Войти
Фрэнсис Трегиан Младший (1574–1618) был английским непокорным. Когда-то считалось, что он переписал несколько важных музыкальных рукописей, его музыкальная деятельность является предметом споров.
Фрэнсис Трегиан был сыном Фрэнсиса Трегиана Старшего и Мэри Стортон. Считается, что он родился в 1574 году. (Год рождения взят из списка домохозяйств, составленного в 1594 году после смерти его учителя Уильяма Аллена, в котором Трегиану было 20 лет: "molto nobile, di 20 anni, se colare di ingennio delicessimo dotto in filosofia, in musica et nella lingua latina. «Это не только единственный документ, указывающий на его возраст, но и единственный документ, связывающий его с музыкой.) В 1577 году его отец. был арестован за то, что он католик и укрывал священников. Он был заключен в тюрьму и лишен собственности, и семье Трегиан пришлось покинуть свой особняк в Пробусе, Корнуолл..
Мать Трегана и ее дети проделали путь за 200 миль до Лондона. Она надеялась, что ее брат Джон Стортон, девятый барон Стортон, сможет заступиться за ее мужа. Она поселилась в Клеркенвелле со своей матерью, которая снова вышла замуж после смерти ее отца (ее отец был казнен). В конце концов она переехала в тюрьму мужа.
Младший Трегиец был отправлен во Францию где-то между 1582 и 1586 годами. Несмотря на закон, принятый в 1585 году королевой Елизаветой I, который налагал штраф на религиозных диссидентов, отправлявших своих детей в школы за границу, 29 сентября 1586 года он поступил в Английский колледж в Дуэ, оплоте римского католицизма. Поскольку гонорары должны были быть оплачены заранее, Persons предполагает, что старший Трегиан договорился о выплате гонорара заранее с агентом колледжа в Лондоне. В Английском колледже он, вероятно, прошел типичный курс обучения, необходимый для всех начинающих студентов, который включал латинскую и греческую литературу и грамматику. Люди отмечают, что свидетельств возможного музыкального обучения Трегиана в Английском колледже не было. Младший Tregian явно преуспел; он был выбран, чтобы поздравить епископа Пьяченцы с визитом последнего в 1591 году.
Он получил должность камергера кардинала Уильяма Аллена, и уехал в Рим 11 июля 1592 г. (Когда-то считалось, что Трегиан встретил композитора Питера Филипса, который служил Уильяму Аллену в Риме. Но Филипс оставался в Риме с 1582 по 1585 год, задолго до того, как Трегиан окончил английский Колледж в Дуэ.) После смерти Аллена в 1594 году Трегиан, похоже, уехал в Брюссель. Документ от 1603 года признает, что Трегиан «находится с эрцгерцогом» там (эрцгерцог - эрцгерцог Альберт ). Пытаясь найти музыкальную ассоциацию, Persons отмечает, что композитор Питер Филипс был придворным органистом эрцгерцога Альберта с 1597 года до 1610 года и что в то время, когда Трегиан также был связан с эрцгерцогом, эти двое могли вступить в контакт.
Положение семьи Треган несколько улучшилось, когда Иаков I вступил на престол. Старший Трегиец был освобожден из тюрьмы и ушел в ссылку. Известно, что младший Трегиец был еще в Брюсселе в 1606 году, когда его отец приехал. Также в 1606 году младший Трегиец вернулся в Англию, чтобы вернуть имения своего отца. Существующие документы показывают, что он приобрел долю в своем родовом имении, поместье «Голден» вместе с прилегающими землями у Элизабет Спенсер за 6500 фунтов стерлингов в 1607 году. Самая ранняя запись о его осуждении за отказ от правосудия датирована 7 июля 1607 года, когда доходы от его осуждения передаются Джорджу Блэнду. Старший Трегиан умер в 1608 году. К сентябрю корона конфисковала две трети собственности Трегана в качестве штрафа за отказ.
