Войти
| Годы работы | 1943-1952 |
|---|---|
| Страна | Италия |
| под влиянием | Французская новая волна, Кино Ново, Иранская новая волна |
Фильмы о женщинах развивались вместе с меняющимися историческими и социокультурными влияниями. Итальянский неореализм был движением, которое посредством искусства и кино пыталось «[восстановить] реальность Италии» для итальянского общества, разочарованного пропагандой фашизма. Представления о женщинах в ту эпоху находились под сильным влиянием избирательного движения и меняющегося социально-политического понимания гендерных прав. Напряжение этой переходной эпохи создало широкий спектр женских репрезентаций в кино, где женские персонажи были написаны для того, чтобы соглашаться или, чаще всего, отвергать социальные стандарты, налагаемые на женщин того времени. Итальянские неореалисты с их характерным использованием реализма и тематического повествования использовали свою среду для исследования этих устоявшихся идеалов гендера и создания ряда кинематографических изображений женщин.
В середине двадцатого века Италия находилась в переходном состоянии, вышедшем из упадка фашизма и в утверждение себя как новой республики. Как член держав оси, проигрыш войны был чрезвычайно пагубным с точки зрения непосредственного экономического и социального бремени, которое оно возложило на страну - ресурсы, будь то человеческие, природные или капитальные, были чрезвычайно ограниченное. Именно в это время экономического кризиса индустрии культуры, такие как итальянская киноиндустрия, начали менять свой подход к созданию и производству услуг, чтобы использовать ограниченные ресурсы, а также создавать товары, например фильмы, которые должным образом адресованы политическим вопросам. климат эпохи. В результате культурные медиа, созданные в эту эпоху, были реалистичными по своей природе, отражая истории социально-экономических трудностей, пережитых всеми классами итальянского общества.
Однако эта потеря социально-экономического статуса была объяснена после первого десятилетия после Второй мировой войны, когда страна пережила чудо-экономический бум.
Что касается социального контекста после Второй мировой войны, Италия, как республика, начала увеличивать экономические и социальные возможности для итальянских женщин, причем первый республиканский парламент 1948–1953 годов был представлен высокообразованными, образованными, радикальными, воинственные женщины. Однако, несмотря на радикальное присутствие женщин в формирующейся политической структуре Италии, роль традиционных гендерных стереотипов по-прежнему сохраняется в восприятии женщин в обществе. Ожидание, что женщины-политики будут представлены как «[] привлекательный и естественный [образ]...», но не чрезмерно сексуальный, является примером дихотомических ожиданий, возлагаемых на опыт женственности в ту эпоху. Влияние этих ожиданий считается достаточно значительным, чтобы одновременная привлекательность и отказ от сексуализированной женской фигуры и последствия этого конфликта отразились в реакции неореалистов на период социально-экономических потрясений в стране.
Итальянский неореализм охватил конец Второй мировой войны и начало создания Итальянской Республики, действуя в течение 1943–1952 годов. В ответ на моральное опустошение Второй мировой войны и упадок фашистского режима Муссолини итальянские кинематографисты начали отвергать традиционные кинематографические условности предшествующей кинематографической эпохи. Жанр Telefoni Bianchi был одним из двух доминирующих жанров довоенной Италии. Он включал в себя весьма фарс и эстетически ориентированные перформансы, с явным отсутствием содержания и смысла в повествовании, характеристике и постановке. Вторым по популярности жанром был Каллиграфизм. Этот стиль кинопроизводства вращался вокруг производства традиционной, классической итальянской литературы, большая часть которой считалась высокопарной и эзотерической. Однако фильмы обоих этих жанров, несмотря на их эстетические различия, в целом служили цели создания пропагандистского культурного материала для фашистского режима в Италии.
