Войти
Венская школа истории искусств (немецкий : Wiener Schule der Kunstgeschichte) был развитием фундаментальных художественно-исторических методов в Венском университете. Эта школа на самом деле была не догматически объединенной группой, а скорее интеллектуальной эволюцией, продолжавшейся на протяжении нескольких поколений, в которой каждый из выдающихся ученых основывался на достижениях своих предшественников, внося при этом свои собственные уникальные взгляды. Существенные элементы этой эволюции стали основополагающими для современной истории искусства, даже если отдельные методы сегодня больше не могут претендовать на абсолютную достоверность.
Характерной чертой Венской школы была попытка поставить историю искусства на "научную" ("wissenschaftlich") основу, дистанцируя искусствоведческие суждения от вопросов эстетических предпочтений и вкусов, и устанавливая строгие концепции анализ, с помощью которого можно понять все произведения искусства. Почти все важные представители Венской школы совмещали академическую карьеру в качестве университетских преподавателей с кураторской деятельностью в музеях или с сохранением памятников.
Концепция венской «школы» истории искусства впервые была использована чешским искусствоведом и коллекционером Винценцем Крамаром в 1910 году; он получил широкое распространение после статей, опубликованных Отто Бенешем в 1920 году и Юлиусом фон Шлоссером в 1934 году. В следующей записи можно было лишь вскользь упомянуть наиболее важных представителей школы.
Рудольф Эйтельбергер считается "праотцом" »Венской школы. Он приобрел глубокие познания в искусстве посредством частных занятий во время Vormärz, а в 1852 году был назначен первым профессором истории искусств Венского университета. Его самой большой заботой было сделать эстетическую оценку искусства более объективной, придавая значение историческим источникам и очевидным фактам. Он считал искусствоведческие исследования безусловной предпосылкой для возвышения вкуса и совершенствования современного искусства. Благодаря этому целеустремленному отношению он стал одним из самых важных участников историцистского движения в австрийском искусстве и архитектуре.
Первым выпускником новой программы Эйтельбергера по истории искусства был Мориц Таузинг, который в 1879 году стал вторым ординариусом (полным профессором) истории искусства в Вене. Он вышел за рамки программы своего учителя в его защите автономной истории искусства и способствовал отделению истории искусства от эстетики.
учеников Таузага Франца Викхоффа (профессор 1891) и Алоис Ригль (профессор 1897) развили свой подход, поскольку они разработали методы сравнительного стилистического анализа и попытались избежать любых суждений личного вкуса. Таким образом, оба внесли свой вклад в переоценку искусства поздней античности, которое до этого презиралось как период упадка. В частности, Ригль, как явный последователь позитивизма, сосредоточил внимание на чисто формальных качествах произведения искусства и отверг все аргументы о содержании как метафизические спекуляции.
После ранней смерти Ригля и Викхоффа одну из историко-художественных должностей в университете занял Макс Дворжак, который сначала продолжил традиция его предшественников. Однако интерес Дворжака постепенно переключился на вопросы содержания; то есть именно к тем вопросам, которые для Ригля не были предметом истории искусства. Дворжак, отчасти находившийся под влиянием современного экспрессионистского движения в немецкой живописи, глубоко оценил неклассические формальные качества маньеризма. Идеалистический метод Дворжака, который позже будет назван «Kunstgeschichte als Geistesgeschichte» («история искусства как интеллектуальная история»), нашел своих наиболее преданных сторонников в Гансе Титце и Отто Бенеше.
Дворжак тоже умер молодым, и в 1922 г. Юлиус фон Шлоссер был назначен его преемником. Шлоссер олицетворял образ классического ученого-гуманиста и всю свою жизнь питал глубокую привязанность к искусству и культуре Италии. Он был близким другом итальянского философа Бенедетто Кроче и Карла Фосслера, мюнхенского профессора романских языков, под влиянием которых он разработал художественно-исторический метод на основе филологических моделей. Он провел различие между "Stilgeschichte" ("стиль-история") блестящих художников и их уникальных творений и "Sprachgeschichte" ("язык-история") изобразительного искусства, которое охватывает весь спектр художественного творчества.. Среди тех, кто вышел из школы Шлоссера, помимо Эрнста Гомбриха, были Ханс Седльмайр и Отто Пехт, которые в 1930-х годах основали историко-художественный «структурализм». Их методология была описана Мейером Шапиро как «Новая Венская школа»; ее также называют «второй венской школой».
Йозеф Стшиговский, назначенный в 1909 году одновременно с Дворжаком, занимает уникальное место в истории Венской школы. Он был ярым противником традиционного взгляда на историю, вместо которого защищал антиклассический, антигуманистический и антиклерикальный подход. В противовес стандартному взгляду на историю, который был сосредоточен на Древней Греции и Риме, Стшиговский обратил свое внимание на Восток, где, как он думал, он обнаружил следы оригинального «нордического» характера, превосходящего «средиземноморский». " Поскольку он придерживался такой целеустремленной точки зрения, он оказался в непримиримой оппозиции «ортодоксальной» ветви Венской школы, в частности «архигуманисту» Шлоссеру, который со своей стороны осудил Стшиговского как «Аттилу». истории искусств ". Спор привел к полному разделению, не только идеологическому, но и физическому, так что два художественно-исторических института существовали внутри Университета без каких-либо отношений друг с другом. Поскольку Стшиговский, естественно, не мог позволить себе перенимать методы своих оппонентов, он разработал табличный метод «Planforschung», который должен был гарантировать абсолютную объективность, но в ретроспективе был совершенно неосуществим и явно предназначался для оправдания его заумных теорий. Мировоззрение Стшиговского развивало заметно причудливую расистскую тенденцию, приближающуюся к нацистской идеологии. Однако его институт был закрыт после его выхода на пенсию в 1933 году. Тем не менее, ему следует приписать расширение границ западной истории искусства, которые он открыл для рассмотрения неевропейских культур. Более того, его уважение к абстрактному искусству, которое он понимал как однозначно «нордическое», было шагом к искусственно-исторической конфронтации с современностью. Таким образом, при всей тщательности Стшиговский может сегодня найти свое достойное место в истории Венской школы.
Эпоха нацизма ознаменовала поворотный момент для Венской школы. Многие ученые были вынуждены эмигрировать и соприкоснулись с методологическими подходами других стран, в частности, англо-американского мира. Ханс Седльмайр, объявленный нацистом, руководил институтом на протяжении всей войны, и в конце войны его карьера в Вене также подошла к концу. В 1946 году он взял на себя руководство Институтом, где он построил синтез ранее непримиримых школ Шлоссера и Стшиговского, теперь лишенных своей идеологической непримиримости. В 1963 году были снова созданы две должности в Ordinarius, которые были заполнены Отто Пехтом (учеником Шлоссера) и Отто Демусом (учеником Стшиговского). В рамках «двух Отто» Вена стала «Mekka der Mittelalterkunstgeschichte» («Мекка средневековой истории искусства»), а также предлагала прекрасное освещение постсредневекового искусства благодаря назначению Фрица Новотны. Сегодня Вернер Хоффманн, который развил традиции школы и адаптировал их для интеллектуального взаимодействия с современным искусством, может считаться самым молодым наследником Венской школы.
Эта статья в основном основана на аналогичной записи в немецкой Википедии.
