Войти
Термин она-трагедия, также известный как жалкая трагедия, относится к В конце 17 - начале 18 веков популярны трагические пьесы, посвященные страданиям женщины, иногда невинной и добродетельной, но часто женщины, совершившей какой-то сексуальный грех. Известные трагедии о женщинах включают Томаса Отуэя Сироту (1680), Джона Бэнкса (1682), Томаса Саутерна (1694), Ибрагим Мэри Пикс, тринадцатый император турок и Николас Роу, Справедливая кающаяся (1703) и леди Джейн Грей (1715 г.). Роу была первой, кто использовал термин «она-трагедия» в 1714 году.
Когда английская драма возродилась в 1660 году с повторным открытием театров, ведущим трагическим стилем был героическая драма с преобладанием мужчин , в которой прославлялись могущественные, агрессивные мужские герои и их стремление к славе, как правителям и завоевателям, так и любовникам. В 1670-х и 1680-х годах произошел постепенный переход от героической к жалкой трагедии, где предметом были любовь и домашние заботы, хотя главные герои могли быть общественными деятелями. После феноменального успеха Элизабет Барри в доведении аудитории до слез в роли Монимии в «Сироте» Отуэя, трагедия Отуэя стала доминирующей формой жалкой трагедии и оставалась очень популярной в течение почти полувека.
Царство патетической трагедии стало исследованием женского опыта, поскольку частная женская сфера, сфера домашней, была поставлена на сцену и разрекламирована. Трагедии о женщинах продемонстрировали психологию и поведение женщин в их частной сфере и представили это на всеобщее рассмотрение, новая концепция, которая возникла, когда женщины начали играть главные роли, а не только второстепенных персонажей. Впервые были написаны пьесы, в которых в роли главной героини была женщина и которые следовали за ее переживаниями и эмоциями. Она-трагедия выносила то, что когда-то было исключительно внутренним (эмоции и мысли), на внешний вид. Возникновение жалкой трагедии превратило женский опыт и самих женщин в товар с переходом от мужчин (одетых как женщины), играющих женские роли, к женщинам, которые сами играют на сцене. Актрисы, хотя и не редкость для континентальной Европы, только начинали восприниматься как новинка преимущественно мужской аудитории. Представление о женщине, занимающейся частной сферой, как об общественном деятеле было странным. В результате у актрис часто была плохая моральная репутация, так как до Реставрации публичные женщины были аморальными женщинами. Однако королевская санкция дала актрисам больше возможностей и открыла путь к новым драматическим возможностям.
Ее трагедии известны тем, что в них больше внимания уделяется лишениям женщин, чем пострадавшим. мужчинами. Трагедия 1680-х годов проистекает из способности создавать захватывающие сцены, изображающие страдания невинной женщины. Жалкие трагедии начинались с представления героини и подтверждения того, что она желанна. В отличие от другого популярного нового жанра, хоррора, трагедия для нее не зависела от насилия и кровопролития, чтобы стать зрелищем героини, а, скорее, использовала физические страдания, которые были причинены невиновным жертвам женского пола. Женщины, которые были героями пьесы, обычно становились жертвами невзгод и преступлений, связанных с их сексуальной эксплуатацией, таких как изнасилование или добровольная измена. Во время сцен изнасилования женщину похищали и уносили со сцены. Акт изнасилования или прелюбодеяния будет передан публике криками женщины, когда злодей совершит злодеяние. После сцены женщина вернется на сцену. Доказательства изнасилованной женственности, такие как растрепанные волосы, беспорядочная одежда и фаллический кинжал, были торговой маркой изнасилования Реставрации и заметны в трагедии женщины. Драматурги использовали другие несчастья, такие как потеря мужа или ребенка и борьба матери-одиночки за воспитание своих детей, как еще одно средство создания лишений в жизни героини. Перенеся эти невзгоды на протяжении всей пьесы, главная героиня будет одержима безумием, совершит самоубийство или убийство в результате бремени, с которым она перенесла. Успех женской трагедии зависел от эмоций, которые актриса передала публике, но от эмоций, которые испытывала публика, наблюдая за представлением. Она-трагедия также сосредоточена на том, чтобы сделать героиню, а не героем, в центре внимания пьесы. Внимание будет уделяться женщине-актрисе и ее сексуальности, поскольку драматурги использовали определенные диалоги и приемы, чтобы сосредоточиться на сексуальности женщины. Один из примеров этого - в «Сироте» Отуэя. В сцене Монимию сопровождает паж, который заявляет ей: «Мадам, я бы действительно служил вам душой; Но утром, когда вы меня зовете, Как у вашей кровати, я стою и рассказываю вам истории, Я ашам. Я хотел бы увидеть твою набухшую грудь. От этого я краснею, они такие белые ». (1.221-25) Здесь Отуэй направляет взгляд аудитории на грудь актрисы, делая ее центром внимания, а также сексуализирует актрису и характер Монимы.
