого уныния» [1], они осуществляют контроль над замолкшей фигурой. «Реализацию главного героя режиссером можно рассматривать как попытку низвести живое человеческое существо до статуса символа бессильных страданий. Но в конце пьесы он вновь заявляет о своей человечности и индивидуальности в единственном, рудиментарном, но убедительном движении ». Отвечая рецензенту, утверждавшему, что концовка была двусмысленной, Беккет сердито ответил: «Здесь нет никакой двусмысленности. Он говорит, ублюдки, что вы меня еще не прикончили ».
Снятую версию« Катастрофы »снял Дэвид Мамет для Беккета. по проекту Фильм. В фильме снимался драматург и энтузиаст Беккета Гарольд Пинтер в качестве режиссера, а в роли главного героя был показан последний перед камерой британский актер Джон Гилгуд (он умер всего через несколько недель.).
Эта версия была несколько спорным, так как Mamet решил снимать его в качестве реалистической части: сцена происходит в реальном театре, и руководители одеты в качестве режиссера и его помощник может выглядеть. «Когда режиссер (D) категорически требовал света от своей помощницы (A), он получил свет не для своей сигары, как в оригинале, а в виде фонарика для своего сценария. Это ослабило чувство беспричинной агрессии, нависшей над персонажем. Д., которого играет Пинтер, получил слишком много внимания со стороны камеры, а терпеливый Джон Гилгуд - слишком мало, особенно в последний момент », когда он поднимает голову в знак протеста. Некоторые критики утверждали, что такая интерпретация уводит от тиранической темы пьесы. Мамет также меняет постановку Беккета в отношении рук Главного героя, заменяя соединенные руки указательным пальцем.
Это не единственная версия, которая позволила себе вольность с постановкой. «Когда 15 сентября 1999 года на фестивале Беккета разыгрывали спектакль« Катастрофа », режиссер Роберт О’Махони интерпретировал кульминацию совсем по-другому [в отличие от Беккета]. После того, как Джонни Мерфи поднял голову и с большим достоинством посмотрел на аудиторию, его губы приоткрылись и растянулись, имитируя Эдварда Мунка «Крик». Это сводило на нет влияние финала, поскольку Главный герой превратился в ничто иное, как жалкую безмолвно кричащую жертву ».
Катастрофа - это не только политическая ситуация и место в ней художника. Жертва или «главный герой» также является представителем всех актеров, и ему приходится изображать то, что писатели пишут для них, так, как режиссеры говорят им это делать (Беккет знает о своих отношениях с актерами, особенно с теми, кто в прошлом сопротивлялся его сценические направления). Режиссер в пьесе улавливает два прототипа: политический комиссар и всемогущий личный руководитель, такой как Питер Брук, Витез, [Мэмет или О'Махони], которые подчиняют спектакль своей собственной интерпретации., где часто жертвой является сам автор; есть много анекдотов «в» театральных. Помощник режиссера хладнокровно выполняет ее указания, и неважно, находимся ли мы в концлагере или на киностудии : все гуманные соображения исключаются для достижения высшего произведения искусства. Двусторонняя метафора невероятно эффективна при всей своей внешней простоте. Со временем, как и в случае со всей работой Беккета, будет обнаружено больше нити и намеков.
«Игра также была связана с ужасом самого Беккета по отношению к себе. -экспозиция, связанная с по сути эксгибиционистской природой театра. Это было замечено как демонстрация невозможности для художника сформировать свою работу таким образом, чтобы она открывала то, что он намеревался раскрыть; искусство в конце концов ускользает от него ».
