Войти
| Бернард Чуми | |
|---|---|
 Бернард Чуми в GSAPP | |
| Родился | (25 января 1944) 25 Январь 1944 (возраст 76). Лозанна, Швейцария |
| Профессия | Архитектор |
| Здания | Парк де ла Виллет, Париж (1983–1998). Музей Акрополя, Афины (2001–2009). Alésia MuséoParc, Бургундия (2001–2013) |
Бернар Чуми (родился 25 января 1944 года в Лозанне, Швейцария) архитектор, писатель и педагог, обычно ассоциируемый с деконструктивизмом. Сын известного швейцарского архитектора Жана Чуми и матери-француженки, Чуми - двойная французско-швейцарская гражданка, которая работает и живет в Нью-Йорке и Париже <150.>. Он учился в Париже и в ETH в Цюрихе, где получил степень в области архитектуры в 1969 году.
Чуми преподавал в Великобритании и США; в Портсмутском университете в Портсмуте и Архитектурной ассоциации в Лондоне, Институте архитектуры и урбанистики в Нью-Йорке, Принстонском университете, Cooper Union в Нью-Йорке и Колумбийский университет, где он был деканом Высшей школы архитектуры, планирования и сохранения с 1988 по 2003 год. Чуми постоянно Резидент США.
Первым заметным проектом Чуми был Parc de la Villette, конкурсный проект, который он выиграл в 1983 году. Среди других проектов - новый музей Акрополя, концертный зал Руана и мост в Ла-Рош-сюр. -Йон. За свою почти сорокалетнюю карьеру он достиг более шестидесяти достижений, включая теоретические проекты.
Чуми учился в Швейцарском федеральном технологическом институте в Цюрихе, Швейцария, где он получил степень архитектора в 1969 году. После школы и до победы в конкурсе Parc de La Villette он заработал себе репутацию теоретика благодаря своим трудам и рисункам. С 1988 по 2003 год он был деканом Высшей школы архитектуры, планирования и сохранения Колумбийского университета. Кроме того, академические преподавательские должности занимали в Принстонском университете, Cooper Union и Архитектурной ассоциации в Лондоне. В 1996 году он получил Гран-при Франции в области национальной архитектуры. Он начал свою практику в 1983 году в Париже с конкурсной комиссией Parc de La Villette. В 1988 году он открыл Bernard Tschumi Architects (BTA) со штаб-квартирой в Нью-Йорке. В 2002 году в Париже была основана компания Bernard Tschumi urbanistes Architectes (BtuA).
На протяжении всей своей карьеры архитектор, теоретик и академик Бернар Работа Чуми переоценила роль архитектуры в практике личной и политической свободы. С 1970-х годов Чуми утверждал, что нет фиксированной связи между архитектурной формой и событиями, которые в ней происходят. Этические и политические императивы, лежащие в основе его работы, подчеркивают создание проактивной архитектуры, которая неиерархически задействует баланс сил посредством программных и пространственных устройств. Согласно теории Чуми, роль архитектуры заключается не в выражении существующей социальной структуры, а в том, чтобы функционировать как инструмент для того, чтобы подвергнуть сомнению эту структуру и пересмотреть ее.
Опыт майских восстаний 1968 года и деятельность Situationist International ориентировали подход Чуми к дизайн-студиям и семинарам, которые он преподавал в Архитектурной ассоциации в Лондоне в начале 1970-х. В рамках этого педагогического контекста он объединил кино и теорию литературы с архитектурой, расширив работу таких мыслителей, как Ролан Барт и Мишель Фуко, чтобы пересмотреть ответственность архитектуры в укреплении бесспорных культурных нарративов.. Большое влияние на эту работу оказали теории и структурные схемы российского кинематографиста Сергея Эйзенштейна, созданные для его собственных фильмов. Чуми адаптировал диаграммную методологию Эйзенштейна в своих исследованиях, чтобы использовать промежуточное состояние между элементами, из которых состоит система: пространство, событие и движение (или деятельность). Лучше всего можно проиллюстрировать его собственными словами, как «футболист едет по полю боя». В этом простом заявлении он подчеркивал нарушение ориентации и любую возможность единичного прочтения; общий результат постструктуралистского проекта.
