Войти
| Годы активности | 1950-е до начала 1970-х |
|---|---|
| Страна | Бразилия |
| Основные фигуры | Глаубер Роша, Нельсон Перейра душ Сантуш, Пауло Сезар Сарачени, Хоаким Педро де Андраде, Леон Хиршман, Карлос Дигес, Руи Герра, Арнальдо Джабор |
| Влияния | итальянский неореализм, Французская новая волна, Советское кино |
Cinema Novo (португальское произношение: ), «Новое кино» на английском языке, это жанр и направление фильм отмечен акцентом на социальное равенство и интеллектуализм, которые приобрели известность в Бразилии в 1960-х и 1970-х годах. Cinema Novo образовалось в ответ на классовые и расовые волнения как в Бразилии, так и в Соединенных Штатах. Под влиянием итальянского неореализма и французской новой волны фильмы, созданные в рамках идеологии Cinema Novo, выступали против традиционного бразильского кино, которое состояло в основном из мюзиклов, комедий и Голливудские эпосы в стиле. Глаубер Роша широко известен как самый влиятельный режиссер Cinema Novo. Сегодня движение часто делится на три последовательные фазы, которые различаются по тону, стилю и содержанию.
В 1950-х годах в бразильском кино доминировали чанчада (мюзиклы, часто комедийные и «дешевые»), высокобюджетные эпосы, имитирующие стиль Голливуда., и «серьезное» кино, которое кинорежиссер Cinema Novo Карлос Дигес характеризует как «иногда интеллектуальное и часто до смешного претенциозное». Этот традиционный кинотеатр поддержали зарубежные продюсеры, дистрибьюторы и экспоненты. К концу десятилетия молодые бразильские режиссеры протестовали против фильмов, которые, по их мнению, были сняты с использованием «безвкусицы и... мерзкой коммерции,... формы культурной проституции», опирающейся на покровительство «неграмотной и бедной Бразилии».
Кино Ново становилось все более политическим. В 1960-х годах Бразилия производила самое политическое кино в Южной Америке. Таким образом, Бразилия стала естественным «домом для движения Cinema Novo (Новое кино)». Кино Ново приобрело известность в то время, когда прогрессивные президенты Бразилии Жуселину Кубичек, а позже Жоао Гулар вступили в должность и начали влиять на бразильскую поп-культуру. Но только в 1959 или 1960 году «Синема Ново» стало ярлыком для движения. По словам Рэндала Джонсона и Роберта Стема, Cinema Novo официально началось в 1960 году, с началом его первой фазы.
В 1961 году Народный центр культуры, дочернее предприятие Национальной ассоциации студентов. «Союз» выпустил фильм «Синко Везеш Фавела», состоящий из пяти серий, которые Джонсон и Стэм называют «одним из первых» продуктов движения Cinema Novo. Популярный центр культуры (PCC) стремился «установить культурные и политические связи с бразильскими массами, ставя спектакли на фабриках и в рабочих кварталах, производя фильмы и пластинки, а также участвуя в программах по обучению грамоте». Джонсон и Стэм считают, что «многие из первоначальных членов Cinema Novo» также были активными членами PCC, которые участвовали в производстве Cinco Vezes Favela.
Бразильские кинематографисты смоделировали Cinema Novo после жанров, известных своей подрывной деятельностью: итальянского неореализма и французской новой волны. Джонсон и Стэм далее утверждают, что Cinema Novo имеет что-то общее «с советским фильмом двадцатых годов», который, как и итальянский неореализм и французская новая волна, «имел склонность к теоретизированию собственной кинематографической практики». Итальянское неореалистическое кино часто снималось на месте с непрофессиональными актерами и изображало рабочий класс горожан в тяжелые экономические времена после Второй мировой войны. Французская новая волна в значительной степени опиралась на итальянский неореализм, поскольку режиссеры Новой волны отвергли классическое кино и приняли иконоборчество.
Некоторые сторонники Cinema Novo «презирали политику [французской] Новой волны», считая ее тенденцию к стилистическому скопируйте Голливуд как элитарный. Но создателей фильмов Cinema Novo в значительной степени привлекло использование французской Новой волны теории авторства, которая позволила режиссерам снимать малобюджетные фильмы и развивать личные фанаты.
Режиссер Cinema Novo Алекс Виани описывает движение как имеющее элементы культуры участия. По словам Виани, хотя Cinema Novo изначально было «таким же плавным и неопределенным», как и его предшественник, французская новая волна, для него требовалось, чтобы кинематографисты имели страсть к кино, желание использовать его для объяснения «социальных и человеческих проблем» и желание индивидуализировать свою работу.
