Войти
Танзанийский хип-хоп, также известный как Бонго Флава, включает в себя большое количество различных звучит, но особенно известен тяжелыми синтезаторными риффами и включением танзанийской поп-музыки. Ведутся споры о том, действительно ли Bongo Flava, возникшее как определенное поп-движение, все еще можно квалифицировать под всеобъемлющим термином «хип-хоп», а не как движение само по себе, когда оно начинает развивать своеобразное звучание, которое отличается от хардкор-рэп или, например, Maasai Hip-hop из X Plastaz, которые используют традиции племени масаи как основу для своего звука и стиль. Одна из разновидностей танзанийского хип-хопа - это Бонго Флава. Bongo flava, производное от суахили слова «убонго» (что означает «мозг»), включает хип-хоп, индийский filmi, taraab, muzik wa dansi и Дэнсхолл бит. Все началось в 1980-х годах, когда танзанийские подростки по-настоящему интересовались американской хип-хоп сценой. Сначала они взяли американские биты и стали читать им рэп. По мере того как молодежь читала рэп, хип-хоп в Танзании начал превращаться в смесь традиционной и местной хип-хоп сцены. В результате это вызвало волну интереса со стороны других жителей Восточной Африки.
Название Бонго Флава происходит от суахили слова, обозначающего мозг (имеет значение ум или интеллект), что является убонго. Бонго - это сленговое прозвище Дар-эс-Салам, крупнейшего города в Танзании и бывшей столицы. На улицах Дар-эс-Салама зародился танзанийский хип-хоп, поэтому название жанра буквально переводится как «флава из Дар-эс-Салама».
Bongo flava - это танзанийский хип-хоп с быстрыми ритмами и рифмами на суахили. Название «Бонго Флава» происходит от слова на суахили, обозначающего мозг: убонго. Бонго - это прозвище Дар-эс-Салама. Значит, чтобы там выжить, нужны мозги. Со временем он эволюционировал, сочетая в себе элементы американского рэпа, RB, хип-хопа с его уникальным поворотом на суахили. Несмотря на то, что в Танзании присутствует американская культура, тексты песен о ВИЧ, бедности и коррупции или о жизни, отношениях, деньгах, ревности и любви политизированы.
Бонго Флава - это смесь афробита и арабески мелодии, танцевальные ритмы и хип-хоп, а также тексты на суахили. Он развился в 1980-х, когда танзанийская молодежь начала читать рэп, потому что была очарована хип-хоп сценой в Соединенных Штатах. Они довольно быстро добавили в музыку свое собственное звучание и изюминку, локализовав ее с помощью ударов, ритмов и тем. Жанр очень быстро стал популярным; это самый продаваемый музыкальный жанр в Восточной Африке, уже пользуется успехом в соседней Кении и Уганде, и он захватывает африканский континент и распространяется на остальной мир. В 2004 году немецкий лейбл выпустил сборник Bongo Flava - суахили-рэп из Танзании. 70-минутная запись с участием таких артистов, как X Plastaz, Juma Nature и Gangwe Mobb, получила широкое международное распространение.
Когда американский хип-хоп впервые перекочевал в Танзанию, местные рэперы пробовали популярные американские рэп-биты, просто вставляя рифмы на суахили вместо английского. Этот детский стиль Бонго Флава и импортированный американский хип-хоп изначально были восприняты почти исключительно молодыми людьми из высших слоев общества, которые считали модным следовать тенденциям США. Это часто рассматривалось как то, что танзанийцы просто присваивали американскую культуру и стиль, связывая это с идеей американизации. В начале 90-х, по мере развития жанра, родилась концепция кисвацентрической музыки. Артисты начали «локализовать» музыку, обратившись к чисто танзанийским проблемам и в конечном итоге используя язык суахили, который сам по себе является языком с множеством глобальных влияний. Кроме того, биты перешли от сэмплов американского хип-хопа к органическим синтезированным битам, часто включающим местные биты, ритм и звуки. Танзанийские артисты позаботились о том, чтобы даже при чтении рэпа на английском они сохраняли суахилийский смысл своих рифм. Читая рэп на суахили, они смогли сделать хип-хоп своим собственным стилем, оставаясь при этом «реальным» по стандартам американского хип-хопа. Этот кисвацентрический рэп продолжает поэтическую традицию суахили использовать игру слов, каламбуры и рифму для самовыражения. Многие артисты стремятся использовать идеи и культуру суахили в своих песнях и стилях, вместо того, чтобы воспроизводить американскую поп-культуру или гангста-рэп.
