Войти
| Книга Висячих садов | |
|---|---|
| Арнольд Шенберг | |
 Портрет Арнольда Шёнберга Ман Рэй, 1927 | |
| Родное имя | Das Buch der hängenden Gärten |
| Opus | Op. 15 |
| Жанр | Цикл песни |
| Стиль | Свободная атональность |
| Текст | Книга Висячих садов Стефан Джордж |
| Язык | Немецкий |
| Сочинено | 1908–1909 |
| Продолжительность | около 30 минут |
| Движения | 15 песен |
| Счет | Сопрано и фортепиано |
| Премьера | |
| Дата | 14 января 1910 (1910-01-14) |
| Место | Вена |
| Исполнители | Марта Винтерниц-Дорда ( сопрано). Этта Верндорф (фортепиано) |
Книга Висячих садов (немецкий: Das Buch der hängenden Gärten ), Op. 15, является 15-частный песенный цикл, составленный Арнольдом Шенбергом между 1908 и 1909 годами, в котором заложены стихи Стефана Джорджа. Стихи Джорджа, также под тем же названием, повествуют о неудавшейся любви двух юношей в саду, закончившейся уходом женщины и распадом сада. Цикл песни установлен для голоса соло и фортепиано. «Книга Висячих садов» отходит от общепринятого музыкального порядка благодаря использованию атональности.
Премьера пьесы была представлена австрийской певицей Мартой Винтерниц-Дорда и пианисткой Эттой Верндорф 14 января 1910 года в Вене.
Книга Висячих садов послужила началом атонального периода в музыке Шенберга. Атональные композиции, называемые Шенбергом «пантональными», обычно содержат такие особенности, как отсутствие центральной тональности, пронизывающий гармонический диссонанс, а не созвучие, и общее отсутствие традиционных мелодических прогрессий. Этот период атональности стал обычно ассоциироваться с экспрессионистским движением, несмотря на то, что Шенберг редко упоминал термин «экспрессионизм» в своих произведениях. Независимо от того, хотел он или нет быть связанным с этим движением, Шенберг выражает недвусмысленный позитив своим открытием этого нового стиля в программной заметке к первому исполнению Книги Висячих садов 1910 года:
С [Стефаном] Джорджем песни. Мне впервые удалось приблизиться к идеалу выражения и формы, о котором я думал много лет. До сих пор мне не хватало сил и уверенности, чтобы воплотить это в жизнь. Меня принуждают в этом направлении... не потому, что мое изобретение или техника неадекватны, а [потому что] я подчиняюсь внутреннему принуждению, которое сильнее любого воспитания. Я подчиняюсь процессу формирования, который, будучи для меня естественным, сильнее моего художественного образования.
либретто Шёнберга выходит за рамки трагических любовных стихов Джорджа и становится более глубоким отражением настроения Шёнберга во время этого период при просмотре личной жизни. В стихах рассказывается о неудачной любовной связи, но не указывается явным образом причина ее гибели. В 1908 году жена Шенберга Матильда оставила его и двоих детей ради Ричарда Герстля, художника, с которым Шенберг был близким другом и для которого Матильда часто лепила. В конце концов, она вернулась в семью из полета с Герстлем, но не раньше, чем Шенберг обнаружил стихи Джорджа и начал черпать из них вдохновение.
Хотя 15 стихотворений не обязательно описывают историю или следуют линейному развитию, общие темы можно сгруппировать следующим образом: описание рая (стихи 1 и 2), пути, по которым влюбленный достигает своей возлюбленной (стихи 3–5), его страсти (стихи 6–9), пик совместной жизни (стихи 10–13), предчувствие (стихотворение 14) и, наконец, умирает любовь прочь, и Эдема больше нет (стихотворение 15).
