Войти
| Cildo Meireles | |
|---|---|
 Cildo Meireles в МАКБА | |
| Родился | 1948 (1948). Рио-де-Жанейро, Бразилия |
| Национальность | бразилец |
| Известен как | Скульптура и инсталляция |
| Движение | Искусство бетона, Концептуальное искусство, Необетонное искусство |
| Награды | Премия принца Клауса, 1999 |
Сильдо Мейрелеш (род. 1948) - бразилец художник-концептуалист, художник-инсталлятор и скульптор. Он особенно известен своими инсталляциями, многие из которых выражают сопротивление политическому притеснению в Бразилии. Эти работы, часто большие и плотные, поощряют феноменологический опыт через взаимодействие зрителя.
Мейрелеш родился в Рио-де-Жанейро в 1948 году. С раннего возраста Мейрелеш проявлял большой интерес к рисованию и пространственным отношениям. Его особенно интересовало, как это раскрывается в анимационных фильмах. Его отец, который поощрял творчество Мейрелеша, работал в Службе защиты индейцев, и их семья много путешествовала по сельской Бразилии.
В интервью Нуриа Энгита Мейрелеш описал времена, когда ему было «семь или восемь», и жизнь в деревне, которая оказала на него огромное влияние. Он сказал, что его поразил обедневший мужчина, блуждающий среди деревьев. На следующий день молодой Мейрелеш отправился на разведку, но этого человека не было, и осталась только небольшая, но идеальная хижина, которую человек, очевидно, построил накануне вечером. Мейрелеш сказал, что эта хижина «была, пожалуй, самым решающим фактором на его жизненном пути... Возможность создавать вещи и оставлять их другим».
Во время пребывания в сельской Бразилии, Мейрелеш узнал верования людей тупи, которые он позже включил в некоторые из своих работ, чтобы подчеркнуть их маргинализацию или полное исчезновение в бразильском обществе и политике. Установки, содержащие отсылки к Тупи, включают Южный Крест (1969–70) и Ольвидо (1990). Мейрелеш цитирует Орсона Уэллса 'радиопередачу 1938 года Войну миров как одно из величайших произведений искусства 20-го века, потому что оно «плавно стирает границу между искусством и жизнью, фантастикой и реальность ". Воссоздание этой концепции общих инвестиций в аудиторию было важной художественной целью Мейрелеша, которая прослеживается во всех его работах.
Он начал изучать искусство в 1963 году в Окружном федеральном фонде культуры в Бразилиа под руководством перуанского художника и керамиста. В конце 1960-х Мейрелеш открыл для себя работы Элио Оитичики и Лигии Кларк, тем самым познакомив его с бразильским движением. Эти художники, как и Мейрелеш, все были озабочены стиранием границы между искусством и жизнью и реагированием на текущие политические ситуации в своих произведениях.
Мейрелеш непреднамеренно участвовал в политической демонстрации в апреле 1964 года., когда ему было шестнадцать лет. Он сослался на этот момент своего «политического пробуждения» и начал интересоваться студенческой политикой. В 1967 году он переехал в Рио-де-Жанейро и учился в Escola Nacional de Belas Artes.
Мейрелеш в настоящее время живет и работает в Рио-де-Жанейро.
Мейрелеш заявил, что рисунок был его основным художественным средством до 1968 года, когда он полностью отказался от экспрессионистического рисунка в пользу создания вещей, которые он хотел построить физически. Темой, которую он особенно исследовал в своем искусстве, была концепция эфемерного и не-объектного, искусства, которое существует только во взаимодействии, что побудило его создавать инсталляции или ситуационное искусство. Это привело к его проекту «Виртуальные пространства», который он начал в 1968 году. Этот проект был «основан на евклидовых принципах пространства» и стремился показать, как объекты в космосе могут быть определены тремя разными плоскостями. Он смоделировал эту концепцию как серию сред, сделанных в виде углов в комнатах.
После военного переворота в 1964 году Мейрелеш увлекся политическим искусством. Когда Мейрелеш «только начинал как художник», государственная цензура различных форм СМИ, включая искусство, была стандартной в Бразилии. Мейрелеш нашел способы создавать искусство, которое было подрывным, но достаточно тонким, чтобы обнародовать его, черпая вдохновение из искусства дадаистов, которое, как он отмечает, могло казаться «ручным» и «ироничным». В начале 1970-х годов он разработал проект политического искусства, направленный на охват широкой аудитории, избегая цензуры, под названием «Вставки в идеологические цепи», который продолжался до 1976 года. Многие из его инсталляций с тех пор приобрели политический характер. темы, хотя теперь его искусство «менее открыто политическое».