В то время как трагедии были очень интересны публике, драматурги также использовали их для выражения политических взглядов. В «Джейн Грей» Роу персонаж Джейн представляет собой символ добродетели, чьи желания уступают политическому благу. В течение 1690-х годов изнасилование в трагедиях женщин склонялось к верованиям вигов и стало символом оправдания замены надлежащего правления. Зрелище изнасилования в трагедии использовалось, чтобы передать веру в то, что сексуальное насилие над женщиной-жертвой было визуальным представлением посягательства на свободы субъектов.
Одной из причин того, что каролинский двор более терпимо относился к добавлению женщин в мир театра, был опыт нового монарха Карла II до его восхождения в трон. Карл I был казнен во время гражданской войны в Англии, а его сын (будущий Карл II ) отправился в изгнание. Карл II провел большую часть своего изгнания, живя при французском дворе и изучая французские вкусы и манеры. Хотя это было практически неслыханным делом в Англии, женщины нередко принимали участие во французском и итальянском театрах, и Карл II столкнулся с этим. В результате, после того, как он вернулся в Англию в 1660 году, Карл II не испытывал таких же сомнений, как его соотечественники, когда дело доходило до более публичного присутствия женщин.
Кроме того, в 1662 году был принят закон, согласно которому женские роли должны были играть женщины, а не мужчины. Предполагается, что это изменение было, по крайней мере частично, из-за влияния пуритан, которые «обиделись» на мужчин переодеваться в одежду женщин, чтобы играть женщин, что считалось идущим против библейской книги Второзаконие (22: 5). По иронии судьбы, эта попытка восстановить мораль в театре привела к новым скандалам, поскольку практика «ролевых штанов» развивалась. Это были роли, которые играла женщина в мужской одежде, либо как часть маскировки, требуемой сценарием, либо чтобы дать актрисам больше свободы вести себя так, как общество позволяет мужчинам. Эти роли, хотя часто являются частью сложных сюжетов, иногда использовались для использования физических аспектов женщин - поскольку мужская одежда не маскировала форму тела так сильно, как платья, которые традиционно носили женщины.
Новое внимание к женщинам в трагедии может быть связано с растущим политическим разочарованием в старой аристократической идеологии и ее традиционных мужских идеалах (см. Ставки). Другим возможным объяснением большого интереса к трагедии женщины является популярность Марии II, которая часто правила одна в 1690-х годах, когда ее муж Вильгельм III был на континенте, а также издание The Spectator, первого периодического издания, ориентированного на женщин. Элизабет Хоу утверждала, что наиболее важным объяснением изменения вкусов стало появление трагических актрис, популярность которых заставляла драматургов создавать им главные роли. Вместе с драматургом, «мастером пафоса» Томасом Отуэем и великой трагедией Элизабет Барри в «Сироте», акцент решительно сместился с героя на героиню.
