Войти
| Кент Монкман | |
|---|---|
| Родился | 1965. Св. Мэри, Онтарио, Канада |
| Гражданство | Канадец, Фишер Ривер Кри Нация |
| Известен | перформансом, живописью |
| Стиль | социум -политическое искусство |
| Награды | Премия Indspire (2014); Премия Премьера за выдающиеся достижения в искусстве (2017) |
| Веб-сайт | http://www.kentmonkman.com/ |
Кент Монкман, Salon Indien, 2006, инсталляция с немым кинотеатром, часть Remix: New Modernities в постиндийском мире, Художественная галерея Онтарио, 2009. Кент Монкман (род. 1965) - канадский художник из числа коренных народов кри происхождения. Он является членом банды Фишер Ривер, расположенной в Манитобе в регионе Интерлейк. Он как визуальный, так и перформативный художник, работающий в различных медиа, таких как живопись, кино / видео и инсталляция. У него было много персональных выставок в музеях и галереях Канады, США и Европы. Он добился международного признания за свое красочное и богато детализированное сочетание разрозненных жанровых условностей, а также за умную переработку исторического повествования.
Монкман родился в г. Мэрис, Онтарио и вырос в основном в Виннипеге, Манитоба. Монкман посещал различные учреждения Канады и США, в том числе Banff Center, Sundance Institute в Лос-Анджелесе и Канадский институт обучения кино. В 1989 году окончил Шериданский колледж Оквилля (Канадское искусство). Монкман живет и работает в Торонто, Онтарио.
Theâtre de cristal. Валенсийский музей этнологии, временная выставка «За пределами Голливуда: идентичности американских индейцев» В 2017 году Монкман был удостоен награды Bonham Center Award от Центра сексуального разнообразия Марка С. Бонэма Исследования, Университет Торонто, за его вклад в продвижение и обучение вопросам сексуальной идентификации. Он также принял почетное звание великого маршала парада Pride в Торонто в том году, сославшись на важность 150-летия Канады и повысив осведомленность о своей работе.
В ответ на запрос Canada 150, куратор выставки Университет Торонто художественный музей Барбара Фишер заказала у Монкмана выставку «Стыд и предубеждение: история стойкости». Выставка сочетает в себе физические артефакты из музеев и архивов Канады с его стилем живописи, связанным с колониализмом, с целью «создать провокационные трения между канадскими национальными мифами, опытом аборигенов и традиционными европейскими художественными практиками». Выставка была направлена на то, чтобы привнести опыт коренных народов в разговор, а также посмотреть на то, что 150 лет Канады значили для коренных народов.
В 2019 году Музей искусств Метрополитен заказал у Монкмена две картины для его Большой зал, названный «mistikôsiwak (Люди в деревянной лодке)».
Работы Монкмана «передают глубокое понимание угнетения и механизмов, действующих в господствующей идеологии» направленный на режимы иерархии и колонизированную сексуальность в своей художественной практике. Используя мимикрию, Монкман ниспровергает и децентрирует западный взгляд ; он информирует колониальную аудиторию о том, что «вы смотрели на нас [но] мы также смотрели на вас». В своих картинах и перформансах он использует классические пейзажи 19-го века, говоря о присвоении и ассимиляции культуры коренных народов колониальными поселенцами. Он нацелен как на коренные, так и на евро-американские общины, затронутые колониализмом, обычно меняя для этого свои роли. Вот некоторые из бинарных тем, которыми он занимается: «Художник и модель, колониальный исследователь и колонизированный субъект, смотрящий и наблюдаемый, мужчина и женщина, гетеросексуал и странный, прошлое и настоящее, настоящее и воображаемое».
В работах Монкмана часто упоминаются и реконфигурируются формы белых американских художников 19-го века, особенно Джорджа Кэтлина и западных пейзажистов. Например, в его «Охотниках за людьми» 2006 года взят пейзаж 1868 года Альберта Бирштадта, но изображена сцена в полдень, отвергая закатный оригинал Бирштадта, и вместо животных Бирштадта изображены озадаченные белые персонажи из американского искусства и политической истории., историк Лакота, и двуличное альтер-эго Монкмена.
Поскольку Монкмен использует собственные методологии колонизаторов, используя язык и образы, «выбирая говорить, Монкмен выбирает участвовать в использовании языка Учителя., но его речь скорее подрывает, чем поддерживает парадигму угнетения ". «Художник использует воссоздание более ранних произведений искусства как возможность ироничного, часто юмористического представления об историческом отношении к культуре коренных народов, которое сохраняется и сегодня». Его критикуют за использование мимикрии в своей живописной практике, этот метод подрывной деятельности требует, чтобы он по-прежнему участвовал в империалистическом дискурсе, в отличие от его перформансной практики, которая считается более успешной, но он «влияет на изменения на систематическом уровне., чтобы изменить значение языка угнетения, даже артист из меньшинства должен обратиться к основной аудитории ". «Работа Monkman в можно считать спорным для некоторых, особенно в Альберта, где традиционные образы Дикого Запада проходят близко и дорого сердцу, но Monkman надеется, что это поможет Альберты увидеть исторические представления колонизации под новым свет ".
