Войти
Фрагмент портрета Бетховена 1804–05 гг. работы Джозефа Виллиброрда Мелера 
Эмануэля Шиканедера играет роль Папагено в опере Моцарта "Волшебная флейта". Гравюра Игнаца Альберти. 
Театр ан дер Вин, каким он был в 1815 году Вестас Фойер («Вестальское пламя») - фрагмент оперы, написанной в 1803 году Людвигом ван Бетховеном на немецкое либретто Эмануэля Шиканедера. Сюжет включает в себя романтическую интригу, в которой героиня на время становится весталкой (хранительницей Вестальского пламени в Древнем Риме). Бетховен положил на музыку только первую сцену либретто Шиканедера, после чего отказался от проекта. Фрагмент (около десяти минут музыки) исполняется редко.
Эмануэль Шиканедер (1751-1812) был не просто либреттист, но также актер, певец, драматург и театральный режиссер. Он уже достиг бессмертия в 1791 году, написав либретто оперы Моцарта Волшебная флейта (и в целом спонсируя ее), которая имела огромный успех на премьере и до сих пор является важной частью репертуара его труппы. По словам Локвуда, «Волшебная флейта» была оперой, которую Бетховен «любил... и знал как свои пять пальцев». В 1801 году труппа Шиканедера покинула Theater auf der Wieden, где состоялась премьера «Волшебной флейты», и переехала в построенный им театр Theatre an der Wien. Этот театр хорошо подходил для Шиканедера, предпочитающего театральные зрелища, с тщательно продуманными декорациями и сценическими эффектами. Театр открылся оперой о Александре Македонском, написанной Францем Тейбером ; либретто было предложено Шиканедером сначала Бетховену, который отклонил его.
К 1803 году, году его сотрудничества с Бетховеном, 51-летний Шиканедер уже видел, как его карьера пошла на спад (в конечном итоге, он полностью рухнул), но в то время он все еще был важной фигурой венской театральной и музыкальной сцены. «Вестас Фейер» было его последним либретто.
Для Бетховена 1803 год стал поворотным. Ему было 32 года, и за одиннадцать лет, проведенных в Вене, он уже зарекомендовал себя как ведущий композитор. Недавно он начал важный сдвиг в своих композиционных методах и целях, сдвиг, который подчеркнул музыкальное изображение героизма и привел к тому, что сегодня часто называют его Средним периодом. Уже завершены были новые важные произведения, такие как соч. 31 соната для фортепиано, и на его столе были огромные новые произведения, представляющие средний период в полном расцвете: соната Вальдштейна и Третья симфония.
Бетховена сотрудничество с Шиканедером было лишь последним в серии опытов, которые он пережил с момента прибытия в Вену в 1792 году, параллельно с жизненным опытом (покровители, коллеги, концертные площадки, маршруты путешествий) Моцарта, который умер в 1791 году; для обсуждения см. Моцарт и Бетховен.
За годы, проведенные в Theater auf der Wieden, Шиканедер счел целесообразным жить там, где он работал; т.е. в том же жилом комплексе, что и театр; многие из его коллег тоже жили там. Шиканедер удостоверился, что он может продолжить эту практику, включив в новый Театр ан дер Вин четырехэтажный жилой дом, в котором он и несколько членов его театральной труппы жили.
В начале 1803 года Шиканедер сделал еще одну попытку сотрудничества с Бетховеном: он попросил его написать оперу для своего театра, предоставив в качестве частичного стимула бесплатное жилье в жилом комплексе. Бетховен согласился и переехал в комплекс, где он должен был жить примерно с апреля 1803 года по май 1804 года, за исключением некоторых летних визитов (по его обычаю) в близлежащие сельские районы в Бадене и Обердёблинге. Младший брат Бетховена Каспар Карл, исполнявший в то время его бизнес-менеджер, также переехал в одну из квартир театра. Бетховен запланировал концерт своих произведений для театра на апрель; и театр должен был оставаться для него излюбленным местом.
Сначала Бетховен был свободен от каких-либо обязательств в сотрудничестве, так как Шиканедер не закончил свое либретто для Бетховена до конца октября. В любом случае Бетховен был полностью занят написанием других произведений (см. Выше). Он начал работу над Vestas Feuer в конце ноября и продержался над ней около месяца.
