Войти
| Роберт У. Сауэрс | |
|---|---|
 Сауэрс фотографирует витражи в Германии | |
| Родился | 1923. Милуоки, Висконсин |
| Умер | 1990. Нью-Йорк |
| Национальность | Американец |
| Образование | Новая школа социальных исследований. Колумбийский университет. Центральная школа искусств и ремесел |
| Профессия | Художник, фотограф и художник-витражист |
| С отличием | Фулбрайт |
Роберт Сауэрс (1923 г. - март 1990 г.) был американским художником, фотографом, художником по витражам и основоположником возрождения витражей как архитектурного искусства в Соединенных Штатах. Его архитектурные заказы по стеклу охватывают около 20 лет от епископальной церкви Святого Георгия, Дарем, Нью-Гэмпшир (1955) до Свободной синагоги Стивена Уайза, Нью-Йорк (1975) и окна с синим крестом для Собора Непорочное зачатие (Берлингтон, Вермонт) (1976 г. - выведен из эксплуатации в 2019 г.). В ноябре 1953 года он участвовал в выставке «Новые таланты» в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Он спроектировал огромный стеклянный фасад терминала American Airlines в международном аэропорту Джона Ф. Кеннеди в 1958–59. Он был снесен в 2008 году, чтобы обеспечить реорганизацию и расширение их терминала.
В дополнение к своим заказам на стекло он написал несколько журнальных статей и опубликовал четыре книги по витражам, искусство и архитектура. Он был исключительным фотографом, документировавшим свои работы и работы других художников по стеклу, и проводил много часов, гуляя по улицам и паркам Манхэттена и Бруклина с камерой в руке. Посмертный том его черно-белых фотографий был опубликован в 1990 году. В 1979 году он начал серию черно-белых картин, которые со временем перешли в цветные. Они были основаны на его 35-миллиметровых слайдах заброшенных промышленных ландшафтов, городских парков и ботанических садов Нью-Йорка и Тэнглвуда в Беркшире. Свою первую картину он продал через OK Harris Gallery и пересмотрел первое издание своей четвертой книги почти одновременно с его безвременной кончиной в марте 1990 года. Его архивы находятся в Rakow Research Library, Музей Корнинга. of Glass, Corning, New York.
«Королева блюза», 1974 Роберт Сауэрс родился в Милуоки, Висконсин в 1923 году. Его семья переехала в Флориду в 1932 году, потому что его отец Рэй Сауэрс, уважаемому педагогу предложили должность в государстве. Его учитель рисования в средней школе Макс Бернд-Коэн поощрял его творчество, оказал огромное влияние и стал другом на всю жизнь.
Во время службы в армии в конце Второй мировой войны, Сауэрс смог изучать искусство в Американском университете Биаррица, Биарриц, Франция. По возвращении в США он поступил в Новую школу социальных исследований, учился у художника Стюарта Дэвиса, познакомился с теориями Рудольфа Арнхейма и получил высшее образование с В 1948 году получил степень бакалавра. В 1949 году он получил степень магистра Колумбийского университета. Премия Фулбрайта за изучение средневекового витража в Соединенном Королевстве позволила ему посещать Центральную школу искусств и ремесел в Лондоне с 1950 по 1953 год. Уильям Джонстон был директором, и именно здесь он завершил специальные исследования по витражу с Джоном Бейкером. Вернувшись на Манхэттен, он и его жена Терри Обермайр сначала жили в большом лофте в Нижнем Ист-Сайде, а затем переехали в угловой дом из коричневого камня на Конгресс-стрит, Коббл-Хилл, Бруклин, Нью-Йорк.