Этот подход развивался по двум направлениям в его архитектурной практике: во-первых, путем выявления традиционно определенных связей между архитектурными последовательностями и пространствами, программами и движением, которые производят и повторяют эти последовательности; и, во-вторых, путем изобретения новых ассоциаций между пространством и событиями, которые «происходят» в нем, с помощью процессов маскировки, деструктуризации, наложения и кросс-программирования.
Работы Чуми в конце 1970-х годов были усовершенствованы на курсах, которые он преподавал в Архитектурной ассоциации, и в таких проектах, как (1977) и (1981), и развились из техник монтажа, взятых из кино, и техник римского нуворита. Его использование монтажа событий в качестве техники для организации программы (системы пространства, событий и движения, а также визуальные и формальные методы) бросило вызов работе, которую проводили другие современные архитекторы, которые сосредоточились на методах монтажа как чисто формальных стратегиях. Работа Чуми также была ответом на преобладающие направления современной архитектурной теории, которые достигли точки закрытия, либо из-за непонимания постструктуралистской мысли, либо из-за провала либеральной / левой мечты об успешной политической и культурной революции. Например, Superstudio, одна из таких ветвей теоретически ориентированных архитектурных постмодернистов, начала производить ироничные, неосуществимые проекты, такие как проект Continuous Monument 1969 года, который функционировал как встречный дизайн и критика существующей архитектурной культуры, предлагая конец способности архитектуры влиять на изменения в городском или культурном масштабе. Чуми позиционировал свою работу, чтобы предложить альтернативы этому эндшпилю.
В 1978 году он опубликовал эссе под названием «Удовольствие от архитектуры», в котором он использовал половые сношения как характерную аналогию для архитектуры. Он утверждал, что архитектура по своей природе принципиально бесполезна, отделяя ее от «здания». Он требует прославления архитектурной бесполезности, в которой хаос чувственности и порядок чистоты объединяются, чтобы сформировать структуры, которые вызывают пространство, в котором они построены. Он проводит различие между формированием знания и знанием формы, утверждая, что архитектура слишком часто игнорируется как второе, хотя часто может использоваться как первое. Чуми использовал это эссе в качестве предшественника более поздней одноименной серии работ, в которых подробно описывались так называемые пределы архитектуры.
Blue Condominium в Нью-Йорке (2007) Победившая работа Чуми на конкурсе Parc de la Villette в Париже в 1982 году стала его первым крупным общественная работа и сделала возможным осуществление дизайнерских исследований и теории, которые были репетированы в «Манхэттенских стенограммах» и «Сценарии». Ландшафтный дизайн, пространственные и программные последовательности в парке использовались для создания участков альтернативной социальной практики, которые бросали вызов ожидаемой ценности использования, обычно подкрепляемой большим городским парком в Париже.
Чуми продолжил эту программу дизайна в различных конкурсах дизайна и построил проекты с 1983 года. Проект 1986 года продолжил исследование, начатое Чуми в «Манхэттенских стенограммах», импортировав нотные техники из экспериментального танца. и музыкальные партитуры, и использование самого процесса проектирования, чтобы бросить вызов привычному мышлению о пространстве, в отличие от более ранних статических, двухмерных репрезентативных техник, которые очерчивали контур здания, но не интенсивность жизни в нем. В местном масштабе в его видеопавильоне 1990 года в Гронингене прозрачные стены и наклонные полы вызывают сильное смещение объекта по отношению к таким нормам, как стена, интерьер, экстерьер и горизонт. В городских масштабах в таких проектах, как Le Fresnoy 1992 года, Studio National des Arts Contemporains, в Туркуэне, Франция, и архитектурная школа 1995 года в Марн-ла-Валле, Франция (оба завершены в 1999 году), большие пространства бросают вызов нормативной последовательности программы и принятому использованию. Комплекс Le Fresnoy достигает этого за счет использования пространства между крышами существующих зданий и дополнительной, огромной зонтичной крыши над ними, которая создает промежуточную зону программы на пандусах и подиумах. Эту зону Чуми называет промежуточным звеном, отрицанием чистой формы или стиля, которое практиковалось в конкурсном проекте ZKM Karlsruhe 1989 года, когда большое атриумное пространство, перемежаемое инкапсулированной циркуляцией и небольшими программными эпизодами, создавало более локальную сеть промежуточных Космос.