Древнеримская статуя весталочки Локвуд так резюмирует сюжет Vestas Feuer:
В центре сюжета героиня Воливия и ее возлюбленный Сартагонес, «благородный римлянин», чей отец - заклятый враг Поруса. Интриги затевают ревнивый раб Мало и другие персонажи во главе с Ромениусом, римским чиновником. Ромениус также любит Воливию и ради нее бросил своего бывшего любовника Серицию. Ромениусу удается изгнать Пора и Сартагона из Рима. Воливия ищет убежища от достижений Ромениуса, став жрицей в храме Весты, тем самым давая Ромениусу и его солдатам повод разрушить храм - после чего священное пламя погашен. После различных эпизодов, в том числе повторного появления Поруса и Сартагона, Ромениус утонул Мало в Тибре, но сам получил ножевое ранение от своей ревнивой любовницы Сериции. Когда все злодеи мертвы, священное пламя чудесным образом возрождается, девы-весталки радуются, и Воливия воссоединяется с Сартагоном и Пору среди всеобщего ликования.
Первая сцена была единственной сценой, созданной Бетховеном. Сеттинг для этой сцены был дан Шиканедером:
Театр [т.е. сцена] - очаровательный сад кипарисов; водопад бьет в центре и впадает в ручей справа. Слева находится гробница с несколькими ступенями, ведущими вниз. За деревьями светит рассвет.
Локвуд описывает действие сцены:
Мало шпионит за любовниками, Воливией и Сартагонесом, и он спешит сказать Порусу, что видел их вместе, предположительно всю ночь с тех пор. это не утро. Порус в ярости, потому что ненавидит Сартагона и заявляет, что откажется от своей дочери.... Порус и Мало прячутся, когда появляются любовники. Теперь Сартагон и Воливия клянутся любить друг друга, но она с тревогой умоляет Сартагона попросить благословения ее отца, уверяя его, что Порус добр. Внезапно появляется Порус и противостоит Сартагонам, вызывая их древнюю семейную вражду. Воливия умоляет, но Порус непреклонен. Затем Сартагон выхватывает свой меч и спрашивает: «Разве она не будет моей?» Порус отказывается, после чего Сартагон направляет меч на свою грудь. Но Порус, чей гнев в мгновение ока переходит в сочувствие, сразу же выбивает меч из руки Сартагона, напевая вместе с Воливией: «Halt ein!» [«Стоп!»]... Теперь Порус сразу же становится великодушным,... заявляя: «Поскольку ты ее так сильно любишь, я подарю ее тебе» и подтвердил свою дружбу с Сартагоном. Мало, расстроенный всем этим, уходит со сцены, после чего три главных героя - отец и двое влюбленных - завершают первую сцену радостным трио взаимной привязанности.
Как отмечает Локвуд, это сценическое действие поставил Бетховен. в четырех музыкальных разделах, с указанием тональности:
Оценка произведения для двух флейт, двух гобоев, двух кларнетов, двух фаготов, двух валторн и струнные.
Музыка Бетховена для Весты Фейер звучит безошибочно по-бетховенски, что действительно характерно для наступающего Среднего периода его карьеры. Тем не менее, очевидно влияние Моцарта. Локвуд слышит в "Halt ein!" Часть сцены Бетховен отозвался эхом «параллельного момента в« Волшебной флейте », в котором Папагено спасен вмешательством Трех Мальчиков от самоубийства. Любовный дуэт Воливии и Сартагона, ми-бемоль мажор и тайм 6/8, вызывает в памяти композицию Моцарта «Bei Männern welche Liebe fühlen» (в исполнении Памины и Папагено в «Волшебной флейте»), которая имеет тот же тональность и размер, и была предмет набора вариаций для виолончели и фортепиано Бетховена (WoO 46), написанный в 1801 году.
Локвуд также усматривает прецедент, установленный Моцартом, связанный с формальной структурой: Introduzione; то есть сцена Бетховена образует отделимую начальную часть оперы, имеющую некоторую степень целостности как сюжета, так и гармонического плана; Локвуд называет Introduzione «миниплеером». Три оперы Моцарта начинаются таким Introduzione: Дон Жуан, Così fan tutte и Волшебная флейта. Introduzione Бетховена имеет гармоничную структуру, перекликающуюся с «Волшебной флейтой». Нисходящая последовательность клавиш, приведенная выше (соль минор, ми-бемоль мажор, до минор, соль мажор), перекликается с восходящей последовательностью аналогичных клавиш в разделе Introduzione Волшебной флейты: до минор, ми-бемоль мажор, соль мажор, до мажор.
