Войти
| Рейтан, или Падение Польши | |
|---|---|
| Польский: R эйтан - упадек Польский | |
 | |
| Художник | Ян Матейко |
| Год | 1866 (1866) |
| Средний | холст, масло |
| Размеры | 282 см × 487 см (111 дюймов × 192 дюйма) |
| Местоположение | Королевский замок в Варшаве |
Рейтан, или Падение Польши (польский : Rejtan. Упадек Польский) - картина маслом работы польского художника Яна Матейко, выполненная в 1866 году, изображающая протест Тадеуша Рейтана (ниже справа) против Первого раздела Польши во время Разделительного Сейма 1773 года. Как изображение исторического момента, так и аллегория окружающего периода История Польши, картина - одно из самых известных произведений Матейко и знаковая картина эмоционального протеста.
Тадеуш Рейтан был депутатом Сейма (парламента) Речи Посполитой в 1773 г. печально известный как раздел сейма. Сейм был созван для рассмотрения требований трех соседей Содружества (Российская Империя, Пруссия и Австрия ) с целью узаконить их территориальные требования, известные как Первый раздел Польши. Сейм действовал под принуждением, при непосредственной угрозе присутствия иностранных сил в Содружестве и при подкупе значительного числа депутатов или угрозах со стороны иностранных дипломатов. Три державы официально оправдывали свои действия компенсацией за отношения с проблемным соседом и восстановление порядка посредством военного вмешательства в гражданскую войну (Война Барской конфедерации ); на самом деле все трое были заинтересованы в территориальных захватах.
21 апреля того же года Рейтан, как говорят, драматическим жестом перед Сеймом обнажил грудь и лег в дверной проем, преграждая путь. своим собственным телом в драматической попытке помешать другим членам покинуть зал, где проходили дебаты. Выход из камеры означал бы конец дискуссии и принятие обсуждаемого движения, то есть принятие иностранных территориальных требований.
Картина изображает эту сцену, хотя как обычно с работами Матейко, он жертвует исторической реальностью для более драматичного представления. Он служит аллегорией для всех трех разделов Польши (1772, 1793, 1795) и изображает ряд крупных исторических фигур этой эпохи. Рейтан наиболее заметен, он занимает всю правую часть картины в его драматической позе, которую сравнивают с Свобода, ведущая народ. Его позиция на этой картине иллюстрирует золотое сечение.
Слева от него, в центре, находятся «предатели», многие из которых получают зарплату в России, и будущие члены Тарговицкой конфедерации. Адам Пониньски, маршал сейма, указывая в красном придворном платье, либо требует, чтобы Рейтан ушел, либо указывает на вооруженных русских охранников за дверью; он держит простую деревянную трость вместо более сложного посоха маршала, который Рейтан украл днем ранее. За ним идут епископ Игнаций Массальский и князь Антоний Станислав Четвертынский-Святопелк. Справа от него гетман Францишек Ксаверий Браницкий закрывает лицо руками; что, вероятно, было решением Матейко прозаической проблемы - у него, вероятно, не было доступа к подобию Браницкого. Щенсный Потоцкий, с синим кушаком, смущенно смотрит в землю. За перевернутым стулом его отец, Францишек Салези Потоцкий, тоже смущенный, роняет гусиное перо и смотрит в сторону. Между двумя Потоцкими Яцек Малаховский ведет дискуссию, а Кароль Радзивилл просто наблюдает за ситуацией, забавляясь. На земле, перевернувшись, лежит кресло со шляпой Браницкого и кошельком для монет, из которого монеты проливаются на Пониньского, что указывает на истинную причину, по которой он намеревается завершить дебаты.
Слева от старший Потоцкий, сидящий примас Польши, Михал Ежи Понятовский, беседует с канцлером Михалом Фредериком Чарторыйским, оба не обращая внимания на нарушение. За ними в синем жилете король Станислав Август Понятовский, раздраженный, встает с трона, желая уйти, и смотрит на свои карманные часы.
Из галереи сцена. заметил один из главных архитекторов перегородок посол России Николай Репнин. Он сидит между двумя дамами, скорее всего Изабелой Любомирской и либо Эльжбетой Грабовской, либо Изабелой Чарторыйской. Справа от него изображен еще один важный символ на картине "Русская царица Екатерина Российская ". Наконец, в открытых дверях позади Рейтана стоит русский солдат (хотя на самом деле Сейм «охраняли» не русские, а прусские войска).