Способность перекрытия программ произвести переоценку архитектуры в городском масштабе также была проверена в конкурсе аэропорта Кансай 1988 года, городе и конкурсе 1989 года Bibliothèque de France. В Bibliothèque de France основным аспектом предложенной схемы была большая общественная беговая дорожка и спортивное сооружение на крыше комплекса, пересекающиеся с верхними этажами библиотечной программы, так что ни спортивная программа, ни интеллектуальная программа не могли существовать без влияние на другого.
Этими проектами Чуми противопоставил методы, которые веками использовали архитекторы для геометрической оценки фасада и композиции плана. Таким образом, он предположил, что привычному распорядку повседневной жизни можно было бы более эффективно противодействовать с помощью полного спектра дизайнерских тактик - от шока до уловок: регулируя события, создавался более тонкий и изощренный режим опровержения, чем эстетические и символические системы шок. Крайние предельные условия архитектурной программы стали критериями для оценки способности здания функционировать как устройство, способное к социальной организации.
Музей Акрополя Критическое понимание архитектуры Чуми остается основой его практики сегодня. Утверждая, что без события не бывает пространства, он создает условия для переосмысления жизни, а не для повторения установленных эстетических или символических условий дизайна. Благодаря этим средствам архитектура становится каркасом для «сконструированных ситуаций» - концепции, основанной на теории, картах городов и городских проектах ситуационистского интернационала.
В ответ на отсутствие этической структуры и несоответствие между использованием, формой и социальными ценностями, которыми он характеризует состояние постмодерна, дизайнерское исследование Чуми поощряет появление и самоорганизацию широкого спектра нарративов и сред. Хотя его вывод заключается в том, что между пространством и событиями, происходящими в нем, не существует по существу значимой связи, Чуми, тем не менее, согласовывает свою работу с идеей Фуко о том, что социальные структуры следует оценивать не в соответствии с априорными представлениями о добре или зле, а с учетом их опасности. друг другу. Таким образом, работа Чуми этиологически мотивирована, в том смысле, что Делёз использует этот термин, чтобы предложить возникающую этику, которая зависит от переоценки себя / идентичности и тела. Таким образом, свобода определяется расширенным диапазоном возможностей этого расширенного тела / себя в сочетании с расширенным самосознанием. Пропагандируя рекомбинации программы, пространства и культурного повествования, Чуми просит пользователя критически переосмыслить себя как субъекта.
Чуми, хорошо известный своими радикальными теориями постструктуралистской архитектуры 1960-х и 1970-х годов, выиграл в конкурсе комиссию за Новый музей Акрополя. Музей предлагает, казалось бы, безмятежную позицию, сосредоточенную на впечатляющем афинском свете и ландшафте, оставаясь при этом точным в воображении и изысканной формой.
Работу Чуми критиковали за то, что она принесла человеческие потребности в жертву интеллектуальным целям. В настоящее время греческий математик Никос Салингарос утверждает, что Новый музей Акрополя противоречит традиционной архитектуре Афин и продолжает излишне угрожать историческим зданиям поблизости. Другие критики хвалили музей:
«Он очень контекстуален и глубоко уважает городскую ткань Афин, когда танцует вокруг руин». Комментарии жюри премии AIA Honor Award, написанные в 2011 году.
«тихая работа… здание, которое одновременно является просветляющей медитацией на Парфенон и само по себе завораживающее произведение». Критик New York Times Николай Уруссофф
«Геометрическое чудо, посвященное прославлению древности… целенаправленное, а не произвольное динамическое здание». Джонатан Гланси, Хранитель
Критик Кристофер Хьюм писал: «Здание Чуми впечатляет и полностью обставлено. Это полностью 21-й век, но это не архитектурная архитектура или что-то подобное. Скорее, это элегантное и продуманное здание. служить своей коллекции - образцом архитектурной сдержанности, если не самоуничижения ».
Альфред Лернер Холл  | Викимедиа У Commons есть средства массовой информации, связанные с Бернардом Чуми. |