Недбал (2009) отмечает, что Бетховен делает упор на моральные аспекты либретто, а не на личные, что является отголоском открытого морализаторства, наблюдаемого в «Волшебной флейте». Напротив, установка тех же слов Джозефом Вайглем (см. Ниже) подчеркивает чувства и опыт персонажей.
Бетховен, в конце концов, почувствовал себя невыносимым как либретто Вестаса Фойера, так и задачу сотрудничества с Шиканедером, и он бросил проект. Он выразил свое мнение в письме к Иоганну Фридриху Рохлицу :
. Я окончательно порвал с Шиканедером, чье королевство было полностью затмило свет умных и продуманных французских опер. Между тем он сдерживал меня целых шесть месяцев, и я позволил себя обмануть просто потому, что, поскольку он, несомненно, хорош в создании сценических эффектов, я надеялся, что он произведет что-то более умное, чем обычно. Как я ошибался. Я по крайней мере надеялся, что он попросит кого-нибудь исправить и улучшить стихи и содержание либретто, но тщетно. Потому что убедить этого высокомерного парня сделать это было невозможно. Что ж, я отказался от договоренности с ним, хотя сочинил несколько номеров. Просто представьте себе римский предмет (о котором мне не рассказывали ни схемы, ни чего-либо еще) и язык и стихи, подобные тем, которые могли исходить из уст наших венских продавщиц яблок. <151 Локвуд предполагает, что Бетховен, должно быть, чувствовал некоторую симпатию на этом этапе к давно умершему Моцарту, которому, в отличие от него, удалось довести сотрудничество с Шиканедером до успешного завершения.
В начале 1804 года, после отказа от Вестаса Фейера, Бетховен начал работу над другой оперой, тогда называемой Леонора; который в конечном итоге стал Fidelio, теперь краеугольным камнем репертуара. Локвуд объясняет, почему либретто Леоноры было для Бетховена всем, чем не было либретто Vestas Feuer:
Отказавшись от слабого либретто Шиканедера через два месяца, Бетховен с благодарностью обратился к драме, в которой предлагались персонажи и действия, которые он мог воспринимать всерьез: Леонора, Флорестан, Писарро и его подчиненный Рокко вместе с глубоко трогательным хором страдающих политических заключенных, заключенных в темницы Писарро, жаждущих света, символизирующего свободу. В конце появляется доброжелательный министр Дон Фернандо, решающий все проблемы. Все эти личности, носители смыслов, выходящих далеко за рамки оперных сюжетов и интриг, воплощают подлинные человеческие проблемы таким образом, что позволяет Бетховену интегрировать оперные условности в свое моральное видение.
Поскольку не было никакой вероятности какого-либо исполнения одной сцены Вестаса Фейера. сочиненный им Бетховен мог использовать свою музыку для других целей. В частности, заключительное трио, в котором Воливия и Сартагон празднуют свою любовь (с благословения отца Воливии Поруса), явно является первым наброском дуэта «O namenlose Freude» между воссоединенными Леонорой и Флорестаном, кульминационной точкой в истории сюжет о Фиделио. Локвуд говорит о версии Вестаса Фейера, что она «на гораздо более высоком уровне, чем все, что ей предшествовало [в сцене, которую написал Бетховен]».
Бетховен также сделал наброски для второй сцены, которая, очевидно, никогда не была полностью составлен. Музыковед Алан Госман указывает, что эти скетчи включали «сольную арию для Мало... повторно использованную... для арии Писарро с припевом 'Ha! Welch' ein Augenblick! ' в Fidelio. Оба персонажа - злодеи.
Шиканедер не отказался от своего либретто, но предложил его Йозефу Вейглю, который положил его на музыку полностью; эта опера была поставлена в Театре ан дер Вин - к тому времени уже не под руководством Шиканедера - в августе 1805 года. Она исчезла из репертуара после 15 спектаклей и так и не была опубликована.
Для Шиканедера события время было началом конца. Ян Сваффорд рассказывает
... встряску, которая разрешила тяжелую ситуацию с контрактом Бетховена с его номинальным работодателем и экс-либреттистом Шиканедером. В начале 1804 года барон Питер Антон Браун, который управлял обоими придворными театрами, купил Театр ан дер Вин. Вскоре после этого Браун уволил Шиканедера с поста директора театра, статуя которого в роли Папагено руководила входом. В этот момент контракт Бетховена с Шиканедером на постановку оперы был расторгнут, и ему пришлось выйти из театра. Это разрешило трение n против Вестаса Фейера, но для Леоноры это было неудачей. Бетховен готовился к опере на полную катушку...