Выбор языка сыграл важную роль в развитии и принятии местного населения бонго флава. Благодаря рэпу на суахили многие новые артисты смогли локализовать хип-хоп, придав ему «политически заряженный культурный имидж» и давая возможность связать его с танзанийской культурой. Танзанийский рэпер Доласул (Ахмед Дола), который учился в Нигерии и Соединенном Королевстве, отмечает, что рэп-музыка, особенно на суахили, дала ему «возможность представлять свой народ и говорить об изменениях, которые могут быть сделаны для« лучшего будущего ». Он также отмечает, что альбомы, выпущенные на суахили, с минимальным содержанием английского языка, помогают сделать его язык более принятым на международном уровне. Использование языка суахили в bongo flava передает особое послание и идею своим слушателям, внушая чувство национальной гордости и общего Доласул упоминает, что, используя суахили и минимальный английский, он пытается «разбудить мой народ».
В то же время использование суахили-рэпа представляет собой попытку договориться подлинная гангстерская проекция с более традиционными и местными танзанийскими музыкальными формами. Между известным мэйнстримным хип-хоп-имиджем гангстерских рэперов в США и усилением трансляции по радио и телевидению для групп из Южной Африки, В Европе и регионе Конго, которые проецируют этот имидж, танзанийские рэперы сильно склоняются к более грубому стилю. Хотя это заимствование подлинного образа гангстера, представленного за пределами Танзании, можно интерпретировать как присвоение для целей локализации, его также можно рассматривать как мимикрию. Поскольку настоящий гангстерский рэп коммерчески жизнеспособен, танзанийские артисты разрываются между возможностями, которые он представляет, и тем негативным вниманием, которое он может им привлечь. Действительно, тех, кто имитирует западный гангстерский рэп, часто изолируют и высмеивают за то, что они подражают гангстерам. Таким образом, использование языка суахили в танзанийском рэпе помогает извлечь идеи из более широкого дискурса хип-хопа и включить их в местный контекст африканской рэп-культуры. В таком случае логично, что те, кто больше всего зависит от более рыночного хардкор-рэпа, обычно происходят из бедных регионов Танзании, таких как Дар-эс-Салам, где любой шанс на успех может быть важнее, чем беспокойство об отказе от национальной гордости. в источнике культурно амбивалентного образа. Одна из важнейших тем рэпа в этом вопросе баланса - объективация женщин, которая, хотя и может быть более востребованной, чем менее явные формы, противоречит исламским идеалам, которые разделяют многие танзанийцы. Тем не менее, грубые стили, как правило, нравятся городской молодежи Танзании, примером которой является рэп-группа LWP Majitu, которая, по словам, «популярна своими хардкорными хард-хитовыми текстами». Будь то в более бедных частях Танзании или в более привилегированных, для рэп-исполнителей крайне важно поддерживать здоровый баланс между традиционным и оригинальным, местным и глобальным.
Культура хип-хопа в Танзании началась в начале-середине 1980-х годов главным образом как андеграундное движение, когда промоутеры и артисты были вынуждены для записи и копирования музыки в импровизированных студиях с использованием элементарного оборудования. Андеграундный рэп зародился не в бедных районах рабочего класса Дар-эс-Салама, а в чуть более богатых районах города, где был доступ к западному миру через друзей, семья и возможности путешествий. Как ни странно, рэп впервые прижился среди молодежи «среднего класса» Танзании. Это были подростки с некоторым формальным образованием, знанием английского языка и связями в другой стране, которые могли отправлять им музыку. Хип-хоп предоставил танзанийской молодежи идеальный выход для выражения своего гнева и недовольства обществом. Эти студенты, изучающие хип-хоп, сыграли неотъемлемую роль в формировании бонго флава, «благодаря участию в транскультурной, многоязычной и многорасовой глобальной хип-хоп стране, сочетая афроамериканский язык с суахили и местными уличными разновидностями (« Кихуни »)». В 1990-х танзанийский хип-хоп превратился из андерграундного феномена в коммерчески приемлемую модель и стал доступным и для молодежи из рабочего класса.