Сцена из фильма «Каллиграфизм» La bella addormantata (1942)) В дополнение к этому, развитие и окончательное завершение Второй мировой войны привели к разрушению Cinecittà, крупнейшего римского студийного комплекса, и общей нехватке производственных ресурсов, таких как декорации, освещение и звуковое оборудование. Итальянский неореализм возник как художественный ответ на комбинацию этих социальных и экономических факторов, и в результате неореалист мизансцена зависел от реальных мест и использования непрофессиональных актеров. Ситуационный характер этих характеристик также способствует рассмотрению жанра не только как «политически приверженного», но и как стиля национального фильма с крайней склонностью к социальной осведомленности и справедливости, в отличие от сильного внимания Голливуда к гламуру и славе. -зависимый характер их кинопроизводства и индустрии. В дополнение к этому, неореалистическое повествование, как правило, занималось реалистическим изображением послевоенной итальянской жизни. Целью фильмов той эпохи было показать реальные последствия бедности и войны, а также влияние этих событий на национальную итальянскую идентичность. Как следствие, итальянский неореализм и художественные усилия, порожденные его влиянием, считаются ответом культурных индустрий той эпохи на меняющиеся моральные, экономические, социальные и человеческие ценности того времени.
На изображение женственности и женственности в неореалистических фильмах повлияло освобождение социальных установок от влияния фашистских идеологий. Из этого переходного состояния возник «спектр» репрезентации, где роковая женщина представляла один конец спектра, «а натуральная женщина представляла [ред] другой... [с] проституткой где-то в середина." Отвержение неореалистами фашистских стереотипов, таких как подчиненная женщина, олицетворяется в этих трех тропах, причем обе роли выражаются в виде сильного женского присутствия, компенсирующего более слабое мужское лидерство. Тем не менее, некоторые кинематографисты-неореалисты, такие как Фредерико Феллини, несмотря на участие в создании сильных женских персонажей, также использовали «сексуальные стереотипы», и многие из их исследований человеческого опыта уходили корнями в общепринятые общепринятые нормы. изображения женщин. Однако из-за прогрессивной тематической мотивации неореалистических сценариев многие из этих стереотипов были либо опровергнуты, либо ниспровергнуты через призму сюжетной дуги неореализма.
Важным персонажем итальянского неореализма является «естественная женщина», которую характеризует послевоенный мир и изображает « уходят корнями в культ плодородия, сельской местности, творчества ". Прорастание этой «естественной добродетели» лежит в историческом влиянии католицизма на ценности и структуру итальянского общества, а также в неприятии неореалистами чрезмерных и потребительских «дивных» персонажей довоенной фашистской Италии. В контексте все более радикального и прогрессивного итальянского общества естественная женщина могла выражать эти ценности через раскрепощенную сексуальность. Это сочетание сексуальности с идентичностью современной итальянской женщины показано как художественный ответ на развивающиеся фундаментальные ценности послевоенного итальянского общества.
Анна Маньяни в роли Пины в сцене из Рима, Открытый город Роберто Росселини неореалистский фильм 1945 года Рим, Открытый город представляет его повторение естественной женщины через характеристику Пины. Пина - женщина, которая, как было показано, занималась добрачным сексом, что свидетельствует о ее раскрепощенной сексуальности, и одновременно является воплощением естественных итальянских ценностей благодаря своей политической активности, естественному поведению и одежде. Двойственность ее характеристики является отражением идеалов, ценимых развивающимися социальными стандартами того времени, в соответствии с контекстом женского избирательного движения, предшествовавшего ему, и феминистского движения, следующего за ним. Представляя эту дихотомию, Росселини представляет главную женскую роль, которая не только с точки зрения эстетики, но и с точки зрения индивидуальности, отвергает излишество, роскошь и одномерный характер див в период фашистского кино.
В отличие от этого, другой важной характеристикой этого периода кино была проститутка. В период экономического дефицита характер проститутки был "узловой точкой, в которой [встретились] экономическое выживание и сексуальность", причем это представление женственности, изображаемое неореалистами как выражение итальянской женственности, независимой от мужчин. орган власти. Популярность проститутки среди писателей и режиссеров-неореалистов считается еще одной попыткой (в дополнение к «Естественной женщине») объединить роль сексуальности с опытом современной итальянской женщины. Тем не менее, эти представления также считаются отражением беспокойства как итальянской, так и мировой аудитории по поводу меняющейся роли женщин в обществе во второй половине 20 века.