К 1608–1609 гг. Он был заключен в тюрьму Флит в Лондоне.. Документы относительно истинной причины его заключения отсутствуют, но Лица, цитирующие Бояна, похоже, полагают, что это произошло из-за того, что он не смог выплатить большие суммы денег, взятые в долг для выкупа семейного имения. Это, в сочетании с его неприятием, было достаточным основанием для заключения. В 1614 году люди, у которых он занимал деньги, обратились в Палату лордов с просьбой продать земли Трегана в счет погашения ссуд.
Лица, цитируя Бояна, упомянули документ, который гласит: « Лорд-лейтенант Корнуолла выдал ордер на выяснение вопроса о разделе земель покойного Фрэнсиса Трегиана Рекусанта 28 мая 1619 года, «указывая на то, что он умер до этой даты. По иронии судьбы, жизнь в тюрьме Флит позволила Трегиану проявить хоть немного стиля, и, по словам начальника тюрьмы Александра Харриса, он содержал библиотеку из «многих сотен книг». Вероятно, из-за неоплаченных долгов библиотека была разогнана, и о ее окончательном размещении ничего не известно. После смерти Трегиана его мать обвинила его в мошенничестве с помощью тайных финансовых операций, а другой «кинсман», Джон Арунделл, обвинил его в финансовых нарушениях. Томпсон приходит к выводу, что тюремное заключение Трегана, вероятно, было связано скорее с ненадлежащим управлением финансами, чем с отговоркой.
Есть четыре рукописи коллекции, которые были связаны с Треганом:
Заинтригованный предполагаемой связью между этими четырьмя рукописями, архивист Кембриджского университета тщательно изучил все четыре рукописи, физически изучив каждую из более чем 2200 страниц, включая подробный обзор на трех из рукописей: водяные знаки (хранители Музея Фитцуильяма не разрешили водяные знаки traci нгс из книги Фицуильяма Вирджинала). В двух статьях (которые являются подготовкой к ее докторской диссертации) Томпсон представила тщательно исследованную историографию того, как имя Трегиан стало так тесно ассоциироваться с музыкой и почему оно сохраняется, несмотря на отсутствие доказательств и представление новой информации.
Истоки ассоциации, кажется, начались с Уильяма Чаппелла. В 1855 году, когда он писал о книге Фицуильяма Вирджинал, он упомянул имя Tregian, основанное на шести двусмысленных аббревиатурах, и только в одном экземпляре имени фактически прописано (№ 315, «Pavana chromatica» имеет пометку на полях к «миссис Кэтрин Трегиан Пауэрн»). [т.е. Павана]. Основываясь на этой случайной ассоциации, Чаппелл не упоминает, что Трегиан был композитором или переписчиком, просто он был связан с рукописью.
Музыкант Уильям Барклай Сквайр подробно остановился на Чаппелле. случайные примечания. В 1889 г. для статьи о «Девственной музыке», написанной для первого издания словаря музыки и музыкантов Джорджа Гроува , Сквайр предоставил биографии как старших, так и младших трегианцев. и представил идею о том, что младший Трегиец мог скопировать книгу Фицуильяма Вирджинала. В 1893 году Сквайр подробно остановился на своей биографии 1889 года младшего Трегана, добавив, что он изучал «философию, музыку и латынь». Томпсон цитирует Сквайра:
Если бы не даты смерти молодого Трегана и составления «Драгоценности» доктора Булла [1621], можно предположить, что МС была расшифрована младшим Трегианцем, когда он находился в плену на Флоте. Если это невозможно, не может быть никаких сомнений в том, что это было написано некоторыми из его соратников, возможно, одной из его сестер, которые были с ним в Англии.
Томпсон затем добавляет свое проницательное наблюдение:
Сквайр очевидно, был привязан к этим рассуждениям как к единственному объяснению происхождения рукописи и не рассматривал никаких других. Он был непреклонен в том, чтобы поручить составление [Книги Фицуильяма Вирджинала] члену семьи Трегиан, несмотря на отсутствие архивных подтверждений.
