Войти
Girolamo Siciolante da Sermoneta, Благовещение 
Санти ди Тито, Видение св. Фомы Аквинского (1593) 
Плач, Scipione Pulzone, 1593 Counter-Maniera или Counter-Mannerism (с заглавными буквами и частично курсивом) - термин в ar Это история тенденции, выявленной некоторыми историками искусства в итальянской живописи XVI века, которая образует подкатегорию или фазу маньеризма, доминирующего движения в итальянском искусстве примерно между 1530 и 1590 годами. -Манеризм выступил против искусственности второго поколения художников-маньеристов во второй половине 16 века. Отчасти это произошло из-за того, что художники хотели следовать расплывчатым предписаниям ясности и простоты в искусстве, изданным Трентским собором на его последней сессии в 1563 году, и представляли собой отказ от искажения и искусственность высокого стиля маньеризма, а также частичное возвращение к классицизму и балансу искусства Высокого Возрождения с «ясностью формального порядка и четкостью содержания».
Термин был изобретен искусствоведом Сиднеем Джозефом Фридбергом (1914–1997) и получил хорошую степень признания, хотя отнюдь не повсеместно принят другими историками искусства. Контр-Маньера была одной из четырех фаз итальянской живописи 16-го века, определенной Фридбергом в его «Живописи в Италии, 1500–1600», впервые опубликованной в 1971 году и долгое время являвшейся стандартным учебником по этому периоду, как: «Первая Маниера, Высокая Маньера, Контр-маниера и поздняя маниера ". Стили не следовали друг за другом, но существовали бок о бок в течение большей части времени, при этом Высокая Маньера оставалась доминирующим стилем в течение основного периода Контр-Маньеры в третьей четверти 16 века. Во многих случаях контр-маньеризм был развитием стиля художника в середине или конце карьеры или стилем, используемым для некоторых работ, особенно для религиозных заказов, в то время как другие работы того же художника продолжали использовать стиль высокой маньеры.
Современник Фридберга Федерико Зери в 1957 году ввел или возродил свой собственный термин arte sacra («священное искусство») для обозначения добарочного контрреформационного стиля в римской живописи, в значительной степени совпадающего с контрреформационным стилем Фридберга. Maniera, хотя и более широкий как по датам, так и по стилям. Использование термина Counter-Maniera может сокращаться, поскольку среди искусствоведов растет нетерпение к подобным «стилю ярлыкам». В 2000 году Марсия Б. Холл, ведущий историк искусства того времени и ученица Фридберга, подверглась критике со стороны рецензента ее книги «После Рафаэля: живопись в Центральной Италии в шестнадцатом веке» за ее «фундаментальный недостаток» в продолжении использования этого и других термины, несмотря на извиняющуюся «Замечание о стилевых этикетках» в начале книги и обещание свести их использование к минимуму.
Само определение маньеризма общеизвестно сложный, и контр-маньеризм, который в значительной степени определяется отрицательно или редуктивно против него, не в меньшей степени. Многие части Италии, возглавляемые Венецией и другими северными центрами, находились на периферии как Высокого Возрождения, так и реакции маньеризма, и достигли того, что можно было бы назвать стилем контр-маньеризма, просто продолжая развивать региональные Стили Возрождения и умеренные дозы влияния мании. Этот термин чаще всего применяется к художникам во Флоренции и Риме, которые выступали против преобладающего стиля в этих центрах полнокровной мании, без фундаментального отказа от его основных принципов. Предлагая термин, Фридберг сравнивает его с такими терминами, как «аналог» и «контрапункт », поясняя, что он имеет в виду «подразумевающий параллелизм и связь между двумя терминами одновременно с их противоположностью».
