Войти
| Канчана Сита | |
|---|---|
 Скриншот из фильма | |
| Режиссер | Г. Аравиндан |
| Произведено | К. Равиндран Наир |
| Сценарий | Г. Аравиндан |
| На основании | Канчана Сита. К. Н. Срикантан Наир |
| В главной роли | Рамдас. Венкатешварлу. Чинна Пуллия. Кешава Паникер. Кришнан. Поттия. Рангиах. Шива. Собха Киран. Аннапурна |
| Музыка | Раджив Таранат |
| Кинематография | Шаджи Н. Карун |
| Под редакцией | Рамесан |
| Продакшн. компания | General Pictures |
| Дата выпуска | ‹См. TfM›
|
| Продолжительность | 87 минут |
| Страна | Индия |
| Язык | Малаялам |
Канчана Сита (Золотая Сита) (Малаялам : കാഞ്ചന സീത) - это особенность 1977 , индийская Малаялам . длина фильм по сценарию и режиссеру Г. Аравиндан. Мифологический фильм, его история была адаптирована из К. Н. Срикантан Наир с таким же названием, который является переработкой Валмики Рамаяна.
Фильм интерпретирует историю из Уттара Канда из эпической поэмы Рамаяна, где Рама отправляет свою жену Ситу в джунгли, чтобы удовлетворить своих подданных. Ситу на самом деле никогда не видели в фильме, но ее виртуальное присутствие неотразимо вызвано настроениями леса и стихий. Фильм пересказывает эпос с феминистской точки зрения. Он был снят во внутренних районах проживания племен Андхра-Прадеш. Роли эпических героев исполняют племенной народ Рама Ченчу, претендующий на родословную мифологического Рамы. Режиссер Аравиндан переплетает Самкхья - Йога философские концепции Пракрити - Пуруша на протяжении всего фильма.
Продюсером фильма выступил К. Равиндран Наир под брендом General Pictures. В фильме использована оригинальная партитура классического музыканта Раджив Таранат, операторская работа - кинематографист, ставший режиссером Шаджи Н. Карун, редактирование - Рамесан, художественное оформление - Художник Намбутири. Фильм имел большой успех после выхода на экраны в 1977 году, хотя несколько основных критиков его раскритиковали. Ему приписывают то, что он находится в авангарде тенденции к независимому кинопроизводству в Южной Индии. Этот фильм принес Аравиндану Национальную кинопремию за лучшую режиссуру.
Фильм начинается с путешествия Рамы и Лакшмана, чтобы убить Шамбуку - шудра, совершающий аскезу, - но жена Шамбуки умоляет сохранить его жизнь, и он спасен. Рама и Лакшмана возвращаются в Айодхью, чтобы встретиться с Урмилой, энергичной женой Лакшмана. Рама отвечает на ее упреки в том, что она оставила Ситу в лесах Дандакаранья, через которые они только что прошли, что муж Ситы - всего лишь слуга людей Айодхьи.
На следующий день Васишта приходит, чтобы предложить Раме совершить Ашвамедха яга (ритуальное жертвоприношение коня Агни, бог огня), но Рама не может обойтись без своей жены рядом с ним. Он не хочет брать вторую жену, как далее предлагает Васишта. Страдания Рамы в этот момент соседствуют с людьми Айодхьи, радостно празднующими урожай.
Бхарата, брат Рамы, который покинул Айодхью двенадцать лет назад, возвращается. Он возражает против того, чтобы Рама выполнял ягу без Ситы. Их аргумент почти достигает кульминации в драке, но вмешивается природа; небеса открываются, и на них льет холодный дождь.
Яга начинается с того, что Лакшмана сопровождает лошадь. Конь забредает в Вальмики ашрам (отшельник), где воспитываются сын Рамы Лава и Куша. Лава останавливает лошадь и готова сразиться с Лакшманой (как требует яга). Лакшмана приказывает отпустить лошадь, но природа снова берет на себя руку. Валмики странно тронут тем, что он видит, и он начинает сочинять Уттара Рама Чарита - историю Рамы.
Лошадь уводят обратно в Айодхью, и начинается второй этап ритуала яги. В этот момент Рама получает известие о том, что Шамбука возобновил аскезу, и Лакшмана отправляется убить заблудшего шудру. Когда церемония близится к завершению, Валмики прибывает с Лавой и Кушей, но Васишта запрещает Валмики войти в ягашалу. Рама признает Лаву и Кушу своими сыновьями и принимает их к своему сердцу. Итак, радость Ситы представлена в великолепном великолепии природы.