Ясно, что это единственный человек. Рейтану симпатизирует молодой человек посреди комнаты, держащий в руках саблю и рогативку, символизирующих сторонников антироссийской Барской конфедерации и будущих повстанцев. из Польских восстаний в Русском разделе.
Матейко начал работу над этой картиной в августе 1864 года и закончил ее в ноябре 1866 года. многих картин, изображающих ключевые исторические моменты истории Польши, которые он создал на протяжении своей жизни. Однако Матейко не просто иллюстрировал историю, он хотел, чтобы его картины имели мощную образовательную и эмоциональную ценность.
Работа вызвала скандал в современной, все еще разделенной Польше; он обсуждался еще до его открытия. Это оскорбило ряд общественных деятелей, многие из которых прослеживают прямое происхождение от крупных семей магнатов, члены которых изображены на картине как предатели польского дела. В современной прессе появилось несколько критических отзывов о работе, Матейко получала анонимные угрозы, а некоторые аристократы, как говорят, рассматривали возможность покупки картины только для того, чтобы ее уничтожить. Некоторые обвиняли его в пораженчестве, пессимизме, использовании общественных настроений ради исторического скандала для современной рекламы; поэтому его критиковали известные художники, такие как Юзеф Игнаций Крашевский и Киприан Норвид. В Париже французско-польский аристократ граф Александр Жозеф Колонна-Валевский выступил против включения его в выставку. Картина, однако, быстро нашла сторонников, которые, в свою очередь, воспроизвели ее модифицированные копии, заменив исторических персонажей крупными современными критиками. Отвечая на общественный резонанс, Матейко написал ответ - картину под названием (Wyrok na Matejkę, 1867), в которой он изобразил свою казнь некоторыми из своих самых ярых критиков.
У серьезных искусствоведов было меньше эмоций, но зато тоже неоднозначные, мнения о работе. Менее благосклонно его приняли Юзеф Шуйски и Станислав Тарновский, но похвалили художники Генрих Семирадский и Артур Гроттгер. Комментарии к Войцеху Корнели Статтлеру интерпретируются разными авторами либо как похвала, либо как критика. В Париже, представленная на Exposition Universelle, 1867 г., картина получила золотую медаль. В то время как в Польше контекст и послание картины были четко поняты, работа, представленная в Париже, оказалась слишком неясной для публики там, и лишь немногие понимали сложный исторический контекст; некоторые французские критики интерпретировали его как картину игорного зала. Однако говорят, что это было хорошо понято русскими посетителями французской галереи, некоторые из которых, как говорят, были заинтересованы в приобретении картины, получившей одобрение поляков, поскольку «они купили настоящие картины, с тем же успехом могли купите и раскрашенные ». В конце концов, однако, картина была приобретена императором Австрии Францем Иосифом I за 50 000 франков. Он был показан в галерее в Вене и в конечном итоге оказался в Hofmuseum. Благодаря усилиям министра он был приобретен правительством Второй Польской Республики в 1920 году. Как часть Национальной коллекции произведений искусства Королевского замка Вавель, он выставлялся на всеобщее обозрение в Королевский замок в Варшаве с 1931 года, за исключением периода Второй мировой войны, когда он был ненадолго разграблен нацистами.
Картина обычно интерпретируется как критика российского вмешательства в польские политические дела и сотрудничество изменнических польских аристократов. К концу Первой мировой войны он уже рассматривался как бесценный артефакт польской культуры. Картина была положительно интерпретирована в коммунистической Польше как символ критики польского дворянства, обвиненного в эгоизме, приведшем к разделам. Совсем недавно картина была интерпретирована как символ одиночного протеста и морального оправдания инакомыслия, даже когда такой протест заведомо бесполезен, но большинство игнорировало его. Он также был описан как знаковая картина эмоционального протеста и символ отчаянного патриотического протеста. В 1980-х годах картина вдохновила на песню протеста Яцека Качмарского. Со временем картина стала известной в Польше; Уолтер М. Камминс отмечает, что сцена из этой работы была «знакома каждому польскому ребенку благодаря [этой] часто воспроизводимой картине».