Феллини Ночи Кабирии изображает одноименную проститутку, в конечном итоге тщетную, поиск настоящей любви. Изначально фильм рассматривается как воплощение гендерных стереотипов о отчаявшейся женщине, нуждающейся в признании и любви мужчины. Однако показано, что климатическая неудача поисков Кабирии позволила ей переродиться в «моральную среду [то есть] настолько развитую, что [ее любовный интерес] и все, что он воплощает, больше не возможны». Феллини изображает психологическое путешествие Кабирии к независимости и свобода, через ее взаимодействие с теми же социологическими идеалами (любви и принятия), которые ее ограничивают, представлять сложную главную героиню, чья борьба с идентичностью отражает борьбу современной итальянской женщины. Предоставляя пример сложности и глубины своих женских персонажей, представление Феллини женской идентичности и ее освобождение от влияния мужской идентичности через личную неудачу главного героя является примером подрыва стереотипных представлений о женщинах в итальянском кино. а также подрыв гендерных ожиданий, возложенных на итальянских женщин той эпохи.
Фильм нуар - движение в кино, которое доминировало в истории Голливуда в середине-начале 20 века и популяризировало использование тропа роковая женщина. Он установил пересечение «свободы, обаяния и эротических интриг» с личностью женщины, идеал, который способствовал ее популярности в контексте растущего феминистского движения. В итальянском неореализме образ роковой женщины используется как средство передачи доминирующего влияния Голливуда на мировую киноиндустрию. Перевод этого межкультурного кинематографического влияния был легко принят итальянской публикой. Однако итальянские неореалисты персонализировали этот троп и адаптировали его к потребностям своего социокультурного контекста, создав своих персонажей в спектре репрезентации, то есть от естественной женщины до роковой женщины. Такие характеристики, как сексуальная доблесть, крайняя социальная независимость и представления об эротизме, были оправданы в итальянском национальном кинематографе предположением, что они являются производными от женской природы, то есть от естественной женщины. Считается, что наличие этих женских качеств у итальянской роковой женщины-неореалиста меняет восприятие ее как злодейской или аморальной; скорее, сквозь призму неореализма она рассматривается как выражение женской автономии и свободы.
В результате экономического процветания Италии в конце 1950-х годов привлекательность неореализма стала уменьшаться. Повествования об экономических невзгодах и войне, которые были характерны для этого жанра, начали терять актуальность для отношения общества по мере того, как они переходили в период изобилия и прибыльности. Следовательно, общая популярность жанра начала снижаться. Однако введение кинематографистами-неореалистами реализма в господствующие кинематографические круги и их исследование сложных женских персонажей оказали влияние на последующие кинодвижения во второй половине 20-го века.
Стилистически Французская новая волна приняла технические аспекты, например актеры-любители, экспериментальный монтаж, натуралистическая мизансцена из итальянского неореализма. «Новая волна» авторы также восприняли стремление неореалистов исследовать социокультурные проблемы, существующие в обществе, в том числе те, которые касаются пола и роли женщин. Концепция женщины, «освобожденной» от той или иной формы социальных ограничений, была темой, которая связала французскую новую волну с итальянскими неореалистами. Несмотря на то, что они не заимствовали напрямую основные неореалистические стереотипы гендера, авторы Новой волны исследовали идеи вокруг «мобилизованного женского взгляда». Популяризованный Росселини в его дорожном фильме La Strada, это пересечение концепции блуждания и женского опыта изображено в важном французском фильме Новой волны: фильме Агнес Варда 1962 года. Клео с 5 по 7. Постоянное блуждание главного героя по парижским улицам и моменты саморефлексии под преимущественно мужским взглядом интерпретируются как «прогулка эмансипации». Как и в «Ночах Кабирии» Феллини, сложность характера, проистекающая из динамики мужского и женского начала, и его связь с освобожденной женской идентичностью, является маркером влияния неореализма на этот фильм.
| date =()| title =(); | chapter =игнорируется ()