Сквайр продолжал разрабатывать свои предполагаемые связи с Треганом для публикации музыки из 1899 года. Книга Фицуильяма Вирджинала. Признание того, что произведение Джона Булла не было произведением 1621 года, устранило препятствие к выдвижению гипотезы о том, что Трегиан был переписчиком. Во введении к изданию Сквайр написал: «... можно с большой долей правдоподобия предположить, что [Книга Фицуильяма Вирджинал] была написана младшим Треганом, чтобы скоротать время в тюрьме». Редакторы добавили некоторого скептицизма, отметив, что для проверки почерка Tregian потребуются образцы почерка. Из-за широкого распространения этого издания 1899 года Книги Фицуильяма Вирджинал в результате перепечаток, сильнейшее одобрение Сквайром книги Tregian получило почти признание как факт. Во втором (1910) и третьем (1928) изданиях «Словаря музыки и музыкантов Гроува» Сквайр смягчил свое мнение об ответственности Трегиана, отказавшись от утверждения, что он скопировал произведение, но полагая, что оно все еще связано с ним. 70>
Затем Томпсон изучил семь упоминаний, упомянутых Чаппеллом, отметив, что одно недвусмысленное упоминание миссис Кэтрин Трегиан могло относиться либо к бабушке, либо к тетке младшего Трегиан. Отметив, что само упоминание могло быть посвящением, Томпсон отметил, что ряд работ в Книге Фицуильяма Вирджинала посвящен разным людям, ни один из которых, как известно, не связан с семьей Треган. Наличие двух экземпляров пометки «Treg» в заголовках, а также двусмысленных сокращений - и отмечая, что все эти аннотации отсутствуют в других рукописных версиях этих работ - приводит Томпсон к поиску тонких оснований для заявления Сквайра о том, что Трегиан является переписчиком. в 1899 году, и неудивительно, что он позже отказался от претензии.
В 1951 году Бертрам Шофилд и Терстон Дарт в статье о недавно приобретенной рукописи Egerton 3665 объявили, что рукопись является в той же руке, что и книга Fitzwilliam Virginal Book: «Две стрелки идентичны, вплоть до мельчайших деталей стирания, разбивки на страницы, исправления ошибок и нумерации содержания книг». Отмечая, что авторство двух его произведений было сокращено как "F." и «FT», а затем добавив Drexel 4302, создавая группу из четырех рукописей, Шофилд и Дарт парадоксальным образом заявили, что их представление о Tregian как о копировщике «более вероятно, чем когда-либо», признав, что «окончательного доказательства не существует»
<53.>Элизабет Коул утверждала, что нашла это доказательство в 1952 году. Думая, что попытки выкупа дома семьи Треджиан должны быть задокументированы, Коул нашел «не менее двадцати восьми подписей» в «Музее Труро» (Королевский Корнуоллский музей ). Ее особенно привлекли два юридических документа, и она показала их фотографии Шофилду, который - «возможно, немного осторожно» по характеристике Томпсона - «не видел причин сомневаться в том, что Трегиан действительно был писцом Эгертона 3665 и, следовательно, Фицуильяма. Девственная книга ". Томпсон смогла не только найти документ, который убедил Коула и который она воспроизвела, но и нашла еще более убедительный. Несмотря на утверждение Коула о сходстве рук, Томпсон воспроизводит фрагменты письма из Fitzwilliam Virginal Book, Egerton 3665 и Christ Church MS. 510–14, и приходит к выводу, что, хотя письмо демонстрирует сходство стиля, нельзя показать, что ни одно из произведений написано одним и тем же почерком. Она даже отмечает, что Дарт не был полностью убежден, поскольку он позже заявил, что Эгертон 3665 был «почти наверняка в руках [Трегиана]».Анализируя биографию Фрэнсиса Трегиана-старшего, Томпсон отмечает, что его хорошо задокументированные биография включает только одну ссылку на музыканта, брата композитора Уильяма Берда (эта информация была предоставлена Бенджамином Бирдом, одним из старших информаторов Треджиана). Помимо этой единственной ссылки, она не может найти больше свидетельств музыкального участия Трегиана, конечно, недостаточно, чтобы продвигать его как «английский музыкант», как это сделали пятое и шестое издания «Словаря музыки и музыкантов Гроува». Даже если источники для частей рукописи, помеченных буквой «F.» и "F.T." оказалось, что это принадлежит Tregian, Томпсон чувствовал, что информация не снимает вопроса об ответственности за все рукописи. В конце своего обзора идей Шофилда, Дарта и Коула она заключает: «Кажется вероятным, что Коул и Шофилд позволили своему суждению повлиять на их собственные надежды или ожидания."