Остальная часть жизни Шиканедера была связана с коротким периодом, когда он был повторно нанят в Театре ан дер Вин, за которым последовал период игры в провинции, безумие, бедности и его смерть в 1812 году. в 61 год.
В оценке либретто Шиканедера современные критики склонны соглашаться с Бетховеном (см. выше). Локвуд в своей биографии Бетховена называет это «посредственным произведением халтуры». Барри Купер описывает это как «прискорбное». Пол Робинсон, заметив старое письмо, указывающее на то, что Бетховен искал «разумный текст», говорит:
Вестас Фойер не является разумным текстом. Это тяжеловесно-героическое действие, действие которого происходит в Древнем Риме (хотя имена персонажей предполагают Парфию или Индию), наполненное утомительными интригами. Шиканедер перешел от пантомимы к застойной реакции на Метастазио, сохранив (по словам Бетховена Рохлицу) «язык и стихи, которые могли исходить только из уст наших венских женщин-яблок»
. Вестерманн (1983), очевидно, находит первую сцену приемлемой, но продолжает, что «с этого момента текст превращается в болото сложной театральности, от которой Бетховен хорошо справился».
Напротив, рецензенты выразили восхищение ей. Музыка Бетховена. Например, Алан Блайт, просматривая запись «Немецкого граммофона» 1997 года для Gramophone, назвал ее «действительно достойной того, чтобы ее послушать» (в отличие от большей части разнообразной сценической музыки Бетховена). В 1954 году, когда впервые было опубликовано произведение Вилли Хесса (см. Ниже), музыковед Дональд Макардл обрадовался: «Для любителя концертов Гесс вернул к жизни мелодичную и драматическую композицию, которую следует широко услышать и насладиться» (прошедшие десятилетия, похоже, не привели к исполнению этого желания).
Локвуд пишет:
Вестас Фейер впервые показывает, как Бетховен продвигает свои познания в оперной технике. Мы видим, как он тщательно выстраивает начальную сцену по моцартовской модели, посвящает себя ей со своей обычной концентрацией и творческой серьезностью, решительно настроенный на то, чтобы сделать все возможное, несмотря на тривиальность текста. Эта партитура и ее наброски (последние до сих пор не опубликованы) показывают, как он пытается спасти что-то ценное из либретто Шиканедера. Более чем несколько моментов в партитуре - бегающие ноги Мало, тихая клятва в любви героя и героини, конфронтация Сартагона с Порусом и, наконец, стремительно движущееся, слаженное Трио - показывают, как зрелый Бетховен пытается что-то сделать. эмоционально и музыкально эффективен из материалов, с которыми ему приходилось работать. Каким бы скромным ни было его место в более широком развитии Бетховена, Вестас Фойер ценен тем, что он раскрывает: Бетховен в решающий год своей творческой жизни, стремясь овладеть оперной техникой, балансировал между одной из своих величайших моделей, Волшебной флейтой, и своей собственной. первая полная опера впереди.
Вестас Фойер была забыта на десятилетия. В 1865 году биограф Бетховена Александр Уилок Тайер указал, что «в архивах Gesellschaft der Musikfreunde содержится полный во всех существенных деталях черновик оперного движения Бетховена» (цитата из MacArdle 1954). Густав Ноттебом опубликовал отрывки из неопознанного материала в 1872 году. В 1930 году Рауль Биберхофер определил это произведение как первую сцену «Весты Фойер» Шиканедера. Полная публикация произведения состоялась только в 1953 году под редакцией музыковеда Вилли Гесса. Следующее издание было подготовлено Клейтоном Вестерманом и опубликовано в 1983 году; он был исполнен на Фестивале Сполето и в Нью-Йорке в Элис Талли Холл. Для получения информации о публикации двух изданий см. Ссылки ниже.
Редакторы, создающие издание произведения, должны фактически до некоторой степени выполнить задачу композиции. По словам Макардла, «в автографе вокальные партии и струнные партии были по существу закончены; духовые инструменты, которые должны были использоваться, были четко указаны, но были даны лишь отдельные ноты для них».