Фильм заканчивается эпилогом, изображающим последнее путешествие Рамы, Махапрастхану, когда он входит в реку с огнем в руке и становится одним целым с Ситой, всепроникающей природой. Когда его спросили, действительно ли Рама совершил самоубийство, Аравиндан ответил: «Да... по всей вероятности. Я так думаю. Однако его смерть в реке Сарайу не похожа ни на какие другие смерти. Это был Махапрастханам - событие. высочайшего самопожертвования и очищения, оставив все позади. Все, что ему было дорого, ушли. Он расстался с Лакшманой. Его тревожили многие чувства вины - убийство Шамбуки, несправедливость по отношению к Сите... Ближе к концу В фильме преобладает это настроение - Рама входит в реку Сараю с жертвенным огнем, неся все, включая свое одиночество, взывая к Сите... и исчезает в глубинах вод, неся с собой жертвенный огонь в воду. Река отсутствует в Рамаяне - это интерпретация. Почему-то мне больше всего понравился этот конец в фильме ».
Используются Самкхья - Йога философские концепции Пракрити - Пуруша в фильме. Пракрити и Пуруша, как философские концепции, имеют свою генеалогию в школе санкхья-йоги индийской философии. В мысли санкхьи Пуруша - это Трансцендентное Я или Чистое Сознание. Это абсолютный, независимый, свободный, незаметный, непознаваемый, над любым опытом и за пределами любых слов или объяснений. Это остается чистым сознанием без атрибуции. Пуруша не производится и не производит. В отличие от Адвайта Веданты и подобно Пурва-Мимамсе, философия санкхьи подчеркивает множественность Пуруш. Пракрити - первопричина вселенной - всего, кроме Пуруши, который беспричинен и объясняет все, что является физическим, как материю, так и силу. Через свои тройные гуны или характеристики физической вселенной Пракрити связывает Пурушу, «я» (в минимальном смысле осознания или чувствительности), которое само по себе неотличимо от Пракрити. Письменный комментарий, проливающий свет на интерпретацию пьесы Аравинданом, предшествует собственно фильму. Начальный свиток гласит: «Этот фильм является интерпретацией Уттара Канды Рамаяны. Наша мифология и эпосы постоянно воссоздаются в пересказах. Эпос также является основой для этой визуальной интерпретации. Этот фильм отклоняется от установленных норм. в том, как он визуализирует главных героев и изображает ход событий в эпосе ". В свитке поясняется, что фильм попытается отразить то, что он называет ади-санкалпам (первоначальная концепция) эпоса, о теме и главных героях. В нем говорится, что «внутренняя сущность фильма заключается в том, что женщина - это Пракрити. В конечном итоге Пуруша, рассматриваемый здесь как мужское« я », растворяется в Пракрити. Адхьятма Рамаяна Эжутхачана, одно из первых стихотворений Малаялама, также рассматривает Раму как Пурушу и Ситу как Пракрити. Аравиндан заявил в интервью, что «Ч. Н. [Шрикантан Наир] прояснил понятие пракрити-пуруши в Рамаяне ". Но Аравиндан предпринял экстраординарный кинематографический шаг, представив Ситу как Пракрити.
Название ссылается на к золотому образу Ситы, который Рама ставит рядом с собой, когда совершает Ашвамедха-ягу. Яга, символ имперской власти, требует, чтобы царь, который ее совершает, сопровождал его жена. Поскольку Рама покинул Ситу двенадцатью годами ранее, кулагуру (семейный наставник) Васишта советует поместить рядом с собой золотое изображение Ситы.
драматург на малаялам CN Шрикантан Наир написал свою великую пьесу Канчана Сита в 1961 году. Он черпал вдохновение для этой пьесы из Уттара Канда (кана: глава) Рамаяны. Уттара Канда - седьмая и последняя книга Рамаяны. последние годы Рамы, Ситы и братьев Рамы, и считается более поздним дополнением к Вал Оригинальная история Мики. Спектакль - первая из драматической трилогии Шрикантана Наира, основанной на Рамаяне. Остальные - Сакетам и Ланкалакшми. Переработанная Рамаяна, пьеса о трагедии силы и жертвах, требуемых приверженностью дхарме, включая отказ от целомудренной жены.
Канчана Сита была разработана Аравинданом на основе играть. Сценарий и диалоги к фильму написал сам Аравиндан. Фильм задуман иначе, чем пьеса Наира и оригинальная Уттара Канда из Рамаяны. Если критика суверенной власти Уттара Кандой зарыта в кармические сети жизни Рамы, пьеса Наира несет в себе резко материалистический оттенок в критике кшатрия - брахманической власти. В отличие от обоих, тематическое содержание Аравиндана гораздо более непосредственно сосредоточено на внутреннем конфликте Рамы между мокшей (стремлением к просветлению) и артхой (стремлением к суверенной власти). Сита вообще не появляется в фильме, но изображена как пракрити, вездесущая природа, а различные настроения Ситы показаны как разные аспекты природы. Наир переписал заключительный раздел Рамаяны Вальмики, критикуя брахманические привилегии и политические репрессии. Взяв пьесу Наира только в качестве отправной точки, Аравиндан преобразовал сценарий в соответствии со своей интерпретацией индийской философии и своей минималистской эстетикой. Он заменил четко сформулированные диалоги Наира кинематографической медитацией на отделение Рамы от Ситы и возможный союз с ней, таким образом доведя концепцию Ситы как Пракрити до визуального предела.