Физическая экспертиза четырех рукописей привела Томпсон к новому ходу мыслей, основанному на ее выводах.
Документ . Томпсон отмечает, что оба типа бумаги редко встречаются в Англии; Никаких других нотных рукописей с использованием этих типов бумаги не обнаружено. Для бумаги с фабрики Венделина Рила Томпсон обнаружил копию «Посещения Ланкашира» около 1598 года под редакцией Уильяма Смита, Rouge Dragon - копию, непосредственно связанную с королевским двором. Томпсон проконсультировался с Базельским музеем бумаги, известным как Базельская бумажная фабрика. По данным Мельницы, бумага, используемая для рукописей партитуры, была создана в первой четверти 17 века. Бумага, похожая на Венделин Риль, но с другим водяным знаком, была использована архитектором Иниго Джонс для трех рисунков, сделанных между 1619 и 1624 годами, все они напрямую связаны с королевским двором. Поиск в более чем 30 английских архивах не позволил обнаружить ни одной статьи Дюринга. Имея лишь несколько примеров из статьи Венделина Риля, Томпсон заключает, что «все рукописи, содержащие такие бумаги, находятся в документах, относящихся к культурной деятельности или официальной деятельности королевских дворов. Таким образом, между четырьмя музыкальными манускриптами может существовать соответствующая связь. и музыкальная деятельность английского двора ».
Томпсон затем начинает обсуждение физических атрибутов графического стиля, использованного в четырех рукописях. Она предостерегает от поверхностного изучения, отмечая, что подобие макета может быть обманчивым и что необходимо тщательно анализировать различные характеристики, такие как поля, правила, скрипты, исправления и аннотации. В своей статье 2001 года она сосредоточилась на постановке и музыкальном сценарии. Она отмечает, что каждая из рукописей имеет относительно небольшую линейчатую область, варьирующуюся от 55,6% (для книги Fitzwilliam Virginal Book) до 58,8% для Egerton 3665), отмечая, что сохранение бумаги не было проблемой и что эти оценки должны были быть предназначены для презентация. Она основывала свои наблюдения на том принципе, что в то же самое время могла бы быть создана бумага с аналогичным правилом. Она отмечает, что это соответствует Книге Фицуильяма Девы и Крайстчерч MSS 510–14. Это неверно как для Egerton 3665, так и для Drexel 4302, что привело ее к выводу, что эти две рукописи не планировались как отдельные единицы (которые имели бы идентичные правила), а части, сделанные в разное время.
Управление . Томпсон признает, что четыре рукописи имеют упорядоченный макет и похожий графический стиль, что создает видимость единообразия. Тем не менее, она предупреждает, что каждая страница рукописи представляет собой «сложный объект, созданный из разных слоев переписчиков, применяемых в заданной последовательности. Каждый элемент (например, поля, правила, сценарии, исправления, аннотации), будучи отделенным от письменной сети, свидетельствует о том, что генезис рукописей и проливает свет на хронологию деятельности писцов ». Она предостерегает от изучения только одной из этих характеристик и выводов на основе изолированной информации. Очевидно, выполнив работу в рамках своей диссертации, она решила сосредоточиться на управлении персоналом и музыкальном сценарии.