Монкман перенимает стиль рисования старых мастеров, потому что ему нравится, как этот стиль выражает эмоции, такие как горе и тоска, через тело и выражение лица.. Особенно его тронула работа Антонио Гисберта «Казнь Торрихоса и его товарищей на пляже Малаги» (1888). В рамках проекта, начатого в 2017 году, Монкман и его команда начали работу над «серией протестующих», основанной на протестах в Стэндинг-Роке, где они объединили фотографии с протестов с классическими картинами батальных сцен. Затем его команда попросила моделей позировать для фотосессии, чтобы переделать и запечатлеть классический стиль с современными предметами; затем эти фотографии были спроецированы на большой холст, прорисованы и нарисованы ассистентами, прежде чем Монкман сделал свои последние штрихи.
Картина Кента Монкмана Хэнки Пэнки изображает Премьер-министр Канады, Джастин Трюдо, сдержанный и стоящий на четвереньках со спущенными штанами, в то время как альтер-эго Монкмена, мисс Шеф Игл Тестикл, приближается к нему сзади, держа секс-игрушку в форме красной руки. Монкман вызвал споры, предположив, что сцена изнасилования была актом по обоюдному согласию, но позже извинился за «любой вред, причиненный работой». По словам Монкмана, картина была призвана подчеркнуть недостатки «канадской (не) системы правосудия» и преследование женщин из числа коренного населения, которые подвергаются насилию и сексуальным домогательствам с непропорционально большей частотой, чем другие женщины в Канаде. Хэнки Панки был назван Монкменом, чтобы изобразить добрый юмор как отражение «характера персонажа, буйного смеха женщин из числа коренных народов, а также хитрости и обмана каждого последующего колониального правительства со времен Канадской Конфедерации».
Хотя Некоторые комментаторы сосредоточили свое внимание на противоречии относительно изображения Трюдо в образе Монкмена, члены сообщества коренных народов предложили более тонкую и культурно внимательную критику в отношении изображения сексуального насилия на картине, в частности, идею о том, что женщины из числа коренных народов будут участвовать и даже наслаждаться вуайеристическим актом изнасилование. Исторически сложилось так, что «женщины и девочки из числа коренного населения в Канаде несоразмерно страдают от насилия». Более того, то, как работа Монкмана представляет сексуальное насилие, неверно отдает приоритет позиции белого колониализма, «вписываясь в традицию художников, выражающих точку зрения групп коренных народов, которые не полностью к ним принадлежат».
Мисс Шеф Шер Игл Яичко появляется на его картинах, а также в его выступлениях и видео. Мисс Чиф Шейл Игл Яичко обманщик играет с именами, Мисс Чиф - игра слов на «озорстве», а Яичко Орла нахально похожа на «эгоистичный». «Доля» упоминается в связи с Шер, «иконой гей-музыки с высоким доходом», нацеленной на консьюмеризм и капитализм, существующие в нынешней культуре. Монкман исследует моду как означающее в различных средствах массовой информации, он дополняет свою долю альтер-эго брендами Louis Vuitton и Hudson Bay, комментируя превращение коренного населения в товар, созданное с помощью имиджа. производства и потребления, создав для нее искусственный чемодан из бересты Louis Vuitton и колчан со стрелами, который мисс Чиф носила на живых выступлениях, [картинах] и фильмах ».« Монкман использовал бренд Louis Vuitton для обозначения социальных иерархий и монополий класс, власть и богатство, основанные на торговле между европейцами и коренными американцами ".
Монкман идентифицирует себя как квир и двудухом, и определяет мисс Чиф как Два духа. Два термина, странный и двудухный, имеют схожее значение, но не могут использоваться взаимозаменяемо. Два духа - это третий пол, духовная роль, присущая коренным народам. Североамериканские культуры, хотя наличие и проявление этих ролей может существенно различаться у разных индейцев. В современных культурах, а не во всех культурах коренных народов, есть традиции двух духов.
Двууховность переплетается с колониализмом, который оказал необратимое влияние на гендерную идентичность через навязывание дихотомических гендерных ролей и гетеронормативности. "Монкмен объединяет этот современный квир и символ лагеря с более ранними представлениями аборигенов как об изменяющем пол, обманщике, изменяющем форму, так и о двух духовных людях, которые имели высокий статус во многих культурах коренных народов... почти уничтоженных христианской колонизацией через насилие и стыд, этот персонаж повторно присваивается Монкманом, чтобы бросить вызов монолитным представлениям об аутентичности и чистоте, а также обозначить и олицетворять чудаковатую и аборигенную силу ". Монкман подвергает тщательной проверке колониальные нормы пола и сексуальности. Он использует «гомоэротику... чтобы подорвать парадигму гетеросексуализма». Монкман использует гомоэротику в своем искусстве, чтобы прокомментировать западный эротизм туземцев и то, как модернистские нарративы увековечивают это. Он «ясно показывает, как тела коренных жителей Северной Америки стали предметами потребления посредством искусства». Он выражает свою индивидуальную гендерную / половую идентичность, уверенный в своем месте в культуре коренных народов, но не претендует на выражение Инид. «Определяя в своей работе смешанную расу / смешанный пол, Монкман эффективно воплощает и применяет концепцию гибридности как метода культурной навигации, демонстрируя ее преобразующую силу в создании новых идентичностей и исторических перспектив». «Хоми Бхабха утверждает, что, занимая гибридное пространство, колонизированные люди могут пересмотреть условия колонизации, эффективно выходя за рамки конструктов идентичности, которые были созданы вокруг него / нее». «Виртуально путешествуя во времени, чтобы окунуться в романтические пейзажи и сцены... Монкмен претендует на свою территорию - где он хозяин своей собственной истории, сексуальности и идентичности».