Главная особенность спектакля - очень красноречивые, длинные и авторитетные диалоги, тогда как фильм почти немой. Аравиндан объясняет: «Есть некоторые конкретные причины для решения вести редкие диалоги в Канчана Сите. Во-первых, этот эпизод из Рамаяны знаком всем. Во-вторых, Рамаяна не является сверхъестественной реальностью для нас, поскольку она укоренилась в нас. поэтому нет необходимости рассказывать людям о фильме с помощью длинных диалогов. CN [Шрикантан Наир] разъяснил понятие пракрити-пуруши в Рамаяне. Я не думал, что Сита должна появиться в фильме в образе женщины. почему Сита появилась в фильме как Пракрити, а Пракрити - персонаж фильма. Когда эмоции Ситы, такие как боль, печаль, радость и невозмутимость, проявляются через настроение Пракрити, диалог становится излишним. Я чувствовал, что смогу снять фильм Без диалога. Самоубийство Рамы - (я все еще чувствую, что это было - самосожжение) очень сильно преследовало меня. Со всем этим моя Канчана Сита стала совсем другой. Слова требовались только для очень важного. Диалоги, которые я использовал, были из Пьеса К. Н. [Срикантана Наира]. У меня тогда было сомнение, могут ли мои Рама и Лакшмана (поскольку они были обычными людьми) использовать такой красноречивый санскритский язык ». В другом интервью он сказал:« Диалоги нужны, чтобы продолжить сюжетную линию и заставить ее двигаться. Но когда дело доходит до хорошо известных историй, диалоги перестают быть важной составляющей ». Тем не менее, диалог был включен в Канчана Сита в конце фильма, чтобы обсудить обязанности короля.
Фильм существенно отличается от всех других адаптаций Рамаяны характеристиками центральных персонажей, включая Рамы и Лакшмана. Персонажи очеловечены, в отличие от того, как божественные персонажи из индийской мифологии обычно изображаются в визуальных медиа. Рама у Лакшмана есть оспины на лице. В интервью Аравиндан заявил: «Наши скульптуры большие по размеру и источают силу и жизненную силу, которых нет на фресках. Рама Канчана Сита источает силу и жизненную силу наших скульптур. Он не просто фронтальный образ. Блуждающие племена, которых мы встречаем здесь и там со своими лекарствами, также разделяют это качество. Я поинтересовался и обнаружил, что эти люди живут в деревнях у реки Годавари. Кроме того, они также считают, что принадлежат к одной расе. Вот почему я снял двух из них в своем фильме ».
Точно так же Аравиндан сознательно не придал сверхчеловеческие качества Раме и Лакшмане. Только когда они взаимодействуют с Природой, они поднимаются до уровней Бога и уходят. По словам Аравиндана, «иначе они были бы такими же, как и все остальные». В противоположность этому, Валмики придают соответствующую форму и красоту.
Продюсером фильма выступил К. Равиндран Наир, который продюсировал некоторые из самых значительных фильмов, сделавших малаяламское кино на карте мира. Его работы также включают незабываемые фильмы об Аравиндане, такие как Thampu (1978), Кумматти (1979), Эстаппан (1980) и Поккувейл (1981).
- Ответ Г. Аравиндана на споры, возникшие из-за того, что племена играли роли эпических героев.
В« Канчана Сита »роли эпоса таких героев играют адиваси (члены племени) из Андхра-Прадеш, известные как Рама Ченчу (также известные как Кояс), которые утверждают, что являются потомками из клана Икшваку, к которому принадлежал Рама. Идея Аравиндана заключалась не в том, чтобы использовать обычных актеров, а в том, чтобы найти людей, которые достигли состояния осознания того, что требуется роль. Целители Рамы Ченчу играют центральные роли Рамы, Лакшмана, Бхарата, Лава и Куша. Шамбукху сыграл придорожный тапасви, в то время как обездоленная женщина играла роль его жены. В полном составе фильма были Рамдас, Венкатешварлу, Чинна Пуллия, Кесава Паникер, Кришнан, Поттия, Рангиах, Шива, Собха Киран и Аннапурна. Имя каждого вождя деревни - Рамдас. Племя, которое действовало как Рама, также является сельский глава. Персонаж Валмики сыграл поэт и драматург Кавалам Нараяна Паникер, брат Кесава Паникер. Режиссер Джон Абрахам озвучил этого персонажа. Когда его спросили, как ему пришла в голову идея использовать племена для фильма, Аравиндан сказал: «Эти племена приходят в Тривандрам, чтобы продавать лечебные травы. Они чрезвычайно умны. Фактически, племена, населяющие девять деревень вокруг Предполагается, что река Годавари в Андхре имеет самый высокий IQ среди индейских племен. Племя, которое я выбрал, известно как Рама Ченчу. Они утверждают, что принадлежат к династии Рамы. Физически, я чувствую, они соответствуют описанию, данному Валмики ». Этот эксперимент с литьем привел к нескольким трудностям во время производства. Необходимо было выполнить точную детализацию, потому что большинство актеров могло реагировать только на продемонстрированные инструкции. Общение с актерами осуществлялось с помощью Манмохана Датта, художника и преподавателя Колледжа изящных искусств Хайдарабада. Датт также сопровождал Аравиндана и его соратника, журналиста и режиссера Чинта Рави в предварительной поездке в Андхра-Прадеш, чтобы определить места.