Он был одним из основателей экспериментального подразделения Museu de Arte Moderna в Рио-де-Жанейро в 1969 году, а в 1975 году редактировал художественный журнал Malasartes.
В 1999 году Мейрелеш был удостоен Премии принца Клауса, а в 2008 году он выиграл премию Веласкеса за пластическое искусство, врученную Министерством культуры Испании.
Крупномасштабное трехкомнатное исследование полностью красной среды. Название инсталляции относится как к научной концепции хроматического сдвига (или хроматической аберрации ), так и к идее «сдвига» как смещения или отклонения.
Первое Комната, называемая «Пропитка», имеет площадь около 50 м² и заполнена множеством бытовых предметов домашнего обихода различных оттенков красного. Эффект подавляющей визуальной насыщенности цвета. Войдя в комнату, участник испытывает первоначальный шок от визуального потока красного цвета. Дэн Кэмерон пишет, что «взгляд буквально сводится на нет, когда он пытается купить что-то конкретное». Из-за отсутствия хроматической дифференциации окружающая среда кажется лишенной глубины. Кэмерон утверждает, что чем дольше участник остается в комнате, тем больше они осознают негативное, тревожное психологическое воздействие на них цвета.
Вторая комната называется «Разлив / Окружающая среда» и состоит исключительно из большого лужа красного Чернила пролились из маленькой бутылочки на пол, вызывая в уме ассоциации с кровью. Количество жидкости на полу по сравнению с количеством, которое предположительно может вместить бутылка, непропорционально. Покраснение на полу распространяется по всей маленькой комнате до края затемненной третьей комнаты, эффект, который вызывает чувство дурного предчувствия и неуверенности.
В третьей комнате, Shift, есть умывальник, прикрепленный к стене под углом 30 °, освещенный прямым лучом верхнего света. Красная струя льется в раковину из-под крана, также под углом 30 °, позволяя жидкости стекать в раковину перед тем, как стечь. Чувство беспокойства, которое испытывает участник на протяжении всей инсталляции, достигает кульминации в этой последней комнате. Поскольку комната полностью темная, единственное внимание уделяется умывальнику. Хотя коннотации крови, которые появляются на протяжении всей инсталляции, сначала довольно расплывчаты, как в первоначальной насыщенности красного цвета в первой комнате и в пятнах чернил во второй комнате, в третьей комнате эта ассоциация с кровью становится гораздо более явной. создание финальной, интуитивной реакции на цвет внутри участника.
Историк искусства Анн Дезез отметила, что «кинематографическая» инсталляция в целом выражает определенное чувство угрозы внутри участников из-за интенсивного повторения красного цвета в трех комнатах. Как и большинство других работ Мейрелеш, «Красный сдвиг» приобретает политический оттенок, если рассматривать его в свете военной диктатуры Бразилии, которая сохранялась на протяжении всего периода создания и выставки этого произведения. Например, красная жидкость, льющаяся в умывальник, была замечена некоторыми историками искусства как визуальное представление крови жертв, убитых правительственными властями.
Скульптура в стиле минимализма в лилипутском масштабе: Мейрелеш называет ее примером «униженизма» - скромного минимализма. Он хотел, чтобы она была еще меньше, «но когда [он] отшлифовал ее до [своих] ногтей, [он] потерял терпение и остановился на девяти миллиметрах». В отличие от большинства минималистичных скульптур, это не просто объект, но он предназначен для быть столь же символичным, чувственным и могущественным, как амулет. Каждая половина крошечного куба размером 9 мм на 9 мм на 9 мм сделана из сосны и дуба. Эти два вида древесины считаются священными для народа тупи в Бразилии. Название относится к неофициальный географический (и метафизический) регион, расположенный к западу от Тордесильяс. Согласно Мейрелешу в заявлении, которое он сделал о произведении искусства в 1970 году, этот регион является «дикой стороной, джунглями в голове, без блеск разума или разума... наше происхождение. "Это место, где" есть только индивидуальные истины ". В том же заявлении он отмечает, что он хочет, чтобы Южный Крест воспринимался как физическое представление памяти о Тупи («люди, история которых - легенды и басни») и предупреждение современности о растущем Я f-уверенность в первобытности, которая в конечном итоге приведет к тому, что городское станет естественным. Заявление Мейрелеш также носит политический характер. Это предостережение от безразличия, особенно от безразличия к исчезающему коренному населению Бразилии. Крошечный куб предназначен для размещения в одиночестве посреди пустой комнаты, чтобы подчеркнуть реальность и силу местных систем верований в контексте евроцентрического модернизма.