Авторская теория также оказала большое влияние на Cinema Novo. Несмотря на то, что его три этапа были разными, «Кино Ново» поощряло режиссеров делать упор на их личную политику и стилистические предпочтения. Как объяснил режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде Виани в интервью 1966 года:
В наших фильмах предложения, позиции и идеи чрезвычайно разнообразны, иногда даже противоречивы или, по крайней мере, множественны. Прежде всего, они становятся все более свободными и разоблаченными. Существует полная свобода слова.... На первый взгляд это может указывать на некоторую внутреннюю несогласованность внутри движения Cinema Novo. Но на самом деле я думаю, что это указывает на большую согласованность: более законная, правдивая и прямая переписка между режиссером - с его недоумениями, сомнениями и определенностью - и миром, в котором он живет.
Cinema Novo, сильнейшей темой которого является "эстетика голода", на первом этапе разработал премьер-министр Cinema Novo Глаубер Роча. Роча хотел показать, насколько различается уровень жизни богатых южноамериканцев и бедных южноамериканцев. В своем эссе 1965 года «Эстетика голода» Роша заявил, что «голод в Южной Америке - это не просто тревожный симптом: это сущность нашего общества...» Оригинальность [Cinema Novo] - это голод [южноамериканцев] [,] и наше самое большое горе состоит в том, что этот голод ощущается, но не понимается интеллектуально ». В этой заметке Уилер Уинстон Диксон и Гвендолин Одри Фостер считают, что «[т] он марксистские последствия кинематографа [Роча] трудно не заметить». 81>
Большинство историков кино разделяют Cinema Novo на три последовательные фазы, различающиеся по теме, стилю и тематике. Стэм и Джонсон идентифицируют «первую фазу с 1960 по 1964 год», вторую фазу с 1964 по 1968 год »и третью фазу с 1963 по 1972 год (хотя они также утверждают, что заключительная фаза завершается« примерно » «конец 1971 года»). Среди кинокритиков нет разногласий по поводу этих временных рамок.
Режиссер Карлос Диегес утверждает, что, хотя отсутствие средств снизило техническую точность фильмов Cinema Novo, оно также позволило режиссерам, сценаристам и продюсерам иметь необычно большое количество фильмов. творческая свобода. «Поскольку Cinema Novo - это не школа, у него нет устоявшегося стиля», - утверждает Дигес. «В Cinema Novo выразительные формы обязательно индивидуальны и оригинальны без формальных догм ». Эта режиссерская свобода, наряду с изменяющимся социальным и политическим климатом в Бразилии, заставила Cinema Novo за короткий промежуток времени испытать изменения в форме и содержании.
Фильмы первого этапа отражают исходную мотивацию и цели Cinema Novo. Фильмы первого этапа были серьезными по тону и сельским по сеттингу, рассказывая о социальных недугах, от которых страдает рабочий класс, таких как голод, насилие, религиозное отчуждение и экономическая эксплуатация. Они также обратились к «фатализму и стоицизму » рабочего класса, которые мешали ему работать над решением этих проблем. «Фильмы разделяют определенный политический оптимизм, - пишут Джонсон и Стэм, - своего рода вера в то, что простое отображение этих проблем было бы первым шагом к их решению».
В отличие от традиционного бразильского кино, в котором изображались красивые профессиональные актеры. В тропических раю первый этап Cinema Novo «исследовал темные уголки бразильской жизни - его фавелы и sertão - места, где социальные противоречия Бразилии проявились наиболее резко». Эти темы подкреплялись эстетикой, которая «визуально характеризовалась документальным качеством, часто достигаемым с помощью ручной камеры» и снималась «в черно-белом цвете с использованием простых, резких пейзажей, которые ярко подчеркивали суровость пейзажа. ". Дигес утверждает, что первая фаза Cinema Novo была сосредоточена не на монтаже и кадрировании, а скорее на распространении философии пролетариата. "Бразильские режиссеры (в основном в Рио, Баия и Сан-Паулу ) взяли свои камеры и вышли на улицы, в деревню и на пляжи в поиск бразильского народа, крестьянина, рабочего, рыбака, обитателя трущоб ».
Большинство историков кино сходятся во мнении, что Глаубер Роша,« один из самых известных и плодовитых кинематографистов, появившихся в конце 1950-е годы в Бразилии », был самым мощным защитником Cinema Novo на его первом этапе. Диксон и Фостер утверждают, что Роша помог инициировать движение, потому что он хотел снимать фильмы, которые просвещали публику о социальном равенстве, искусстве и интеллектуализме, чего в бразильском кино в то время не было. Роча резюмировал эти цели, заявив, что в его фильмах используется «эстетика голода» для решения классовых и расовых волнений. В 1964 году Роча выпустил Deus eo Diabo na Terra do Sol («Черный бог, белый дьявол»), в котором он написал и направил «предположить, что только насилие поможет тем, кто сильно угнетен».