Фильм был снят в цвет менее чем за три недели в течение ноября и декабря 1976 года, полностью в Андхра-Прадеше, частично на берегах Годавари, частично в Ундавалли в Виджаяваде и в Викарабаде лесополоса в Телангане. Аравиндан отказался от типичного чередования обстановки мифологических фильмов и танцевальных драм, включая пьесу Срикантана Наира, перенеся историю Рамы в пейзаж Адиваси, представив Айодхью в лесу. Его места - лесные пещеры, его улицы - это тропы в пустыне, а его река Сараю - река Годавари, протекающая через сельский Андхра-Прадеш. Аравиндан определил места в 160 километрах (99 миль) от Раджамандри, вдоль реки Годавари и ее ребристых красноземных берегов. Кинематографист, ставший режиссером Шаджи Н. Карун владеет камерой. Карун постоянно снимался в фильмах Аравиндана. Ему помогал популярный оператор С. Кумар, который только начинал свою карьеру.
Съемки проходили в то время, когда в Индии было объявлено чрезвычайное положение. Полиция прочесывала всю территорию вокруг Раджамундри в поисках маоистской Народной военной группы. Члены съемочной группы были допрошены полицией несколько раз, потому что внешне они отличались от туземцев.
Фильм был закончен с использованием простых устройств, таких как настольные вентиляторы, которые шуршат листьями. Во время съемок сцены кульминации произошло несколько неожиданных вещей. Например, редкий и неожиданный ранний утренний туман на берегу Годавари сделал всю сцену неземной.
Фильм получил неоднозначные отзывы критиков, но широко известен как знаковый фильм в истории индийского кино. Ему приписывают формирование новой тенденции к независимому кинопроизводству в Южной Индии. Индус описал Канчана Сита как один из самых поэтических фильмов на малаялам. Ученый В. Раджакришнан отметил, что Аравиндан не в полной мере учел последствия размещения истории Рамы в общине адиваси. Раджакришнан указал, что жесткая экономия на самовыражении и сдержанные стили игры, которые, кажется, делают все диалоги искусственными, уменьшают элемент человеческой драмы, который так заметен в пьесе Шрикантана Наира. Поэт и ученый Айяппа Паникер считает отсутствие Ситы типичным для стиля Аравиндана, в котором есть сознательное, скрупулезное усилие «не общаться ради общения». Паникер описал экспрессивный стиль Аравиндана, используя свою собственную концепцию антарасаннивеши, или поэтики интериоризации. «Сита - это не женщина и не личность, а вечное понятие в фильме», - сказал Паникер в интервью. Индусский критик Саши Кумар заявил: «В фильме Аравиндан синтезирует в непревзойденное целое свой принцип маргинальности и свое антропоморфное созерцание природы». Видьярти Чаттерджи из The Economic Times сказал: «Сногсшибательная во многих местах и использующая звук таким образом, чтобы доставлять повышенное эстетическое удовольствие, Канчана Сита является важной вехой, которую, к сожалению, не заметили многие, кто хотел бы Лучше сделать акцент на его новаторских элементах ". Ив Тораваль сказал: «Канчана Сита - визуально ослепительный фильм, иллюстрирующий этот длинный мифологический эпизод, потенциально богатый диалогами, но из которого Г. Аравиндан решил сделать нереалистичный, практически немой и созерцательный фильм, призвав население племени изобразить мифологические персонажи ».
Национальная кинопремия за лучшую режиссуру была присуждена Аравиндану за« смелое и бескомпромиссное исследование в фильме древней эпической темы через явно новый кинематографический язык, за создание камеры говорят более красноречиво, чем интроспективные персонажи Рамаяны, для проецирования на обширный фон природы, для сопоставления глубоких философских идей с удивительными воспоминаниями о красотах физического мира ».
