Войти
| Cantus in Memoriam Benjamin Britten | |
|---|---|
| от Арво Пярта | |
 Композитор, сфотографировано в Соборе Крайстчерч, Дублин, 2008 | |
| Ключ | несовершеннолетний |
| Форма | канон |
| Составлено | 1977 (1977) |
| Посвящение | памяти Бенджамина Бриттена |
| Музыкальное сопровождение |
|
Cantus in Memoriam Benjamin Britten (
образец ) - это короткий канон в A minor, написанный в 1977 г. эстонским композитор Арво Пярт, для струнного оркестра и колокола. Произведение является ранним примером стиля tintinnabuli Пярта, который он основывал на своей реакции на раннюю распевную музыку. Его привлекательность часто объясняется его относительной простотой; доминирует единый мелодический мотив, и он начинается и заканчивается нотной тишиной. Однако, как замечает критик Иван Хьюетт, хотя концепция «может быть простой... концепция порождает клубок линий, который трудно разобрать на слух. И даже там, где музыка действительно проста. в его слышимых чертах выразительный смысл этих черт совсем не похож на ". Типичное представление длится около шести с половиной минут.
Кантус был составлен как элегия оплакивать смерть английского композитора Бенджамина Бриттена в декабре 1976 года. Пярт очень восхищался Бриттеном. Пярт описал Бриттена как обладателя «необычайной чистоты», к которой он сам стремился как композитор. Пярт считал англичанина родственной душой. Когда Бриттен умер, Пярт почувствовал, что потерял надежду встретить единственного современного композитора, чье музыкальное мировоззрение, по его мнению, было похоже на его собственное.
Это, пожалуй, самая популярная пьеса Пярта, запись 1997 года на Венгерский государственный оперный оркестр под управлением Тамаша Бенедека получил широкое распространение. Из-за своей вызывающей воспоминания и кинематографической атмосферы произведение широко использовалось в качестве фонового сопровождения как в документальных фильмах, так и в телевизионных документальных фильмах.
Оценивается для струнного оркестра и колокола (используется только один звонок, на высота A, тональный центр пьесы), Cantus иллюстрирует стиль tintinnabuli Пярта, используя только высоту звука одного ля минор масштаб. Работа основана на простой идее, нисходящей гамме ля минор, и выполнена в форме канона пролета, старой техники, которую Пярт также использует в работе Festina Lente (Торопись медленно ). Он находится в 6/4 метре и чередует длинные и короткие ноты.
Пярт сказал о «тинтиннабуляции»: «Сложность и многогранность только сбивает меня с толку, и я должен искать единство. Что это такое, это единственное, и как мне найти свой путь к нему? Следы этой совершенной вещи проявляются во многих обличьях - и все, что неважно, отпадает. Такова тинтиннабуляция. Здесь я наедине с тишиной. Я обнаружил, что этого достаточно, когда одна нота звучит красиво. Эта одна нота, или тихий бит, или момент молчания, утешает меня ».
Каждая партия, кроме альта, разделена на две части, причем один играет ноты из ля минорной гаммы, а другой - только ноты из аккорда ля минор (т. е. A – C – E). Эти выборы имеют определенный символизм для Пярта. Последнее «всегда означает субъективный мир, повседневную эгоистическую жизнь греха и страдания, [первое] тем временем является объективной сферой прощения». Для Пярта здесь есть только очевидный дуализм; он считает, что «все едино».
Шкала A Natural minor имеет некоторые исторические связи. До того, как мажорная и минорная гаммы стали преобладать в западной художественной музыке, в музыке, особенно в ранней литургической музыке, которая оказала такое влияние на Пярта, использовалась система ладов. Идея музыкальных ладов была известна древним грекам, и считалось, что каждая из них имеет особый характер, который может сильно повлиять на ум. церковные лады формируются с использованием нот гаммы до мажор (то есть белых клавиш на фортепиано), но начинаются с разных нот в каждом режиме. Шкала A без черных клавиш находится в эоловом режиме. Поскольку все естественные минорные гаммы происходят от белых клавиш фортепьяно, играемого от A до A, при выборе гаммы A минор Пярт признает свой долг ранней церковной музыке или, по крайней мере, подтверждает свою близость к ней.
