Войти
Полиморфия - музыкальное сочинение для 48 струнных инструментов (двадцать четыре скрипки, по восемь альтов, виолончелей и басов). Польского композитора Кшиштофа Пендерецкого в 1961 году. Произведение было заказано Северо-германским радио в Гамбурге. Премьера состоялась 16 апреля 1962 года радио-оркестром под управлением Анджей Марковски. «Полиморфия» посвящена Герману Моеку, первому редактору Пендерецкого на Западе.
В конце 1950-х и в начале 1960-х (после учебы Пендерецкого) он искал новые звуковые и технические возможности инструментов, особенно струнных, с помощью нетрадиционных средств артикуляции и особой обработки высоты звука.. При этом Пендерецкий отказался от традиционной системы обозначений и изобрел свою собственную графическую запись, которая была вдохновлена электроэнцефалограммами. Его ранняя композиция Плач жертвам Хиросимы (1960) получила первый успех такого рода работ. Полиморфия была создана вскоре после этого в результате его продолжения с таким экспериментальным нововведением.
По-гречески поли означает «множество», а морф означает «форма» или «форма» (от греческого морфе), поэтому полиморфия может пониматься как «множество форм или форм». Полиморфия буквально означает «одно и то же значение во многих различных формах». «Формы» здесь относятся не к музыкальным формам, а к звуковым эффектам. Биограф Пендерецкого связывает название «Полиморфия» с «широко развернутой шкалой звука... обменом и одновременным проникновением звука и шума, контрастом и переплетением мягких и жестких звуков». Подобно Плачу жертвам Хиросимы, Пендерецки построил произведение на основе звуковых событий. Вместо «мелодии» слышны плотные кластеры, микротоны и глиссанди. Диссонансная сонористическая пьеса заканчивается трезвучием до мажор.
Период композиционного выхода, в который была составлена Полиморфия Пендерецкого, известен как его сонористический период, в течение которого он использовал метод композиции, основанный на тембральной организации. Эта организация тембра была основана на простом объяснении, что процесс генерации акустической волны представляет собой просто «столкновение двух физических тел, одно из которых является источником звука, а другое - телом, которое вибрирует от источника звука». Пендерецкий, скорее всего, получил свою тембровую организацию от преподавания польского акустика и органолога, который в 1958 году получил должность лектора в школе, где Пендерецкий недавно закончил обучение и работал ассистентом. В 1960 году была опубликована книга Дробнера «Инструментознание и акустика», в которой он назвал источник звука вибратором, а в более поздних публикациях назвал возбудителем тело, возбуждающее вибратор. Эта книга была важна, потому что она была одной из первых, в которых обсуждались методы и параметры тембральной организации. Хотя это не были новые идеи, вероятно, Пендерецкий использовал эту информацию от Дробнера для разработки своей собственной тембровой системы.
Поскольку Пендерецкий понимал тембр прежде всего как функцию материалов, тембровые категории в его соноризме основаны на наиболее распространенных материалах, используемых при сборке инструментов и аксессуаров традиционных симфонических оркестров: металл, дерево, кожа, войлок и волосы. Хотя любой из этих материалов может действовать и как вибратор, и как подстрекатель, войлок и волосы являются наименее эффективными вибраторами из-за того, что они не будут слышны при вибрации. Это значит, что по крайней мере одно из двух звукоизлучающих элементов должно быть выполнено из металла, дерева или кожи, называемых первичными материалами. В системе тембра Пендерецкого три основных материала могут (и взаимодействуют) друг с другом, тогда как войлок и волосы могут взаимодействовать только с одним из основных материалов, а не сами с собой.
Хотя он был вдохновлен Дробнером, тембральная система Пендерецкого идет еще на один шаг вперед: «не имеет значения, представлены ли металл, дерево и кожа вибратором или возбудителем, поскольку оба сталкивающихся тела являются равного веса первичным материалам ». Это означает, что «если данное тело может быть источником звука, то есть если оно сделано из одного из трех материалов, способных выполнять эту функцию (m, w, l), то оно становится источником звука независимо от того, он ударяется, теряется или щипается, или сам ударяется, трется или отрывается ».