Окно Великого Креста, Собор Непорочного Зачатия, Берлингтон, Вермонт, 1976 Сеуэрс начал заниматься заказами витражей, хотя это была тяжелая битва за внимание Архитекторы-модернисты того времени. Среди архитекторов, чьи здания он работал, были Персиваль Гудман, Фриц Натан, Ээро Сааринен, Кан и Джейкобс, Эдвард Ларраби Барнс, Роджер Рануио, У. Брук Флек, Картер и Вудрафф, Стэнли Проулер, Генри Дрейфус, Хлэтейл Смит, Уильям Гарвуд и Филип Айвс. При выполнении проектов он использовал традиционное окрашенное и свинцовое стекло, а также более экспериментальные процессы ламинирования эпоксидными смолами и Dalle de verre. Этот период заказной работы в качестве независимого художника состоял из неизбежных взлетов и падений, и именно в один из этих мрачных периодов он решил пересмотреть автономные витражи независимо от архитектурного окружения. В 1971 году он был художником-резидентом в Центре Хопкинса, Дартмутский колледж, Нью-Гэмпшир. Это ознаменовало начало периода изготовления небольших панелей, включая включение различных форм литого стекла, спасенных от заключительной продажи стеклянного склада Лео Поппера в нижнем Манхэттене, и кульминацией которого стала серия панелей, выставленных в Музее современных ремесел в American Craft Council в 1975 году. Для этой серии панелей дизайн / мультфильм был выполнен как «картина», показывающая детали стекла в полном цвете. Панно и мультфильм составляют пару. Некоторые из этих рисунков / картин сейчас находятся в Исследовательской библиотеке Ракова. Помимо премии Фулбрайта, он также получил Серебряную медаль Архитектурной лиги в 1955 и 1962 годах, премию Тиффани в 1956 году и Почетную грамоту Муниципального художественного общества в 1961 году.
Разрушение в послевоенная Германия создала возможности для витражей инсталляций при реконструкции религиозных и светских зданий и появления таких самых разных художников по стеклу, как Георг Мейстерманн, Мария Катсграу, Людвиг Шаффрат, Иоганнес Шрайтер, Вильгельм Бушульте, Йохем Поенсген и Иоахим Клос. Соуэрс установил личные отношения и прочную дружбу с некоторыми из них и, что наиболее важно, ознакомил молодое поколение художников и дизайнеров по стеклу со всего мира с их работой. В Америке это были Дэвид Уилсон, Кеннет фон Роэнн, Питер Моллика, Эд Карпентер и Роберт Кельманн. Сауэрс также подчеркнул, что художники в Германии работали как независимые дизайнеры, а известные студии работали в качестве производителей. Он был противоположностью преобладающей системы в Соединенных Штатах, где студии нанимали собственных дизайнеров для производства по существу коммерческих витражей. Распространение этого отклонения от нормы и поощрение молодых художников было одним из его больших вкладов. Это был стимулирующий период для возрождения витражей в 1960-х и 1970-х годах как поистине архитектурного искусства, одновременно открывая возможности для экспериментов в других формах стеклянного искусства.
Терминал American Airlines завершил роспись витражей, 1960 год. Проект American Airlines был самым важным заказом Сауэрса. Завершенная в 1960 году, это была культовая стеклянная фреска длиной 317 футов и высотой 23 фута, покрывающая весь фасад здания, спроектированного Kahn Jacobs для того, что тогда было аэропортом Айдлуайлд в Куинсе, Нью-Йорк - после убийства Кеннеди переименован в Международный аэропорт Джона Ф. Кеннеди. Он частично состоял из немецкого непрозрачного стекла, что было довольно необычно, состоящего из прозрачных синих и красных оттенков на твердой белой основе. Дизайн был необычным еще и тем, что снаружи он выглядел как мозаика. Традиционно архитектурные витражи просматривались, а потому проектировались наоборот, изнутри наружу. Вдобавок, оказавшись внутри терминала, вы никогда не ощутите его целиком. Исторически ранняя церковь и собор витражи воспринимаются как темные поверхности, поэтому необходимо использовать плотное непрозрачное стекло. Кроме того, система была одинарного остекления, что означало, что цвета были видны с максимальным эффектом, когда путешественники подходили к терминалу. Идея создания обратимого изображения была подхвачена и продолжена архитектором Персивалем Гудманом, в проекты которого входило множество синагог. Он считал, что, поскольку ряд богослужений совершается в ночное время, любой витраж должен каким-то образом работать в обратных условиях. Сеуэрс выполнил несколько проектов синагоги для Гудмана.
