Войти
 Обложка первого издания, 1974 год | |
| Автор | Норман Мейлер |
|---|---|
| Художник с обложки | Джон Наар |
| Язык | Английский |
| Тема | Искусство / Популярная культура |
| Жанр | Эссе |
| Установлено в | Нью-Йорке |
| Опубликовано | 2009 |
| Издательство | Praeger Publishers, It Books |
| Дата публикации | 1974 |
| Тип носителя | Книга |
| Страниц | 96 |
| ISBN | 0061961701 |
| OCLC | 419852704 |
| Первое издание опубликовано в 1974 году. | |
Вера граффити - эссе американского писателя и журналиста Нормана Мейлера 1974 года о художниках граффити Нью-Йорка. Эссе Мейлера появилось в более короткой форме в Esquire и в виде книги с 81 фотографией Джона Наара и оформлением Мервина Курлански. С помощью интервью, исследований и анализа в эссе исследуются политические и художественные последствия граффити. На момент публикации эссе вызывало споры, поскольку оно пытается подтвердить граффити как форму искусства, связав его с великими художниками прошлого. Мейлера тоже критиковали за то, что он использовал эссе как платформу для собственных политических недовольств. Вера выросла из экзистенциальной философии бедра Мейлера, в которой хипстер руководствуется своими инстинктами, независимо от последствий или восприятия, и поддерживает граффити как подрывную и здоровую проверку статус-кво. Как и некоторые другие его научно-популярные повествования, Мейлер продолжает использовать новую журналистику : он использует личность, ИИ или «эстетического исследователя», чтобы обеспечить как объективную дистанцию от темы, так и породить текст с творческим и критическим взглядом писателя.
Книга «Вера граффити» была написана во время и после лет политических и социальных волнений в Нью-Йорке. Забастовки остановили транспортную систему, школы и очистные сооружения. В знак протеста против массовых увольнений и значительных сокращений муниципальных служб полиция, пожарные и профсоюзы рабочих опубликовали «Добро пожаловать в город страха: путеводитель по выживанию для посетителей города Нью-Йорка» - устрашающий призрак, созданный, чтобы нанести ущерб туризму Нью-Йорка. Вдобавок финансовый кризис середины 70-х привел к разрушению кварталов, дорог и критически важной инфраструктуры. В этот период некоторые сравнивали Нью-Йорк с городами, подвергшимися бомбардировке в Европе после Второй мировой войны.
В ответ на эти трудности граффити стало более распространенным в Нью-Йорке в 1970-е годы. Более широкое освещение в СМИ, казалось, мотивировало более крупные и сложные граффити.
Многие жители Нью-Йорка и городские власти разделяли мнение мэра Джона Линдсея о том, что граффити разрушает их город, но художники-граффити верили в свои работы добавили характер и неповторимость городскому ландшафту. Представитель Столичного транспортного управления заявил, что стирание граффити обходится более чем в 300 000 долларов в год. Президент городского совета Сэнфорд Гарелик сказал репортерам: «Граффити загрязняет глаза и разум и может быть одной из худших форм загрязнения, с которыми нам приходится бороться». Гарелик призвал горожан объединить усилия для тотальной войны с граффити. Гарелик предложил провести «День борьбы с граффити», чтобы удалить граффити путем чистки стен, зданий, заборов, станций метро и вагонов метро.
В июне 1972 года мэр Линдси объявил о программе борьбы с граффити, которая включала в себя штрафы и тюремное заключение любого, кого поймали с открытый баллончик с краской возле любого общественного здания или объекта города. Роберт Лэрд, помощник пресс-секретаря Линдси, признался репортеру New York Times, что «неприглядный вид метро и других общественных мест, созданных так называемыми художниками-граффити, очень обеспокоил мэра». Линдси обратилась к гражданам с призывом: «Ради всего святого, жители Нью-Йорка, пришли на помощь своему великому городу - защищайте его, поддерживайте и защищайте!»