Ранний танзанийский рэп, как правило, был на английском, но по мере развития жанра некоторые рэперы начали писать рэп на суахили. Основной площадкой для их музыки были живые выступления, в частности конкурс Yo Rap Bonanza. Конкурс YRB был организован индийскими торговцами; в частности, он привлек рэперов не из Дар-эс-Салама. На конкурсе выступали такие исполнители, как Салех Дж. И Изи-Би.
Афроамериканская музыка всегда имела влияние в Танзании, особенно соул и RB, но с рождением социалистического правительства иностранная музыка была запрещена в Танзании. Например, хип-хоп группа из Танзании, Берри Уайт, демонстрирует влияние афроамериканской музыки исключительно от имени группы. Кажется, что они имитируют и / или имитируют всемирно известного Барри Уайта. Более того, до того, как социалистическое правительство в Танзании запретило иностранную музыку, было очевидно, что танзанийский хип-хоп находился под сильным влиянием западной музыки, особенно афроамериканской музыки. Это дало гражданам Танзании ограниченный доступ к хип-хопу, и первые артисты узнали о нем, услышав его в чужой стране через связи за рубежом. Для молодых рэперов, таких как Dolasoul или Balozi (Ахмед Дола), «это было просто для развлечения, без денег». Рэп-музыка была просто развлечением для высшего и среднего классов, в отличие от ранних исполнителей хип-хопа в Соединенных Штатах и Южной Африке. Образование казалось их способом добиться финансового и социального успеха, и ранние рэперы в основном читали рэп на английском, используя американские тексты и треки. Сцена начала меняться в начале 1990-х годов с крахом социализма, что позволило хип-хопу стать доступным для низших классов за счет увеличения тиража, и когда это стало приемлемым для местных артистов и поклонников хип-хопа, они начали записывать, копировать и распространять хип-хоп.
Африка, обращающая внимание на этот музыкальный жанр, - еще один огромный шаг вперед для танзанийского хип-хопа. В истории музыки Танзании ни разу не было мужчины-бонго-флависта, номинированного на премию Kora African Music Awards. Есая Амбвене, также известная как AY, была номинирована первой. В 2005 году Ай был номинирован на звание лучшего мужского исполнителя из Восточной и Центральной Африки. Включение этого жанра в африканскую музыкальную премию во многом показывает, насколько далеко эта музыка продвинулась за такое короткое время.
В настоящее время хип-хоп - это не только музыка элиты, но и важный голос для низших классов и тех, кто беден и обездолен. Хип-хоп - это также голос низшего класса, потому что он позволяет им выразить свои чувства по поводу любой ситуации в стране. А также потому, что это способ мобильности из верхней палаты и способ выйти из бедности в более экономичное положение. Но, в частности, как говорит Лемель, «эта сцена и лирика вплетены вместе в чувство гнева и отчуждения, а также явное желание найти лучшую погоду в стране или за ее пределами». (Хип Хип культура и дети Аруши, Сидней Дж. Ламель). В любом случае, что нижний класс в Танзании использует хип-хоп как способ показать, как бедные люди живут в своей стране, и в то же время пытаются получить какое-то экономическое положение. Например, артист Балози недавно работал над проектом с бедными танзанийскими мальчиками, пострадавшими от эпидемии ВИЧ / СПИДа, и написал песню, описывающую их тяжелое положение. Песня «Hali Duni» переместилась на вершину музыкальных чартов Дар-эс-Салам и была показана в нескольких фильмах.
По словам журналиста Генри Букуру (он же Cxteno Allstar)), рэп безусловно оказал наибольшее влияние на хип-хоп культуру в Танзании. Мпонжика описал четыре зачатка хип-хоп культуры в Танзании как: брейк-данс (би-боинг), искусство граффити, диджеинг и рэп. Соревнования ди-джеев ознаменовали зарождение хип-хопа, особенно на Занзибаре, где телевидение транслировало эти соревнования, которые проходили в прямом эфире в неформальных общественных местах (школьные выпускные, пикники, домашние вечеринки).