| Первая строка каждого стихотворения (оригинальный немецкий) | Примерный английский перевод | |
|---|---|---|
| 1 | Unterm Schutz von dichten Blättergründen | Под сенью толстые листья |
| 2 | Hain in diesen Paradiesen | Рощи в этом раю |
| 3 | Als Neuling trat ich ein in dein Gehege | Как новичок, я вошел в ваш вольер |
| 4 | Da meine Lippen reglos sind und brennen | Потому что мои губы неподвижны и горят |
| 5 | Saget mir auf welchem Pfade | Скажи мне, какими путями |
| 6 | Jedem Werke bin ich fürder tot | Для всего остального я отныне мертв |
| 7 | Angst und Hoffen wechselnd sich beklemmen | Страх и надежда попеременно угнетают меня |
| 8 | Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre | Если я сегодня не прикоснусь к вашему телу |
| 9 | Streng ist uns das Glück und spröde | Строгость для нас - счастье и хрупкость |
| 10 | Das schöne Beet betracht ich mir im Harren | Я посмотрел на прекрасный [цветок] кровать в ожидании |
| 11 | Als wir hinter dem beblümten Tore | Как мы за цветущими воротами |
| 12 | Wenn sich bei heilger Ruh in tiefen Matten | Если он со священным покоем в глубоких матах |
| 13 | Du lehnest wide eine Silberweide | Ты прислонишься к белой иве |
| 14 | Sprich nicht mehr von dem Laub | Не говори больше о листве |
| 15 | Wir bevölkerten die abend-düstern Lauben | Мы заняли мрачные ночи аркады |
После своего первого дебюта в 1910 году «Книга висячих садов» не получила одобрения критиков и не получила широкого распространения. трем культура. Полное отсутствие тональности «Висячих садов» поначалу игнорировалось. Хотя ограниченное количество его произведений, в том числе «Книга о висячих садах», игралось в Париже с 1910 года, французская пресса уделяла мало внимания музыке Шенберга в целом. Отзывы, полученные в других местах, обычно были едкими. Один обозреватель New York Times в 1913 году зашел так далеко, что назвал Шенберга «музыкальным анархистом, расстроившим всю Европу».
назвал Вторую венскую школу, Шенберг и его ученики Антон Веберн и Альбан Берг помогли сделать Висячие сады, и подобные работы стали более приемлемыми. К 1920-м годам во французском восприятии Шенберга, его Висячих садов и атональности в целом произошел радикальный сдвиг. «Для прогрессистов он стал важным композитором, чьи атональные произведения представляли собой законную форму художественного выражения».
Алан Лессем анализирует Книгу Висячих садов в своей книге «Музыка и текст» в произведениях Арнольда Шенберга. Однако как интерпретировать работу остается спорным. Лессем утверждал, что смысл песенных циклов заключается в словах, и один критик считает, что предложенная им взаимосвязь слов и музыки лучше подходит для «Висячих садов», чем другие песни, рассматриваемые в его книге, и предполагает, что это может быть потому, что теория была изначально вдохновлена. по этому циклу. Лессем рассматривает каждый интервал как символ: «ячейка a предоставляет материал для выражения острых ожиданий любви, ячейка b - неудовлетворенных стремлений»... структура [] цикла может рассматриваться в целом, производят впечатление движения во времени, но это только иллюзия. В различных песнях представлены только взаимосвязанные аспекты полного, непоправимого подарка ».
Настроения передаются с помощью гармонии, текстуры, темпа и декламации.« Внутренний смысл », если он действительно существует, - это сама музыка, которую Лессем уже подробно описал.
Анн-Мари де Зеув подробно исследовала ритм «три против четырех» начала композиции и его проявление в других местах произведения.
Как утверждается в новаторском исследовании Венского общества Шорске, Книга Висячих садов использует образ сада как метафору разрушения традиционной музыкальной формы.. Сад, изображенный в стихотворении Джорджа, которое Шенберг помещает в музыку, представляет собой высокоорганизованную традиционную музыку, от которой Шенберг отделился. Геометрические сады в стиле барокко, ставшие популярными в Ренессанс, рассматривались как " распространение архитектуры на природу ». Так же и старый порядок музыки представлял все он был авторитетным и стабильным. Разрушение сада аналогично использованию рациональности для отказа от старых форм музыки.