В 1969 году Норман Мейлер, который получил литературную известность благодаря своему первому роману The Naked and the Dead и в последующие десятилетия был общественным деятелем, безуспешно боролся за выдвижение Демократической партии на пост мэра Нью-Йорка. Через четыре дня после объявления кампании Мейлер выиграл Пулитцеровскую премию за Армии ночи и вложил 1000 долларов в качестве призовых денег в свою кампанию. Во время кампании Мейлер и его напарник Джимми Бреслин вместе с другими, более креативными инициативами работали над тем, чтобы Нью-Йорк стал 51-м штатом. Во время шумной кампании, возможно, пьяный Мейлер даже призвал аудиторию сформировать «партизанский отряд граффити», чтобы написать лозунг кампании «Нет больше чуши» по всему Нью-Йорку. Билет Мейлера-Бреслина занял четвертое место на Демократических праймериз, проиграв с разницей -27,54%, или 214 241 голос, контролеру Нью-Йорка Марио Прокаччино. Позже Прокаччино проиграл на всеобщих выборах действующему президенту Джону Линдсею, который баллотировался как член Либеральной партии Нью-Йорка.
после прохладного приема его биографии Мэрилин Монро в 1973 году Мейлер начал испытывать финансовые трудности. В 1974 году его соратник с Мэрилин Лоуренс Шиллер прислал Мейлеру фотографии граффити Нью-Йорка, сделанные Джоном Нааром, и предложил ему 35000 долларов за эссе, которое будет сопровождать их. Мейлер согласился, и его тогдашний агент заключил контракт с Мейлером на 50 000 долларов за его работу.
Граффити в вагоне метро Нью-Йорка, 1973 год 
Поезд метро Нью-Йорка, покрытый граффити, 1973 год 
Граффити на кирпичной стене в Бруклине, 1974 Вера граффити - эссе из пяти частей. Каждая часть переходит от поверхностного содержания, такого как интервью с художниками граффити, к философским размышлениям об искусстве и политике.
В части 1 эссе Мейлер обсуждает жизнь и вдохновение выдающихся художников-граффити. Мейлер принимает образ «эстетического исследователя», или A-I. Чтобы понять мотивы и стремление граффитистов, A-I берет интервью у четырех вышедших на пенсию художников-граффити: CAY 161, JUNIOR 161, LI'L FLAME и LURK. Эти граффитисты стремятся получить свои «имена», как они известны как художники, в опасных местах, «где люди не знают, как вы могли это сделать». «Имя» подрывное; он бросает вызов авторитету и, как и гангстерский удар, связан с бедностью, преступностью и смертью. «Имя», - говорит CAY, - «вера в граффити».
В части 2 Мейлер подробно описывает «экзистенциальные точки преступного деяния», когда граффитисты готовятся к следующему » писать "сначала" изобрести "или украсть краску. Власти присутствуют всегда и в последнее время расправляются с граффитистами, усиливая их страхи и останавливая многих из них. Однако существует принуждение «совершить артистический акт», чтобы противостоять «нападению на психику» современной жизни. Поскольку они могут быть «ожившими комиксами», вагоны метро являются «их естественным полотном», чтобы «спасти чувственную плоть» от растущей однородности города.
Часть 3 описывает визит ИИ в Museum of Modern Art для дальнейшего знакомства с художниками-граффити, и он видит граффити как «аллювиальную дельту» реки или искусства. Тогда искусство становится культурой, подобно тому, как растения передают информацию или разговаривают друг с другом, работы художников просачиваются на улицы граффити-художников. Он утверждает, что «искусство породило искусство» через «психическое море». AI заключает, что «когда дело доходит до вопроса о том, кто может повлиять на авторов граффити, никто не обязан говорить только о неоновых вывесках, комиксах и телепродуктах, другой имеет право думать, что дети обогащаются всем. искусство, которое предлагает глазу сходство с граффити ». Он ссылается на работы Анри Матисса, Давида Альфаро Сикейроса, Винсента Ван Гога и Виллема де Кунинга в зависимости от их искусства. «потекли из музеев через СМИ в массы».
Часть 4 подробно рассказывает об интервью AI с уходящим мэром Нью-Йорка Джоном Линдси. Они исследуют точку зрения Линдси о том, что граффити - это «грязный позор», совершаемый «неуверенными трусами». A-I отмечает развитие «самой уродливой архитектуры в истории Нью-Йорка» во время пребывания Линдси на посту мэра и считает, что это могло быть попыткой ограничить влияние граффити на репутацию Нью-Йорка. Однако A-I размышляет о том, что не многие туристы могут отличить граффити в метро от рисунков на туалетных столиках, и оба заявляют о наличии преступности. ИИ заключает, что «страх перед безумным граффити-писателем в самом себе» сформировал реакцию на этот поступок как городских властей, так и туристов.