Хотя тембровая система Пендерецкого использовала материальные категории, характерные для традиционного симфонического оркестра, ему пришлось применить радикальные изменения, чтобы произвести желаемый эффект. Поскольку металл преобладает в типичных оркестрах (металлические струны, металлические ударные инструменты и т. Д.), Пендерецкому нужно было найти способы увеличить изображение дерева и кожи. Хотя так было и с другими работами, «Полиморфия» основана на противопоставлении металла и дерева. Поскольку пьеса написана исключительно для струнных инструментов, Пендерецки использовал различные методы для создания противоположных частей из металла и дерева.
Работа следует традиционным формальным рамкам ABA, с каждым раздел примерно три минуты. Пендерецкий очерчивает каждую часть системой контрастирующих тембров. Часть A пьесы - от репетиции 1 до репетиции 32 и характеризуется устойчивыми (арко) и часто микротональными группами тонов. Кроме того, эти меры основаны на материальной категории металла. Раздел B начинается на репетиции 32 и переходит к репетиции 44. Этот раздел контрастирует с техникой arco в разделах A. Он содержит такие ударные техники, как; battuto col legno (ударяйте по струнам деревом смычка); постукивает con dita (пальцами) между переносицей и насадкой; пиццикато и пиццикато кон дита (ощипанные двумя пальцами). Также с мер 38–43 происходит переход к категории материала дерево. Техники в этом разделе включают удары по струнам ладонью, удары по деке кончиками пальцев и удары по стойке смычком или стулу с гайкой (стойки и стулья в то время делались из дерева). Меры 42–45 основаны на дереве и металле и сочетают в себе методы, описанные выше. Этот участок «опосредует» заметное противостояние металла и дерева. Секция A ’возвращается к типичному стилю арко, но включает в себя изгиб между бриджем и хвостовиком и изгибы бриджа и хвостовика. Эта общая тембральная схема Polymorphia - металл-дерево-металл и помогает укрепить формальную структуру ABA. Наконец, пьеса завершается трезвучием до мажор, распределенным по оркестру. Это служит кодой, а также своего рода снятием напряжения, создаваемого микротонами и незнакомыми тембральными эффектами композиции. В интервью 1977 года журналу Composer Пендерецкий заявил, что аккорд до мажор был тем зерном, из которого выросла вся композиция. Адриан Томас интерпретирует претензии Пендерецкого как «теоретически спорны и действительно предыдущие акценты на некоторых классах тангажа и скоплениях могут ретроспективно увидеть предвещает такой вывод. Значение С основной триадой лежит не в какой-либо предполагаемой гармонической consequentiality, что подтверждает традиционное процесс, но в его радикальном вызове тому, что Пендерецкий установил в качестве своих норм ».
Из-за природы тембровой системы Пендерецки должен был разработать систему нотации, чтобы правильно передать его намерения. Реструктурированы многие аспекты традиционных обозначений, например традиционное использование мер. Вместо этого оценка делится на разделы, каждая из которых имеет длину в секундах. Продолжительность разделов варьируется от двух до 25 секунд, и каждому дается номер репетиции. В некоторых разделах работы временные процессы в сонористической системе становятся сложными, с множественными входами в несколько инструментальных частей. Чтобы прояснить его намерения, эти разделы разделены на секунды, а вертикальные линии в счете отмечают каждую секунду. В «Полиморфии» это происходит на репетициях 11–24, 33–37 и 57–59.
Пендерецкий использует посох в обозначении своих сонорических партитур в местах, где точка ссылки на смолу. Вообще в его сонористических пьесах точность звука имеет второстепенное значение. Например, он использует четверть тона не обязательно потому, что в его работе существует четверть тональная шкала, но они «используются просто для точного регулирования внутренней структуры кластера, то есть для того, чтобы дать кластерам желаемой плотности. " Эта техника широко используется в обоих разделах А работы, в которых преобладают устойчивые группы высоты тона. Кроме того, с репетиции номер 11 через две с половиной секунды после репетиции 24 он использует нотный стан с начальной высотой звука, а затем линию, представляющую тесситуру материала, который будет исполнен, вместо традиционных обозначений. Этот метод делает возможным правильное сообщение деталей этого очень сложного прохождения кластеров в Polymorphia.
