Войти
Рапсодия № 1, Sz. 86, 87 и 88, BB 94 - первое из двух виртуозных произведений для скрипки и фортепиано, написанных Белой Барток в 1928 году и впоследствии аранжированных в 1929 году для скрипки с оркестром, а также для виолончели и фортепиано. Он посвящен венгерскому скрипачу-виртуозу Йозефу Сигети, близкому другу Бартока, который дал первое исполнение оркестровой версии в Кенигсберге 1 ноября 1929 года под управлением Германа Шерхена ( Kenneson 1994, 127).
Барток, очевидно, сочинил обе рапсодии исключительно как личный жест, а не по заказу, и сделал это, никому не сказав, пока они обе не были завершены ( Walsh 2005, 235). По словам скрипача Золтана Секели, он и композитор встретились однажды в 1928 году, и, поболтав какое-то время, Барток внезапно объявил, что приготовил для него сюрприз, и подготовил рукописи двух рапсодий, которых раньше никто не делал. видимый. «Один для тебя, другой для Сигети», - сказал ему Барток. «Вы можете выбрать, какой из них вам нравится для посвящения». Секели выбрал Вторую рапсодию, но быстро добавил: «Это не значит, что Первая рапсодия уже была посвящена Сигети!» ( Кеннесон 1994, 113).
Обе рапсодии иллюстрируют способ композиции с использованием источников крестьянской музыки, описанный Бартоком как взятие существующей мелодии и добавление аккомпанемента вместе с некоторым вступительным или заключительным материалом таким образом, что вновь сочиненный материал является строго второстепенным - никогда не конкурируя с народный материал для известности. Это было признано в партитуре ранних изданий, имевших подзаголовок «Народные танцы» ( Уолш 2005, 235–36). Целью Бартока было перенести весь стиль восточноевропейской игры на скрипке в западный концертный контекст. Для развития этого проекта он настоял на том, чтобы Сигети прослушал оригинальные полевые записи, из которых были расшифрованы мелодии ( Laki 2001, 141). В Рапсодии используются те же парные движения медленного и быстрого ( lassú - friss) популярного венгерского вербунко (рекрутинговый танец), найденные в более ранней Рапсодии для фортепиано 1904 года, к которой он позже вернется в первой части Контрастов в 1938 году ( Losseff 2001, 124). Барток уточнил, что каждое из движений может быть исполнено отдельно - не только быстрое второе движение, но также и более серьезное медленное вступительное движение каждой рапсодии ( Walsh 2005, 235).
Первая часть представлена в тернарной форме (ABA ′, плюс кода ), основная тема которой начинается с восходящей скрипичной мелодии, сильно нагруженной цыганскими влияниями, включая характерные пунктирные ритмы. Это румынская скрипка из графства Муреш, Трансильвания ( Ламперт, 1981, 113). Это в лидийской манере, впервые появляющейся на G, с гудящим аккомпанементом в фортепианной партии. Когда он возвращается в третьем разделе, он переносится на C ( Walsh 2005, 236). Контрастная, средняя часть механизма - заунывная, характеризующаяся коротко-длинными фигурами. Это единственная венгерская мелодия, используемая в любой из двух рапсодий, трансильванская мелодия для скрипки под названием « Плач Арватфалвы», записанная Белой Викаром, а затем транскрибированная Бартоком ( Laki 2001, 141). Кода вкратце возвращается к фрагменту этого причитания, заканчивающемуся пометкой Fermata breve; poi attacca (« короткая пауза, затем переход к следующему движению») ( Уолш 2005, 236).
Вторая часть представляет собой « цепную форму », состоящую из пяти независимых мелодий без «каких-либо попыток создать структуру или интеграцию» - помимо общего акселерадо ( Walsh 2005, 237). Он обладает атмосферой блеска, демонстрируя самые виртуозные и яркие танцевальные мелодии. В опубликованной партитуре Барток представил две альтернативные концовки. Первая, более длинная версия возвращает основную тему из первой части в оригинальной лидийской тональности и заканчивается десятибактовым каденционным росчерком. Вторая, более короткая концовка не напоминает материал лассу, а основана на первой теме ми-мажор второй части, теперь перенесенной на ля-мажор. Когда вторая часть играется сама по себе, это более короткое окончание обязательно ( Walsh 2005, 237–39).