В части 5 Мейлер рассматривает различные культурные и историческое использование искусства. Он заключает, что граффити, пожалуй, наиболее подходящее выражение «возможного конца цивилизации»: оно «говорит о новой цивилизации, в которой варварство бушует в корнях». Граффити - это выражение гетто; сопротивление «надвигающейся универсальной машине» «массового человека без идентичности»; вызывающий крик идентичности и отваги личности; и выражение «более первобытного смысла существования», которое вызывает дискомфорт и, возможно, сигнализирует о надвигающемся апокалипсисе. ИИ заключает, что «граффити остается на дверях нашего метро как напоминание обо всех когда-либо прожитых жизнях и звучит как рожок, собирающий армии через невидимый хребет».
Начиная с его Получив Пулитцеровскую премию Армии ночи в 1967 году, Мейлер разработал форму новой журналистики, в которой он принимает образ от третьего лица, чтобы стать неотъемлемой частью истории и наделить хронику эмоциями и драматизмом, которых в противном случае ей могло бы не хватить. Его намерение, как он пишет в «Армии ночи», состояло в том, чтобы разработать «новые метафоры для оценки того, что он называл своим« бесконечным сочетанием добродетели и порочности »». Мейлер стал известен и часто подвергался критике за то, что писал с этой точки зрения от первого лица. или «драматическая диалектика».
В «Вере» Мейлер принимает образ «эстетического исследователя», или ИИ, позволяя ему объективно комментировать себя как персонажа и фольги, через которую можно нанести граффити. Это смешение субъективного и объективного, или то, что критик Джейсон Моссер называет «изменением жанра», придает журналистике чувствительность писателя. Эта двойная перспектива, называемая иллеизмом, главного героя и писателя позволила Мейлеру исследовать A-I с более отдаленной и взвешенной точки зрения. Принятие Мейлером ИИ превратило «работу по дому», которую Мейлер называет журналистикой, в более творческое занятие.
Мейлер хорошо известен сложностью своего письма - сложностью, которая проявляется как в размере его работ, так и в круг его тем. Он имел тенденцию смешивать жанры, смешивая журналистику с творческой научной фантастикой, как видно из его нетрадиционных биографий, таких как Песня палача, Битва и Мэрилин: Биография.
Биограф Мейлера Дж. Майкл Леннон описывает «Веру граффити» как «наименее убедительное крупное эссе Мейлера». Леннон называет две причины восхищения Мейлера художниками-граффити: граффити - это акт нарушения социальных норм, и художники-граффити смело борются с потенциальными юридическими последствиями, такими как избиения или тюремное заключение. Паблик-арт-критик Энрико Конадио называет Веру первой «эпистемологической легитимизацией» искусства граффити, поскольку оно рассматривает граффити критически и интеллектуально, а не просто как городской феномен. Вера также связывает граффити с неамериканскими культурными корнями, чтобы «обновить образ жизни американцев» и обеспечивает связь с истоками искусства и его корнями в человеческой психике.
В своей книге «Экзистенциальные битвы» Лаура Адамс описывает Веру. как продолжение исследования Мейлера «утверждения эго против тоталитаризма». Литературный критик Майкл Коуэн заявляет, что эссе Мейлера имело эмерсоновский призыв, почитая художников как «богов-освободителей», которые способствуют индивидуальным и социальным изменениям: «Мейлер хочет использовать пустую стену своего современного технологического общества в качестве холста. которые рисуют красочные общинные джунгли психологических, эстетических и религиозных возможностей ». Литературный критик Джон Сили видит подобное использование в личности Мейлера, A-I. «I» - это римская цифра, а «A» означает «реклама», предполагая, что A-I является рекламой самого Мейлера и отсылает к книге Мейлера 1959 года Реклама для себя. Мейлер, как и граффитист, является художником-экзистенциалом, который раздвигал границы, бросал вызов статус-кво и ежедневно укреплял свою личность с помощью искусства.