Пендерецкий передает многие из своих тембральных эффектов средствами гораздо более живописными, чем в традиционной западной музыкальной нотации. Эти эффекты и их система обозначений представляют собой ключевой элемент его стиля в этот первый композиционный период. По сути, это более продвинутая версия системы, использованной в Плаче для жертв Хиросимы, и она получила дальнейшее развитие в работе 1962 года «Флуоресценции». Партитура включает страницу, объясняющую 21 аббревиатуру и символ, которые он использует повсюду. Черный треугольник означает, что нужно играть «на самой высокой ноте инструмента (неопределенная высота звука)». Этот эффект проявляется на протяжении всей работы, и, как и в случае с эффектами четверти тона, упомянутыми выше, точная высота ноты не критична для композиции. Таким образом, Пендерецкий записывает его без нотоносца, помогая сделать его систему обозначений максимально визуально эффективной. Другой эффект предписывает исполнителю «постучать бантом по столу или по стулу пяткой». Здесь Пендерецкий превращает традиционно немузыкальные предметы в инструменты, которые включены в произведение. Эта техника используется в основном в секции B, где в текстуре преобладают ударные эффекты. Здесь требования системы тембра требуют, чтобы в композицию были введены новые средства звукоизвлечения.
На протяжении всей партитуры Пендерецки использует другие формы графических обозначений. Толстые черные линии обозначают группы тонов, как в басах на репетиции 6. Здесь каждому дается нота для исполнения, так что все ноты гаммы звучат одновременно. На восьмой репетиции басов Пендерецкий использует символ, напоминающий длинную полосу пересекающихся звуковых волн, чтобы представить пассаж глиссандо. Здесь для каждого игрока указана начальная нота, но скорость глиссандо «на выбор». Новаторская система обозначений Пендерецкого позволяет эффективно передавать сонористическую систему.
Рукописные наброски партитуры раскрывают понимание его композиционной процедуры. Эскиз к «Полиморфии» состоит из 33 страниц и отсортирован и пронумерован в обратной хронологии. Сначала появляется полный набросок партитуры, а затем наброски, «которые становятся все более фрагментарными и графически абстрактными». Ранние эскизы представляют собой абстрактные графические рисунки, сделанные на основе звуковых концепций Пендерецкого. Исходя из этого, он сформулировал материал подачи и формальную структуру. Наконец, была применена сокращенная запись, которая могла быть переведена в целое музыкальное произведение. Эта партитура, как и другие партитуры в сонористическом стиле, оформлена в виде вырезок. Кроме того, эскизы визуально впечатляют благодаря использованию шариковых чернил красного, зеленого, синего и черного цветов. Также заслуживает внимания энцефалографическая нотация звука Пендерецкого во втором разделе A репетиций с 57 по 60. Здесь он основывает композицию на реальных электроэнцефалограммах, которые представляют собой мозговые волны. Они были записаны в Краковском медицинском центре, когда пациенты слушали запись его «Плач по жертвам Хиросимы». Создаваемый музыкальный эффект - это звуковые массы непрерывных скользящих звуков.
Рок музыкант Джонни Гринвуд сотрудничал с Пендерецки над альбомом с участием Polymorphia, выпущенным в марте 13 декабря 2012 г., включая сочинение Гринвуда под названием «48 ответов на полиморфию».
Полиморфия используется в саундтреке к фильмам ужасов Экзорцист режиссера Уильяма Фридкина (1973) и Сияние режиссера Стэнли Кубрик (1980).
Opus Musicum OM 116–118, 1975. 3 диска, стерео 33 ⁄ 3 об / мин.