Характеристики маникюра, часто сохраняемые в контрманиерных работах, хотя и в умеренных количествах, - это идеализированная и абстрактная трактовка содержания, отсутствие натурализма, избегание выражения эмоций и многие из формальных характеристик, отмеченных Фридлендером, например, расположение фигур в одной плоскости перед картинным пространством, которое они почти заполняют. Элементы, которые удаляются, включают в себя импульс довести до крайности, готовность пожертвовать всем ради изящного эффекта, игривость и остроумие, а также готовность позволить деталям и атмосфере картины вытеснить или затопить предполагаемые главные фигуры., которые должны быть обнаружены образованным зрителем. Этот стиль восстанавливает обстановку, подходящую для религиозных работ, и устраняет отвлекающие факторы от центральных религиозных деятелей. На его последней стадии, примерно с 1585 года, необходимость в народном обращении, по-видимому, была признана художниками и уполномоченными в церкви, что привело к некоторому ослаблению строгости более ранних периодов, а иногда и к сентиментальности.
Термин «контрманиера» обычно не применяется к более радикальной болонской реакции Карраччи 1580-х годов, хотя это представляет собой более эффективное отрицание маньеристской искусственности. Для Фридберга это было «новое и не-маниерское отношение к искусству»; в другом месте он предостерегает от путаницы Контр-Маньеры с "анти-Маниерой", очевидно, отражающей "анти-маньеризм", термин, используемый Вальтером Фридлендером для обозначения произошедшего "ощутимого перерыва в стилистическом развитии итальянской живописи" «где-то около 1590 года». Использование этого термина не распространяется на северный маньеризм.
. Решить, что характеризует произведение в стиле контр-маньеризма, может быть непросто; в единственном кратком отрывке, упоминающем этот термин в «Маньеризме» Джона Ширмана (1967), он выбирает Видение Святого Фомы Аквинского Санти ди Тито (1593, проиллюстрировано здесь, как в обе книги) в качестве примера, но Фридберг исключает классицизирующий натурализм Санто из стиля, хотя и отмечает его сходство с ним. Другой главный пример контр-маньеризма Ширмана - это Федериго Бароччи, которого Фридберг также исключает из своего определения.
Многие художники стремились возродить стили Рафаэль, Андреа дель Сарто и другие мастера Высокого Возрождения или черпали вдохновение у венецианских мастеров Высокого Возрождения. Пример позднего творчества Микеланджело был важен для многих художников. Флорентийский биограф и критик, автор книги Il Riposo della Pitura e della Scultura, опубликованной в 1584 году, был предложен в качестве теоретика довольно поздно в ходе этой тенденции, но его работы малоизвестны. Художники контр-маньеризма остаются относительно неизвестными, и их часто трудно увидеть за пределами Италии, поскольку большая часть их работ была религиозной и остается в церквях, для которых она была заказана, или в итальянских музеях. Продавцы картин в 18 и 19 веках в основном игнорировали его при охоте. Фридберг откровенно говорит: «Скука - необходимое условие римского стиля Контр-Маньеры, она вторгается даже в искусство тех немногих художников, чье вдохновение может быть слишком значительным и слишком подлинным, чтобы его можно было полностью исключить».
Фридберг предостерегает от этого. рассматривая стиль как просто отражение указов Трента, которые были последним и мало обсуждаемым дополнением, основанным на французском проекте, к заключительной сессии 1563 года, намного позже, чем стиль начал проявлять себя. Он описывает эти указы как «кодифицирующую и официальную санкцию характера, который стал заметным в римской культуре».
Следует также отметить, что Фридберг, как и большинство историков искусства того периода - даже сегодня - склонен рассматривать историю итальянского искусства середины-конца шестнадцатого и начала семнадцатого веков через особую проримскую болонскую линзу Жизни современных художников, скульпторов и скульпторов Джан Пьетро Беллори. Архитекторы - это означает, что у Фридбурга, возможно, было мало времени для какого-либо альтернативного исторического повествования, которое не поддерживало бы «проболонский» художественный отчет о реформе Контр-Маньеры.
Жертвоприношение Исаака, с картины Людовико Чиголи 