Большая часть The Faith of Graffiti видит, что Мейлер размышляет о том, нацарапаны ли теги на публике у пространств есть какие-то художественные достоинства. По сути, это книга об искусстве, поскольку A-I проводит большую часть своего времени, размышляя о состоянии творчества и самовыражения в современном мире. Мейлер прослеживает исторический поток искусства до граффити: от наскальных рисунков до перформативности современного искусства и его стремления к поиску новых способов выражения. Хотя Мейлер «великолепно рассказывает свою историю в средствах массовой информации», пишет критик New York Times Коринн Робинс, он не дает никаких истинных «космических представлений» о граффити как об искусстве, а не о политике.
На протяжении всей Faith, Мейлер связывает Культура граффити Нью-Йорка до бедра, концепция, которую он разработал в своем эссе 1957 года Белый негр. Хипстер руководствуется своими инстинктами, независимо от последствий или восприятия этих действий. Мейлер связывает CAY 161 с Hipster, подробно описывая преступные действия CAY, такие как угон фургона и бегство от полиции. Таким образом, CAY 161 становится образцом стиля в сообществе граффити. Точно так же, определяя CAY 161 как бедро и связывая его с более ранними граффитистами, такими как Taki 183, искусствовед Эдвард Бирзин утверждает, что Мейлер возвышает граффити до уровня искусства.
2009 года. The Faith of Graffiti была опубликована 7 мая 1974 года. Работа появилась одновременно в виде более короткого эссе в Esquire и в виде книги Praeger Publishers. Проект был задуман Лоуренсом Шиллером с 81 фотографией Джона Наара и дизайном книги Мервина Курлански. Книга также была издана в Лондоне в 1974 году под названием «Наблюдая за тем, как меня зовут». Эссе без фотографий было перепечатано в сборнике Мейлера 1982 г. «Pieces and Pontifications» и в его антологии «The Time of Our Time» 1998 г. В 2009 году It Books переиздали книгу с дополнительными 32 страницами фотографий и новым послесловием Джона Наара.
Вера граффити привлекла меньше внимания со стороны критики сравнивали с другими работами Мейлера, получая смешанные и отрицательные отзывы.
Критики считали Фейт спорным из-за очевидного прославления Мейлера художников-граффити. Автор «Метро Сити» Майкл Брукс спрашивает: «Кто может лучше, чем автор Рекламы для себя проанализировать каллиграфические утверждения о личной славе?» Споры, как объясняет биограф Мейлера Мэри Дирборн, сосредоточены вокруг «восхваления Мейлера граффити» как «исконной формы искусства», заслуживающей похвалы и уважения, а не презрения.
В обзоре New York Times Коррин Робинс утверждается, что Мейлер оказал медвежью услугу граффити, использовав эту работу как платформу для своей политической выгоды и для того, чтобы подчеркнуть недостатки городской администрации. Мейлер не комментирует конкретные граффити, которые, по словам Робинса, являются несправедливостью по отношению к искусству. Точно так же Монро Бердсли утверждает, что Мейлер уделяет слишком много внимания художнику и граффити как социальному заявлению; Бердсли предполагает, что Мейлер перегибает палку, романтизируя художников граффити, сравнивая их с художниками эпохи Возрождения. Литературный критик Элиот Фремонт-Смит называет эссе «запутанным», «циркулярным», «провокационным» и, в конечном итоге, интересуется «соблазнением, рабством, ужасом, ценностью и метафизикой риска».
Когда в конце 2009 года переиздали «Веру граффити», отзывы также были неоднозначными. Chicago Art Magazine охарактеризовал эссе Мейлера как «с рельсов» и «берсерк»; Bookforum журнал назвал его «наполовину блестящим, наполовину сумасшедшим»; и The Atlantic назвала это «напыщенным», похвалив изображения Наара как «потрясающие». Хотя Мейлер признает социальную силу граффити, отмечает Ян Бранскилл, «эссе показывает Мейлера в его лучших и худших проявлениях. Напрасное, претенциозное, переписанное и временами неясное или абсурдное, оно тем не менее устанавливает условия, в которых когда-либо писалось граффити. поскольку." Бранскилл заключает, что Фейт защищает граффити как форму искусства и поддерживает художников движения как революционеров.