Из Bongo Flava вышло так много художников, что назвать всех их практически невозможно. Танзанинский «Доктор Дре» - это, безусловно, Мистер II, который был первой суперзвездой Бонго Флавы, которая сейчас на пенсии. Мистер II классифицируется как сольный исполнитель в Танзании, но индустрию Bongo Flava взяли на себя две группы, а именно "TMK" и "East Coast". "Tmk" означает Темеке, который является одним из самых бедных районов Дар-эс-Салама. В этой части города обитают некоторые из наиболее радикальных и критических отрядов, такие как Juma Nature или Gangwe Mobb. «Восточное побережье» - это место, где рэперы из среднего или высшего общества в гораздо более приятной части города Упанга, эти рэперы, как известно, больше читают рэп о счастливых сторонах жизни, и их музыку часто сравнивают с коммерческой музыкой. Джума Натур рэп о своей стране и чувстве единства, которое он воплощает. Его музыка легко течет и сопровождается синтезированным барабаном с инструментами. Juma Nature использует аспект рассказывания историй в своем рэпе.
Танзания, африканская страна, имеет историю европейской колонизации. Давно ведутся дискуссии о неявной динамике власти, когда колонизированная или угнетенная культура принимает определенные культурные формы (музыкальные стили, мода и т. Д.) Колонизаторов или угнетателей. Является ли хип-хоп в Танзании имитацией и подражанием американскому хип-хопу, который подразумевает американскую культурную гегемонию ? Или артисты заимствуют некоторые элементы американского хип-хопа, которые резонируют с ними, среди множества других (например, танзанийских, конголезских, японских или кубинских) культурных влияний, а затем создают что-то совершенно новое, полностью свое? Всегда ли они исключают друг друга? Алекс Перулло, писатель и профессор Брайант-колледжа в Род-Айленде, говорит следующее:
[Некоторые говорят], что вся эта музыка, идущая с Запада, такая как хип-хоп, разрушает местные культуры и местные идеи, а также местные музыкальные тенденции. И в некоторой степени в этом есть доля правды, хотя я бы не стал утверждать, что культурный империализм на самом деле происходит... В Танзании много художников, которые одеваются точно так же, как люди, которых они видят из Соединенных Штатов. Они носят одежду FUBU, они носят мешковатые штаны, они носят шляпы New York Yankees... Но проблема в том, что это очень ранняя поп-музыка... Они пели на английском и пели на американские темы.. Но теперь у нас есть артисты, поющие [на] суахили, и они поют о проблемах суахили, о проблемах Танзании, о проблемах, которые очень сильно отождествляются с их страной... Так что я думаю, что касается танзанийской идентичности, да, есть определенные вещи, которые они собираются по-прежнему заимствовать из американской культуры, европейской культуры или других африканских культур, но это не означает, что будет какое-то искоренение местных тенденций... основные жанры все еще существуют. Там не пропадать. У всех этих жанров достаточно места для роста, и каждый из них занимает разные области.
Кажется, что в каждой стране, где изучается мировой хип-хоп, постоянно ведутся споры, что является подлинным? Бонго Флава в Танзании заимствует элементы из музыки со всего мира, в основном элементы культуры (то есть стиль, отношение) из американской хип-хоп сцены. Есть ощущение, что танзанийская молодежь восхищается европейскими стилями, которым она явно подражает. Музыка создается с использованием суахили, что создает впечатление, что иностранные культуры хип-хопа являются исходными данными для выхода, которым является Bongo Flava, но этот окончательный «выход» отличается от суммы его частей.