Монкмен создает пространство не только для его собственной квир-идентичности, но и для всех маргинализированных народов, сосредоточив внимание на «замалчивании альтернативных гендерных традиций». Он использует методы трикстера, «центральная фигура в повествовании туземцев, обманщик - озорной бунтарь, шут, который постоянно бросает вызов авторитету и не связан правилами времени». Бик цитирует Хайда в своей диссертации, ссылаясь на то, что Монкман использовал трикстера как источник подрывной деятельности; «происхождение, живость и долговечность культур требуют, чтобы было место для фигур, чья функция заключается в раскрытии и разрушении самих вещей, на которых основаны культуры».
Используя Share как альтер-эго, он может использовать свою собственную субъективность и сексуальность как источник силы для деконструкции имперских исторических построений. Монкман переосмысливает представление и интерпретацию, используя и ссылаясь на живопись классического стиля 19 века плодовитыми художниками, которые все еще широко известны в своих странах сегодня, их работы продолжают находиться в галереях и музеях, даже если они ошибочно репрезентативны, как они рисовали какая белая публика в то время хотела «воображаемого Дикого Запада, наполненного индийцами, играющими индейцев». Эти картины таких художников, как Джордж Кэтлин и Пол Кейн, а также Группа семи были предназначены для европейской аудитории и рекламировались как «правда», поскольку граждане из Европы не могли в то время сами поехать в Северную Америку, «они возили свои картины, портреты, мифы и выдуманные версии Запада в Европу, Азию, Южную Америку, Австралию, Новую Зеландию и другие места». Он критикует работу Кэтлина и Кейна как «эстетический метод колониального замалчивания, поскольку их представления коренных жителей Северной Америки упростили сложность сообществ, сведя их субъектов к стереотипам и моделируя их в соответствии с доминирующим нарративом колонизации». Свонсон утверждает, что его работа исследует канонические образы аборигенов, которые «мифологизировали« умирающую »расу красных людей, одновременно пропагандируя их собственные персонажи как героических авантюристов в дикой, неоткрытой земле».
Монкмен отрицает эти образы, создавая оппозиционные события, разоблачающие иконографию как проблемную, поскольку такие художники, как Кэтлин и Кейн, создают расовые сцены в своих картинах, они становятся «перформансом, маскарадом». Работа Монкмана достигает широкой аудитории, потому что, как и работы Кейна и Кэтлина, она привлекает евроамериканскую аудиторию. Кэтлин и Кейн рисовали себя в своих работах, демонстрируя свой эгоизм. Монкмен имитирует эту тактику, пародируя это действие, помещая свое альтер-эго в нарисованные сцены. Его работы говорят о более широком дискурсе о динамике власти между художником и субъектом, а также о той силе, которую художник может излучить в создании и (неверном) представлении своих художественных произведений.
Его практика необходима для инициирования дискурс о несправедливом представлении в изобразительном искусстве, версия истории мисс Чиф не более вымышленная, чем версия европейских художников, которые помогли создать вводящий в заблуждение исторический образ туземца, увековечивая «представление о том, что коренные жители Северной Америки исчезли или стали застывшие во времени, сохраненные в евроамериканских картинах », сообщая своей аудитории о важности критической оценки произведения искусства как зрителя, осознавая, какой взгляд функционирует в его изображении для аудитории. Он соединяет индейскую североамериканскую и западную мифологию вместе, чтобы создать собственный гибрид, используя такие символы, как ковбои или вороны. ковбой - символ, известный многим как индикатор силы Запада.
Монкмен «связывает наши нынешние модели угнетения и господства с конкретными историческими событиями», чтобы критиковать и оцените это доминирование, чтобы предоставить общий опыт зверств вместо единичного рассказа с точки зрения угнетателей и вымышленного изображения. "Монкмен отвечает на две общие проблемы, с которыми сталкиваются североамериканские художники и теоретики: проблема сохранения традиций и проблема восстановления того, что было замалчено, как если бы можно было вернуть себе говорящую позицию из прошлого, пространство во времени до и. за пределами колониального порядка ". Монкман, «не пытается воскресить прошлое, каким оно было», а скорее подразумевает, что знание прошлого может информировать настоящее и будущее. «Шалость действует как обманщик, который размывает гендерные бинарные системы, комично сеет хаос с порядком и разумом, как способ настаивать на субъективности, свободе воли и выживании аборигенов».