Проект терминала был изготовлен и установлен Rambusch Decorating Company в Нью-Йорке, давней коммерческой студией, где он выполнил значительное количество заказов. В начале 1980-х из-за проблем с каркасом и влажностью, а также проблем с отоплением и охлаждением внутри здания, студия Rohlf's Stained Leaded Glass, Маунт-Вернон, Нью-Йорк была оставлена для наложения алюминиевой рамы и закаленного стекла на внешний вид существующего каркаса. Это решило эти проблемы, но не улучшило внешний вид из-за повышенного отражения поверхности от нового слоя стекла. К 2006 году, когда American Airlines расширяла и перестраивала свой терминал, было установлено, что фреска слишком велика, чтобы ее можно было спасти. Уведомление было сделано для разборки, удаления и возможного уничтожения. Первоначальные предложения по повторному использованию включали создание цепочек ключей для сотрудников авиакомпаний, но не были выполнены. Это породило бесполезное движение за его сохранение. Группа Save America's Window была сформирована, чтобы попытаться сохранить ее в целом, что было устрашающим и чрезвычайно дорогостоящим предложением. Поспешный обмен электронной почтой между художниками по стеклу, которые находились под влиянием и в долгу перед Сауэрсом, стекольными студиями и энтузиастами, Джуди Джордан, его второй женой, и Эйлин Вакилар Клиффорд, стюардессой американца, которая очень любила произведения искусства, исследовали все возможности. Они включали приобретение различными музеями и учреждениями, но в конечном итоге не было жизнеспособных вариантов, за одним незначительным исключением, когда авиакомпания подарила 8 секций Музею изящных искусств Мэдисона, Мэдисон, Висконсин. Он был разобран компанией Good Olde Things / Good Olde Glass на утилизацию, а отдельные секции были проданы в качестве сувениров.
Фасад терминала American Airlines, 1960 год. 
Витражи терминала American Airlines, 1960 год.  Терминал American Airlines |  Установка терминала American Airlines. |  Бригада Рамбуша устанавливает секции в Терминале American Airlines. |
Сауэрс погрузился в фотографию, когда впервые побывал в Европе и это стало способом документировать его работу. Для успешной фотосъемки витражей требуется значительный опыт. Это происходит из-за сильного изменения насыщенности и контрастности, которое глаз компенсирует, а объектив камеры - нет. В то время экспонометр экспонометр имел первостепенное значение для усреднения и фиксации экспозиции пленки. Во время одной из своих поездок в Европу он провел время в Шартрском соборе, измеряя интенсивность синего стекла, и был поражен изменением силы света по сравнению с расширением человеческого глаза.. Он также провел время в Германии, фотографируя работы коллег-художников по стеклу, прежде всего для иллюстрации своих книг, но также для распространения дома. Его фотографическая работа расширилась, когда он взял камеру в длительные пешие прогулки по разным частям города, снимая пленку как в Ч / Б, так и в формате слайдов 35 мм Kodachrome. Воскресные блуждания включали центр Манхэттена и Бруклин между мостами, когда эти районы были по существу пустынными. К сожалению, один основной набор этих слайдов был украден, но обширный архив все еще существует. Для своей черно-белой работы он сам увеличивал и печатал.
В 1979 году Сауэрс вернулся к своей первой любви к полноценной живописи. Он переехал в лофт на Дегроу-стрит в Бруклине, где пространство и свет были идеальными. Первые полотна были монохромными в черно-белых тонах с абстрактной экспрессионистской чувственностью, которые при более внимательном изучении выявляют архитектурные отсылки. С этого момента он ввел цвет и начал работать непосредственно со своей серии 35-миллиметровых слайдов, что стало результатом его фотографического исследования города со всеми его разнообразными пейзажами улиц, мостов, зданий, мусора, барахла, людей, парков и садов. Ничего не ускользнуло от его глаза через линзу. Как художник по стеклу он больше всего интересовался светом, и этим же занимались его фотографии и картины. Исследование света, обычная черта этих картин, выполненных в фотореалистичном стиле, представляет собой явный отход от его работ в стекле. Полотна одинаково соответствуют формату 40 "X 50", как по вертикали, так и по горизонтали. Они подписаны на обратной стороне с указанием даты и RWS, что является одним из немногих случаев в своей профессиональной жизни, когда он использовал свой средний инициал. В 1988/89 он участвовал в выставке для двоих в галерее OK South в Майами. Его смерть в 1990 году совпала с продажей его первой картины «Полосы» в галерее OK Harris Ивана Карпа в Нью-Йорке и публикацией его четвертой книги «Переосмысление Формы визуального выражения ». Ряд его картин посмертно помещены в частные коллекции.