Стремясь выглядеть аутентичным, большая часть танзанийского хип-хопа начала подражать американской модели «гангста-рэпа», романтизируя агрессию и насилие. Однако по мере развития хип-хопа в Танзании он постепенно отходил от этого прецедента. Преступность в Танзании рассматривается как результат экономической необходимости и очень не одобряется, поскольку вези, или воры, мгновенно становятся мишенью для изгнания со стороны общества или становятся жертвами «мгновенного правосудия» на улицах. Фактически, bongo flava происходит от слова на суахили «убонго», означающего мозг, что подразумевает, что для выживания в Дар-эс-Саламе требуется мозг. Такое толкование ценностей противоречит посланию американского «гангста-рэпа». Более того, банды в Дар-эс-Саламе имеют несколько общих черт с крупными бандами, занимающимися торговлей наркотиками, сеющими хаос в центральной части Америки. В регионе, где ислам играет важную роль в жизни простых людей, трудно учесть тщеславные взгляды на жизнь и снисходительное отношение к женщинам, столь распространенные в коммерчески успешном рэпе в Америке. Следовательно, «гангста-рэп» не получил широкой популярности в Танзании, хотя «гангста-рэп» время от времени проявляется в продажах альбомов или по радио.
Танзанийские хип-хоп исполнители часто изо всех сил стараются дистанцироваться от этих стилей. американского хип-хопа, но сознательно стараются создать свой собственный стиль. Танзанийская хип-хоп группа Jungle Crewz Posse высмеивала мнение о том, что их песни похожи на американскую музыку, говоря: «Рэп не копируется из-за границы... мы не говорим о пистолете. Если бы вы показали мне пистолет, мне было бы трудно скажу вам, что является спусковым крючком. Я знаю оружие в фильмах, на фотографиях. Мы говорим о вещах, которые мы знаем, видим и понимаем. Танзанийская хип-хоп музыка могла быть связана с подражанием и копированием из других культур в какой-то момент, но как Бонго flava становится более развитым, его звучание будет становиться все более и более аутентичным для Танзании. Уже со вторым поколением хип-хоп исполнителей появляются новые, уникальные африканские звуки, в том числе «muziki wa dansi, taarab и Indian filmi».
Из-за наличия множества обществ Танзания имеет разорванные взгляды на собственную культуру.
В Танзании есть молодежь, которая настолько очарована западной культурой и модернизацией, что хочет «стать похожими на их »(Запад). Поскольку большинство терпят поражение и даже умирают Чтобы осуществить этот переход, песни бонго-флава, по-прежнему выступающие против серьезных проблем, таких как ВИЧ / СПИД, недавно были сделаны «воодушевляющими и запоминающимися», чтобы дать танзанийцам надежду и позитивный взгляд на жизнь.
Посредством хип-хопа молодежь Танзании объединяет лучшее из обоих миров. Они подражают американскому и европейскому стилям хип-хопа, но при этом позволяют просвечивать собственное африканское наследие и культуру. На родном языке они часто изображают остатки древних ритуалов в песнях и видео. Имитация уже существующих форм хип-хопа в сочетании с их собственным стилем позволяет танзанийскому хип-хопу быть поистине уникальным.
Танзанийская культура охватывает президента Джулиуса К. Ньерере 1967 года "Арушская декларация ", в которой содержится призыв к "уджамаа ", или к семейности. Будучи в то время социалистической нацией, эта декларация призывала к прекращению коррумпированной политики и обещала защиту от рук глобальных империалистов. Постсоциализм, когда политики отказались от принципов уджамаа, растущее подпольное движение хип-хопа 1980-х годов приняло его повторно. В настоящее время Bongo Flava сохраняет свою политическую направленность, несмотря на рост популярности "гангста-рэпа" в 1990-е годы. Танзанийская культура, похоже, отказывается принимать насилие и пошлость в своей музыке, романтизируя социализм.
Хип-хоп - это сила, которая сформировала проект построения танзанийской нации. Культурная политика, такая как национальная музыкальная политика, была сформирована с целью создания единой культуры танзанийской нации. Такая политика позволила появиться группам суахили и развлечься. Однако по-настоящему рождение хип-хопа и рэпа произошло только в 1980-х годах. В результате того, что политики после Ньерере забыли об уджамаа и росте безработицы и бедности, появилась возможность для художественного самовыражения как подпольного движения. В то время как распространение хип-хопа в других странах, таких как Южная Африка и Бразилия, происходило среди низших слоев населения, хип-хоп в Танзании был наиболее распространен среди среднего и элитного классов из-за их доступа к западному миру.