С Роча у руля на первом этапе Cinema Novo хвалили критики во всем мире.
В 1964 году популярный президент-демократ Жоао Гуларт был отстранен от должности в результате военного переворота, превратив Бразилию в управляемую военными автократию при новом президенте Умберто де Аленкар Каштелу Бранку. В результате бразильцы потеряли веру в идеалы Cinema Novo, поскольку движение обещало защищать права граждан, но не поддержало демократию. Режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде обвинил своих коллег-режиссеров, которые, как он утверждал, потеряли связь с бразильцами, обращаясь к критикам: «Чтобы фильм был поистине политическим инструментом, Де Андраде сказал: «Сначала он должен связаться со своей публикой». Второй этап Cinema Novo th Мы стремились как отклонить критику, так и устранить «страдания» и «недоумение», которые испытали бразильцы после отставки Гуларта. Это было сделано путем создания фильмов, которые были «анализом неудач - популизма, развития и левых интеллектуалов», чтобы защитить бразильскую демократию <81.>
В это время кинематографисты также начали пытаться сделать «Синема Ново» более прибыльным. Стефани Деннисон и Лиза Шоу заявляют, что режиссеры второго этапа «осознали иронию в создании так называемых« популярных »фильмов, которые должны были смотреть только студенты университетов и поклонники арт-хауса. В результате некоторые авторы начали отходить от так называемая «эстетика голода» по отношению к стилю и темам кинопроизводства, призванным привлечь интерес публики в целом ». В результате в это время был выпущен первый цветной фильм Cinema Novo, изображающий главных героев среднего класса: Garota de Ipanema Леона Хирцшмана («Девушка из Ипанемы», 1968).
Ханс Проппе и Сьюзан Тарр характеризуют третью фазу Cinema Novo как «смешанный набор социальных и политических тем на фоне персонажей, образов и контексты, напоминающие богатство и красочность бразильских джунглей ". Третья фаза Cinema Novo также была названа «фазой каннибалов-тропиков» или просто фазой «тропиков».
Тропикализм был движением, сосредоточенным на китче, безвкусице и ярких цветах.. Киноисторики относятся к каннибализму буквально и метафорически. Оба типа каннибализма видны в Como Era Gostoso o Meu Frances («Как вкусен был мой маленький француз», 1971), где главного героя похищают и съедают буквальные каннибалы одновременно с этим » предположил, что индейцы (то есть Бразилия) должны метафорически каннибализировать своих внешних врагов, присвоив их силы, не будучи подчиненными им ». Роша считал, что каннибализм представляет собой насилие, необходимое для осуществления социальных изменений, и изобразить его на экране: «Из Cinema Novo следует усвоить, что эстетика насилия, прежде чем быть примитивной, является революционной. Это начальный момент, когда колонизатор осознает это. колонизаторам. Только столкнувшись с насилием, колонизатор через ужас понимает силу культуры, которую он эксплуатирует ».
С модернизацией Бразилии в глобальной экономике третий этап Cinema Novo также стал более изысканным и профессиональным., создавая «фильмы, в которых богатая культурная структура Бразилии была доведена до предела и использовалась в собственных эстетических целях, а не в качестве политической метафоры». Бразильские потребители и кинематографисты начали чувствовать, что Cinema Novo противоречит идеалам своей первой фазы. Такое восприятие привело к рождению Cinema Marginal, также называемого Udigrudi cinema или Novo Cinema Novo, в котором использовалась эстетика `` грязного экрана '' и `` мусора '', чтобы вернуть Cinema Novo его первоначальную направленность на маргинализованных персонажей и социальные проблемы, при этом присваивая элементы b-movies и pornochanchadas для охвата более широкой, рабочей аудитории.
Но у третьего этапа Cinema Novo также были сторонники. Режиссер Cinema Novo Хоаким Педро де Андраде, который работал на первом этапе и продюсировал один из премьерных фильмов третьего этапа, Macunaíma, был рад, что Cinema Novo стало более привлекательным для граждан Бразилии, несмотря на обвинения. для этого было продано. Ссылаясь на «Гарота де Ипанема» Леона Хиршмана, де Андраде похвалил Хиршмана за использование «популярного стереотипа для установления контакта с массами, и в то же время... демистификации [инь] этого самого стереотипа».