Допуская уменьшение размера страницы за счет обрезки и привязки, Томпсон показывает, что средний объем страницы, используемой в рукописи были довольно небольшими (55,6% в Книге Фицуильяма Вирджинал, 54% в рукописи Крайст-Черча 510–14, 58,8% в Эгертоне 3665 и 56,6% в Дрекселе 4302), что указывает на то, что экономия бумаги явно не была основным соображением, тогда как привлекательность презентация была явно важна. Она не отмечает «элегантных пропорций» Книги Фицуильяма Девственницы и рукописей Крайст-Черч 510–514 ничего, что они, вероятно, предназначались для ярмарок или презентационных копий.
Отмечая сложность анализа постановлений персонала, Томпсон ограничивает свои комментарии общими. Она отмечает, что измерения на каждой странице всех четырех рукописей показывают, что решение было вынесено на собраниях, а не на отдельных страницах. В отношении рукописей 510–514 «Девы Фицуильяма» и рукописей Крайст-Черч Томпсон отмечает, что высокая степень согласованности в решениях обеих рукописей «подтверждает», что они были созданы для конкретного проекта. Это не похоже на Egerton 3665 и Drexel 4302, которые демонстрируют значительные различия в управлении не только между собраниями, но даже внутри них. Это приводит к выводу Томпсона, что эти последние две рукописи не планировались как единые произведения, где на нотоносцах должны были быть сходные постановления. Некоторые из их собраний, возможно, использовались индивидуально и в разное время были обрезаны, что объясняет разнообразие размеров полей.
Script . Томпсон отмечает, что многие особенности музыкального сценария могут создавать впечатление единообразия, предполагая, что стандарты копирования музыкального текста существовали до начала копирования. Но ее внимательное изучение четырех рукописей показывает различные сценарии. Она проводит различие между «музыкальной рукой» («произведение пера человека») и «музыкальным сценарием» («форма записи, за исключением того, кто мог ее написать») и предупреждает, что чрезмерное первоначальное внимание к музыкальной руке может позволить принять слишком много субъективных решений для правильного анализа. Томпсон выделяет две особенности, которые могут выявить вариации музыкального сценария в разных руках: форма белых нот (т. Е. половинных нот ) с ножками под их головками, а также угол и точка крепления ножек.
В четырех рукописях есть значительные различия в том, как сделаны половинные заметки. Иногда они делаются одним непрерывным штрихом (головка ноты, за которой следует стержень), а в других случаях сначала вытягивается головка ноты, а затем стержень. Нисходящие стержни обычно рисуются с правой стороны нотной головки, но иногда и из центра. Их ориентация может быть прямой, изогнутой или изогнутой под углом. Можно было бы ожидать единообразия от одного писца, поэтому Томпсон отмечает, что смесь форм указывает как минимум на два шрифта. С пластинами, показывающими самые разные формы писцов в четырех рукописях, Томпсон отмечает, что каждая из них имеет разные структуры писцов. Mus. 510–514 имеет единый шрифт; Книга Фицуильяма Вирджинала имеет в основном единообразный шрифт, который несколько раз постепенно переключается на более мелкий контрастный шрифт. С другой стороны, Egerton 3665 и Drexel 4302 демонстрируют большое разнообразие писцов. Подсчитав шестьдесят смен руки писца у Эгертона 3665 и тридцать у Дрекселя 4302, она выделяет семнадцать конкретных рук, девять из которых являются общими для обеих рукописей. Резюмируя свое обсуждение проблем писцов, Томпсон признает трудности определения различных музыкальных сценариев, но заключает, что вопрос о сведении нескольких рук к одному человеку не стоит.