Как и во многих африканских странах, хип-хоп стал средством постколониального самовыражения и развития голоса молодежи. Согласно утверждениям, рэп и хип-хоп были «локализованы и адаптированы к политическим, экономическим и социально-культурным реалиям постколониальной / неоколониальной борьбы, и оба они служили средствами для художественного самовыражения и политического протеста». Рэп стал для молодежи Танзании способом рассказывать другим о безработице, коррупции, классовых различиях, СПИДе и других проблемах, с которыми сталкивается танзанийское общество. Он сформировал тип сообщества, в котором молодежь объединяет вместе, укрепляя уверенность и самостоятельность, а не гнев и насилие, которые являются стереотипом того, каковы рэперы в обществе. Это также подтверждает, что они не единственные, кто ежедневно сталкивается с этим давлением. В ходе своего исследования Питер Ремес обнаружил, что независимо от того, где создавалась музыка, локально или за границей, музыка была переплетена с опытом и самовыражением городской молодежи множеством различных динамических способов.
Она также стала среда имеет корни в устной традиции некоторых стран, таких как Танзания. Это можно увидеть в уличных развлечениях, известных как мчирику, которые очень популярны в Дар-эс-Саламе. Мчирику - это музыкальный стиль, который очень популярен в бедных районах Дар-эс-Салама, прибрежных районах и регионах Морогоро. Его повторяющиеся, быстро меняющиеся ритмы считаются неутешительными для богатых людей в Танзании. На мчирику играют на маленькой ручной клавиатуре, в старые банки бьют палками, барабанами и свистками. Песни Mchiriku известны резкими комментариями в социальных сетях.
Было замечено, что танзанийский хип-хоп дает много положительных сообщений. Музыка служит альтернативой газетам, радио и другим формам новостей о социальных проблемах и условиях. Было замечено, что танзанийские рэперы работают с правительственными организациями и НПО по социальным вопросам среди молодежи, таким как осведомленность о СПИДе и наркотики. Такие НПО были созданы для продвижения этого типа образования, получившего название «Edutainment», который представляет собой смешение образования с популярной культурой с целью передачи этих идей молодежи. Madunia - это организация, базирующаяся в Нидерландах, которая продвигает африканскую музыку и местные инициативы африканских музыкантов. В нем также даются советы по использованию этой музыки в качестве «средства развития».
Женщинам-рэперам было трудно добиться успеха в Восточной Африке. Средства массовой информации в Танзании не спешили принимать артистов-женщин, «которые могли бы предложить гендерный голос и опровержение в общественной сфере». Кенийский рэпер Nazizi приобрел большое количество поклонников в Танзании и работал с танзанийскими продюсерами P Funk и Mika Mwamba. Несмотря на то, что она успешно конкурировала с мужчинами-MC, Нацизи настаивает, что ей «очень хотелось бы, чтобы больше женщин запрыгали на подножку рэпа». Самая большая трудность, с которой сталкиваются женщины-рэперы, заключается в том, что они должны преодолеть предположение, что MCing - это мужское занятие и что хип-хоп связан с бандами и насилием.
Сидни Дж. Лемелль пишет, что если в песне были откровенные тексты о женщинах, то ее вряд ли транслировали по танзанийскому телевидению. Здесь большую роль играет правительство. Все эти негативные факторы окружающей среды на рэперов, в том числе те, которые описаны в последнем абзаце, действительно подавляли рост артистки. Поэтому автор заявляет, что неудивительно, что «в Восточной Африке всего несколько женщин-рэперов суахили». Некоторые из популярных танзанийских артисток: Dataz, Lade Lou, Bad Gear, SJ и Aunt Su. По словам Эрика Торока, второй сольный альбом Dataz назывался «Zali la moshi». «Флоренс Касела, известная как Dataz, входит в число немногих женщин-исполнителей хип-хопа в Танзании», которые также присоединяются к хип-хоп движению по всей стране. Датез заявляет своим коллегам, что «хип-хоп артисты не должны неправильно истолковывать хип-хоп». Она сказала: «Большая проблема в том, что люди считают хип-хоп хулиганством, но на самом деле не знают, что это такое. Я думаю, им следует сесть и послушать такие треки, как Chemsha bongo и другие, а затем прокомментировать это ». Таким образом, можно сказать, что неправильное определение хип-хопа и государственного влияния играет большую роль в этой ситуации.