Бернс Сент-Патрик Холлиман, сын знаменитого американского фотографа Томаса Холлимана, утверждает, что «к 1970 году многие из фильмов нового кино получили множество наград в кино. международные фестивали ». В 1970 году Роча опубликовал манифест о прогрессе Cinema Novo, в котором он сказал, что рад, что Cinema Novo «получил признание критиков как часть мирового кинематографа» и стал «националистическим кинематографом, точно отражающим художественные и идеологические проблемы бразильский народ »(Холлиман). Но Роша также предупредил режиссеров и потребителей, что излишняя самоуспокоенность в достижениях Cinema Novo вернет Бразилию в то состояние, в котором она была до Cinema Novo:
Это движение больше, чем любой из нас. Но молодые должны знать, что они не могут быть безответственными в отношении настоящего и будущего, потому что сегодняшняя анархия может быть завтрашним рабством. Вскоре империализм начнет эксплуатировать вновь созданные фильмы. Если бразильское кино - это пальма тропикализма, важно, чтобы люди, пережившие засуху, были начеку, чтобы убедиться, что бразильское кино не станет недоразвитым.
Опасения Роча оправдались. В 1977 году режиссер Карлос Диегес сказал, что «о Cinema Novo можно говорить только в ностальгических или образных терминах, потому что Cinema Novo как группа больше не существует, прежде всего потому, что она была растворена в бразильском кино». Ближе к концу Cinema Novo бразильское правительство создало кинокомпанию Embrafilme, чтобы стимулировать производство бразильского кино; но Embrafilme в основном продюсировал фильмы, игнорирующие идеологию Cinema Novo. утверждает, что Third Cinema теперь продолжает традицию Cinema Novo.
В 1969 году бразильское правительство учредило Embrafilme, компанию, разработанную производить и распространять бразильское кино. Embrafilme снимал фильмы разных жанров, в том числе фантастические и высокобюджетные эпопеи. В то время режиссер Cinema Novo Карлос Диегес заявил, что поддерживает Embrafilme, потому что это «единственное предприятие, обладающее достаточной экономической и политической властью, чтобы противостоять разрушительной ненасытности транснациональных корпораций в Бразилии». Более того, Дигес утверждал, что, хотя Cinema Novo «не отождествляется с Embrafilme», «существование [Embrafilme]... на самом деле является проектом Cinema Novo».
Когда Embrafilme был демонтирован в 1990 году президентом Фернандо Коллор де Мелло, «последствия» для бразильской киноиндустрии «были немедленными и мрачными». Из-за отсутствия инвесторов многие бразильские режиссеры сопродюсировали английские фильмы. Это привело к тому, что английский кинематограф захватил бразильский рынок, который перешел от производства 74 фильмов в 1989 году к производству девяти фильмов в 1993 году. Президент Бразилии Итамар Франко положил конец кризису, объявив Brazilian Cinema Rescue Award, которая профинансировала 90 проектов между 1993 и 1994 годами. Премия "открыла новые двери молодому поколению новых кинематографистов (и некоторым из ветеранов), которые были уверены, что, как пророчески провозгласил название фильма ветерана кинорежиссера Cinema Novo Карлоса Дьегеса, лучше придут дни (Melhores Dias Virao / Better Days Will Come, 1989). "
Согласно Aristides Gazetas, Cinema Novo является первым примером влиятельного жанра под названием Третье кино. Как и Cinema Novo, Third Cinema опирается на итальянский неореализм и французскую новую волну. Gazetas утверждает, что Cinema Novo можно охарактеризовать как раннее Третье кино, потому что Глаубер Роша «использовал методы Третьего кино, чтобы через кино осознать социальные и политические реалии в его стране». После исчезновения с Cinema Novo, Third Cinema возродился в 1986 году, когда английские кинокомпании стремились создать жанр, который «сосредоточился на англо-американских кинематографических методах» и «избегал как сентиментальных левых. теория культуры, происходящая из Великобритании, и культурные и образовательные практики, соответствующие корпоративным культурам и рыночному потреблению, которые связаны с вариантами постмодернизма."
. В 1965 году Глаубер Роша заявил, что «Cinema Novo - это явление новых людей повсюду и не привилегия Бразилии ». Соответственно,« Третье кино »повлияло на кинокультуру во всем мире. В Италии Джилло Понтекорво поставил Битву за Алжир (1965), в которой были изображены коренные африканцы Мусульмане как храбрые террористы, сражающиеся с французскими колонизаторами в Алжире. Кубинский кинорежиссер Томас Гутьеррес Алеа, соучредитель новаторского Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, использовал Third Cinema для "воссоздания [e] историческое прошлое кубинцев ». По словам Стюарта Холла,« Третье кино »также повлияло на чернокожих жителей Карибского бассейна, придав им две идентичности: одну, в которой они объединены через диаспору, и другой, в котором подчеркивается, «кем стали черные люди в результате правления белых и колонизации».