Заключение . Вывод Томпсона является прямым:
Таким образом, приписывание этих рукописей руке Фрэнсиса Трегиана является не более чем привлекательной легендой. Никогда не основанный на очень твердых биографических свидетельствах, он противоречит физическим характеристикам самих рукописей. Их статья убедительно свидетельствует о том, что рукописи были подготовлены группой профессиональных писцов, работающих на покровителей при дворе или связанных с придворными кругами. Но скрипторий, способный выполнять эти поручения, вряд ли мог быть создан специально для этой цели. Скорее всего, он имел дело с другими, не обязательно музыкальными, задачами, хотя никаких других рукописей, подготовленных той же группой, еще не обнаружено.
Ответ Дэвида Дж. Смита на статью Томпсона 2001 года явно отражает традиционный взгляд на роль Треджиана неоднократно ссылаясь на группу из четырех рукописей как на «Треганские рукописи». Он воспроизводит два документа с именем Фрэнсиса Треджиана (один из них - HC 2/27, тот самый, который воспроизвели Томпсон и Коул) из Королевского музея Корнуолла. Смит утверждает, что образованные джентльмены разработали более одного сценария. Признавая различия между подписью и основной частью документа, а также несоответствия писцов в одном и том же документе, он заявляет, что «... нет причин отказываться от гипотезы на основании одного только почерка» и несколькими строками позже: «Эти различия, обнаруженные в документе, написанном одним и тем же писцом в одно и то же время, указывают на ловушки, лежащие на пути тех, кто пытается доказать (или опровергнуть) гипотезы с помощью одного почерка ». (Это ложная посылка, поскольку Томпсон использовала почерк как только один из многих элементов своего анализа.) Там, где Томпсон утверждала, что изменение музыкального сценария предполагает наличие нескольких писцов, Смит использует точно такой же аргумент, чтобы утверждать в пользу одного писца, поскольку почерк человека со временем меняется. Он заявляет, что «Треганские рукописи, вероятно, составлялись в течение многих лет, поэтому несоответствия в их обозначениях вполне ожидаемо», сознательно игнорируя выводы Томпсона, касающиеся бумаги, в частности, единообразия Книги Фицуильяма Вирджинала и Муса. 510-514A. Смит отмечает, что и у Fitzwilliam Virginal Book, и у Drexel 4302 есть пустые палки с линейками на концах, которые он видит как свидетельство «незавершенной работы». Ссылаясь на заключение Томпсона, Смит заявляет: «Кажется маловероятным, чтобы скрипторий профессиональных писцов представил неполные рукописи тому, кто их заказал», игнорируя более поздний комментарий Томпсона: «... пестрая история компиляции [этих рукописей] может быть результатом изменения в требованиях покровителя или даже смена покровителя ".
Относительно бумажных собраний, по которым Томпсон смог определить различное происхождение Книги Фицуильяма Девственницы и Муса. 510-514A по сравнению с Egerton 3665 и Drexel 4302, Смит заявляет: «Способ, которым отдельные собрания были объединены для создания более крупной работы, предполагает, что изначально происхождение этих источников было гораздо более случайным: они кажутся более случайными. работа преданного человека, преследующего страсть, собирающего воедино материалы из попавшихся ему источников, чем продукт грандиозного замысла ». Когда позже он действительно упоминает типы бумаги, обнаруженные Томпсоном, он снова прибегает к переписчикам.
Смит продолжает подробно обсуждать определенные моменты музыкального содержания, аспект, который Томпсон сознательно не обсуждал, поскольку она признала, что физический анализ должен предшествовать анализу содержания. Не предоставляя подтверждающих физических доказательств, кроме вопросов писцов, которые не обращаясь напрямую к открытиям Томпсона и не опровергая их, Смит считает, что «нет причин отвергать гипотезу о том, что Трегиан был писцом».
Существуют ли до сих пор споры по поводу Томпсона в его «Европейской музыке: 1520–1640». (впервые опубликовано в 2006 году), Джеймс Хаар считает, что эта гипотеза «опровергнута» открытиями Томпсона.