Сеуэрс был амбициозным мыслителем и писателем, всегда стремившимся дополнить свои витражи критическим размышлением. Его амбиции отражены в его хорошо иллюстрированной первой книге «Утраченное искусство: обзор тысячелетия витражей» (1954). Сауэрс опирался на свой опыт работы с английскими витражами, но также размышлял о статусе искусства как проблемы модернизма. Его серьезность отмечена предисловием, написанным английским модернистом Гербертом Ридом. Примерно в 1960 году Сауэрса все больше поражала тенденция рисовать витражи. Он чувствовал, что это было симптомом как модернизма, так и неспособности понять истинную природу витража. В своей книге «Матисс и Шагал как ремесленники», опубликованной в Craft Horizons в 1962 году, он рассказал анекдот Матисса о своих фресках для Фонда Барнса и о том, как настенная живопись отличается от станковой живописи и должна «переводить краски в архитектуру». Матисс понимал, что фрески служат архитектуре. Но современники этого урока не усвоили, и Сауэрс резко критиковал живописные витражи Шагала и Руо. Самым большим провалом для витражей стала церковь Асси, украшенная всеми жившими здесь старожилами французского искусства. Позже Сеуэрс будет сравнивать церковь, которую Уильям Рубин рассматривал в высоком модернистском стиле, как успешное сотрудничество, как и многие другие cadavres exquis. Каждый художник относился к своему вкладу как к живописной работе, которую могли бы выполнить лишь специалисты по витражу. Работы не согласовывались ни с основным зданием, ни друг с другом.
В 1965 году Сауэрс опубликовал свою вторую крупную работу о витражах: «Витражи: архитектурное искусство» [Нью-Йорк: Universe Books]. Отмечая большое разнообразие современных художественных и архитектурных практик, он обозначил проблемы сотрудничества. Он пояснил, что витражи - это «искусство стены, искусство окон» (стр. 90) и должно быть иерархически связано со зданием, в котором оно находится. Сеуэрс не был жестким и утверждал, что относительный баланс орнамента и изображения «сам по себе является частью эстетического утверждения» (стр. 92). Благодаря своим художественным экспериментам в 1970-х годах Сауэрс смог более критически осмыслить основные эстетические вопросы. Это совпало с его чуткими размышлениями над некоторыми актуальными историческими вопросами искусства и крупным эстетическим эссе о фундаментальных модальностях. Хотя эти двое переписывались на протяжении десятилетий, у Сауэрса и Рудольфа Арнхейма была напряженная беседа, когда Сауэрс попытался свести художественную практику к «Теории первичных модальностей в визуальных искусствах», опубликованной в Journal of Aesthetics and Art Criticism [1984]. Сеуэрсу бросило вызов как историческое разнообразие, так и новейшее современное искусство. Он утверждал, что существует три основных модальности: живописная, скульптурная и архитектурная. Он не ценил чистоту модальности, но утверждал, что каждая из них была своего рода «центром», организующим художественную практику. Например, скульптура не попадает в категорию архитектуры без разбора, поскольку последняя требует жилья. Так, например, обелиск явно тянет между скульптурностью - из-за отсутствия жилья - и архитектурой - из-за масштаба.
При поддержке Арнхейма Сауэрс продолжил развивать идеи, изложенные в этой статье, в книгу, которая стала переосмыслением форм визуального опыта. Он построил теорию первичных цветов, чтобы вернуться к архитектуре и витражам, чтобы кратко объяснить, как он считал витражи «родственным искусством» архитектуры, искусством живописи со «структурой и светом». В 1993 году, после смерти Сауэрса, Арнхейм дал положительную оценку книге для Леонардо
 Бруклинский мост, ч / б, 8 x 10. |  Де Кунинг, ч / б, 8 x 10. |  Без демпинга, ч / б, 8 x 10. |  Nixon, ч / б, 8 x 10. |  The El, ч / б, 8 x 10. |
 Central Park, 35 мм слайд. |  Daffodil Hill, Prospect Park, 35 мм слайд. |  Собаки в Центральном парке, слайд 35 мм. |  Пара в Центральном парке, слайд 35 мм. |  Dump Art, слайд 35 мм. |
 «Полоски». 1987. |  "Тэнглвуд №1". 1986. |  "Собаки и компания". 1987. |  «Треугольник». 1988. |  «Свалка Арт». 1985. |
 «Красная заглушка». 1984. |  "Тэнглвуд # 2". 1986. |  "Бар Ист-Виллидж". 1985. |  «Приди ко Христу». 1985. |  Ч / б абстракция. 1979-82 |