Арт-проект с политическим подтекстом, рассчитанный на массовую аудиторию. Этот проект проявлялся по-разному, два из самых известных - проект Coca-Cola и проект Banknote. Внедрение в идеологические контуры основывалось на трех принципах, определенных Мейрелешом: 1) в обществе существуют определенные механизмы циркуляции (контуры); 2) эти схемы явно воплощают идеологию производителя, но в то же время они пассивны при получении вставок в схему; 3), и это происходит всякий раз, когда люди их инициируют. Цель Insertions... заключалась в том, чтобы буквально вставить некую контр-информацию или критическую мысль в большую систему циркулирующей информации. Мейрелеш вставил что-то физически такое же, хотя и отличное от идеологии, в уже существующую систему, чтобы противодействовать исходной схеме, не нарушая ее. Проект был реализован путем печати изображений и сообщений на различных предметах, которые уже были широко распространены и имели ценность, препятствовавшую их уничтожению, например, бутылки Coca-Cola (которые были переработаны посредством схемы депозита) и банкноты. Мейрелеш печатал тексты на бутылках Coca-Cola, которые должны были побудить покупателя осознать свою личную роль в обществе потребления. Проект одновременно передавал антиимпериалистические и антикапиталистические послания. Основываясь на этой концепции, Мейрелеш также использовал деньги в качестве темы и произвел свои собственные копии банкнот и монет (1974–1978), которые выглядели очень похожими на настоящую бразильскую и американскую валюту, но с нулевым номиналом, четко написанным на них, например Нулевой доллар. Мьерелеш также написал критику бразильского правительства на банкнотах, например «Кто убил Херцога?». (со ссылкой на журналиста Владимира Герцога ) «Янки, идите домой!» и «Прямые выборы».
Лабиринтное строение, которое приглашает посетителя пройти через восемь тонн битого стекла. Лабиринт состоит из «бархатных музейных веревок, уличных ограждений, садовых заборов, жалюзи, перил и аквариумов», а в центре его находится трехметровый шар из целлофана. Мейрелеш отмечает, что важной частью сквозного прохождения является чувство психологического беспокойства, которое возникает из-за того, что участник осознает различные сенсорные способности и возможности между глазами и телом. Например, глаза могут видеть сквозь стеклянные части произведения, но тело физически не может проходить через части пространства. Кроме того, звук хрустящего стекла под ногами во время навигации по лабиринту может отпугнуть. Он хотел, чтобы участник испытал психологическое напряжение между оценкой звука и оценкой визуального. Работа, по словам Мейрелеш, «основана на понятии избытка препятствий и запретов». Мейрелеш черпал вдохновение для этой инсталляции у писателя Хорхе Луиса Борхеса, в тему которого иногда входила концепция лабиринта. Мейрелеш также хотел, чтобы участник испытал чувство осознанности и внимательности, возникающие при прохождении лабиринта.
Башня из сотен радиоприемников, каждая из которых только слышна и настроена на станции на разных языках, чтобы вызвать резонанс Вавилонской башни в Библии. По сюжету, до разрушения Богом Вавилонской башни все люди на Земле говорили на одном языке. «Вавилон» Мейрелеша признает разнообразие языка, возникшего в результате разрушения Башни в истории. Работа противоречит понятию единого универсального языка, подчеркивая, что стремление к общности бесполезно. Пол Херкенхофф указывает, что «Бабель» также имеет автобиографическое значение для Мейрелеш, поскольку радио было распространенным способом широко распространенного общения в Бразилии в молодости художника. Работа также говорит о глобализации. Мейрелеш проводит параллель между единством человечества до падения Вавилонской башни с сегодняшним единством, которое возникло в результате глобализации, несмотря на многочисленные языковые барьеры.
Мейрелеш считает, что его первая выставка состоялась в 1965 году, когда один из его полотен и два его рисунка были приняты Segundo Salão Nacional de Arte Moderna в Бразилиа.
Ретроспектива его работ была представлена в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке в 1999 году, а затем побывала в Музее современного искусства в Рио-де-Жанейро и музее Сан-Паулу. Современное искусство. В связи с выставкой в издательстве Phaidon Press (1999) была издана книга под названием Cildo Meireles.
Первая обширная презентация работ художника в Великобритании открылась в Тейт Модерн в октябре 2008 года. Мейрелеш был первым бразильским художником, которому Тейт <108 была предоставлена полная ретроспектива.>. Затем эта выставка переехала в Museu d'Art Contemporani в Барселоне, а затем в Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) в Мехико до 10 января 2010 года.
Последняя выставка Мейрелеша проходила в миланском HangarBicocca. музей с 27 марта по 20 июля 2014 г. В нем были представлены двенадцать его самых известных работ.