Хип-хоп использовался в качестве основного средства повышения осведомленности о ВИЧ / СПИДе. В своей статье Сидни упоминает танзанийского рэпера Далли Сайкса и песню, которую он выпустил в 2001 году, под названием «Nyambizi» (суахили для сладострастной женщины). В текстах песни говорится о незащищенном сексе, и многие радиостанции отказались ее включать. Повсеместное распространение сексуальных тем в музыке вызвало много споров в Танзании, поскольку, по оценкам, 12-15% населения инфицированы ВИЧ или СПИДом. В ответ многие артисты начали использовать хип-хоп, чтобы привлечь внимание к эпидемии СПИДа и научить молодежь безопасным сексуальным практикам. Иши (суахили повелевает жить) - это название спонсируемой правительством организации, которая помогает продвигать безопасный секс. «Наша основная тема - не стесняться, поговорить со своим партнером о воздержании, верности или использовании презерватива», - говорит Нассоро Элли, региональный координатор по работе с Иши. Элли добавляет, что хип-хоп - отличный способ привлечь внимание молодежи, которая, возможно, не умеет читать и писать, но участвует в хип-хоп сцене Танзании. Имея корни в традициях масаи, элементах хип-хопа и вкладе таких суперзвездных новаторов, как X Plastaz, хип-хоп используется для передачи важного сообщения в Танзании, а также в других африканских странах.
Bongo Records принадлежит очень влиятельному человеку в танзанийской хип-хоп / Bongo Flava сцене, происходящей в этой части Африки. Пол Маттисс, также известный как P Funk или Majani, не только владелец Bongo Records, но и талантливый продюсер, внесший большой вклад в формирование жанра музыки. Он был лауреатом премии Kili Music Award в Танзании как продюсер года 3 раза. Маттисс также спродюсировал Альбом года в 2005 и 2006 годах, песню года в 2005 и 2006 годах, лучший хип-хоп альбом 2006 года. Он считается самым известным продюсером Bongo Flava в Танзании. И считается одним из основоположников жанра П.Функ.
Суахили-рэп, известный как суахили-рэп, начал развиваться в начале 1990-х годов. Под руководством Kwanza Unit, группы, состоящей из многих крупных артистов, Swah rap стремились привнести в свой рэп танзанийские темы. Kwanza Unit смоделировал Kwanzian Nation после Zulu Nation Африки Бамбаатаа. Kwanzian Nation пыталась привнести в музыку позитивный посыл. Эти художники объединили свою традиционную игру слов, вызывающие воспоминания каламбуры и рифмы на танзанийские темы, чтобы бороться с угнетением рабочего класса и развивать подлинную танзанийскую культуру. Однако на самом деле многие треки Swah Rap проникнуты словами и темами из американского «гангста-рэпа».
Среди известных исполнителей Swah Rap - Villain Gangsters, Tribe X, Riders Posse, K Singo и Abbas Maunda.
Рэперы, такие как Сэм Стигиллидаа, говорили: «Американские рэперы говорят о безумных вещах - пьянстве, наркотиках, насилии в отношении женщин, американские черные убивают черных. Надеюсь, африканцы рэп остается африканским и не сходит с ума ». Танзанийцы рассматривают Соединенные Штаты как агрессивную страну, которая романтизирует и насилие, и преступность, тогда как Танзания рассеивает такую романтику насилия и преступности. Танзанийцы считают, что преступность вызвана экономической необходимостью, а не жадностью, и те, кто становятся преступниками, рискуют, что люди заклеймят их как социальных изгоев. Танзанийцы также рассматривают культурный империализм как форму символического насилия, основанного на отношениях ограниченного общения с целью вымогательства подчинения.
Fid Q, 2013 
lil Wine 2017 Леди Джейди 