После трех ударов молчания, открывающих счет, по трубчатому колоколу очень тихо ударяют три раза (пианиссимо) с 12 ударами между ударами и разрыв в 18 ударов между группами по три человека. Этот колокол сообщает о смерти Бриттена - это погребальный колокол. Он продолжает биться группами по три широко разнесенных интервала на протяжении большей части пьесы, затухая на время в последнем 21 такте, чтобы снова появиться в последнем. После удара колокола наступает короткая пауза на три удара тишины, а затем первые скрипки начинают устанавливать образец, которому остальная часть ансамбля будет следовать на более медленных скоростях. Половина первых скрипок начинает играть нисходящую гамму ля минор, играя сначала одну ноту с самого верха своего диапазона, затем возвращаясь к началу и играя две ноты, а затем три и четыре и так далее. Другая половина скрипок играет ноты из аккорда ля минор. Эти ноты начинаются с четвертой ниже и понижаются по высоте только тогда, когда она перекрывается первой. Это создает эффект закрученного увеличения напряжения, который снимается при падении ноты. Они начинают играть очень тихо (пианиссиссимо), но постепенно нарастают до тех пор, пока не начинают играть очень громко (фортиссиссимо).
Вторые скрипки играют точно так же, но на октаву ниже и на половину скорости, что означает, что они играют 6 долей (один такт) тишины, чтобы начать, и, кажется, вступают в начале второго такта. Затем альты, которые являются единственным голосом, не дублированным, присоединяются на четверть скорости и на одну октаву ниже, виолончели на одной восьмой и, наконец, контрабасы на одну шестнадцатую. Затем басы играют каждую длинную ноту на 32 удара и каждую короткую ноту на 16.
В такте 65 первые скрипки достигают середины C, и когда они это делают, они прекращают играть A малая гамма и просто играйте до конца пьесы непрерывно (т. е. более 250 ударов). Спустя одиннадцать тактов вторые скрипки бьют по низкой ля и играют ее непрерывно. Точно так же другие голоса постепенно находят ноту, которую они искали, и, достигнув, они играют ее непрерывно до конца. Последними фиксируются контрабасы, которые загораются на низу ля в такте 103. На этом этапе весь ансамбль очень громко играет аккорд ля минор, и это продолжается пять тактов, затем на второй доле последнего. бар они внезапно останавливаются. В этот момент в колокол бьют очень тихо (пианиссимо), так что сам удар не слышен, а только затухает отзвук. Когда звучит последний звон колокола, когда все остальные инструменты замолкают, отчетливо слышны обертоны звонка - в частности, четвертый обертон (пятая часть), который является нотой до-диез, т. Е. большая треть основного тона (A) всей пьесы. Это создает поразительный эффект, так как вся пьеса настроена в тональности ля минор, так что в затихающих эхах последнего звонка последнее, что слышит слушатель, на самом деле является аккордом ля мажор, содержащимся в обертонах колокола. Это вызывает общую технику эпохи Возрождения и барокко, называемую «третье Пикардии », в которой пьеса, установленная в минорной ладе или тональности, тем не менее заканчивается на мажорном аккорде, вызывая луч света, пронизывающий облака, и предполагая надежду, воскресение или искупление. Однако здесь эффект неуловимый, потому что он возникает исключительно из-за обертонов одного удара колокола, а не из-за отдельных инструментов или голосов.
Это медитация на смерть. Биограф Пярта, Поль Хиллиер, предполагает, что «то, как мы живем, зависит от наших отношений со смертью: то, как мы делаем музыку, зависит от нашего отношения к тишине». Примечательно, что произведение начинается и заканчивается тишиной - тишина записана в партитуре. Эта тишина создает рамку вокруг произведения и имеет духовное значение. Это предполагает, что мы выходим из тишины и возвращаемся в тишину; он напоминает нам, что до того, как мы родились, и после того, как мы умрем, мы молчим по отношению к этому миру.
Говоря о своей реакции на смерть Бриттена, Пярт признал:
