Войти
Этно-кинематограф из киноэтнографии и этно-художественной литературы Жана Руша - это новая практика. межкультурного кинопроизводства, определяемого и расширяемого Мельбурном, Австралия писателем и преподавателем искусств, и другими. Первоначально возникший из дисциплины антропологии, этнокино - это одна из форм этнографического кинопроизводства, которая ставит во главу угла взаимность, сотрудничество и социальные изменения. Этика практики утверждает, что роль антропологов и других исследователей культуры, СМИ и образования должна адаптироваться к меняющимся сообществам, транснациональной идентичности и новым представлениям о репрезентации в 21 веке.
Этнокинематографисты также были связаны с американским историком Джеймсом Клиффордом, который утверждал, что «все этнографические представления являются частичными истинами». Совместные этнографические фильмы и видеопроекты создаются с целью выйти за рамки «сохранения», «расширения прав и возможностей» или «предоставления голоса» маргинализированным культурам, этническим группам, общинам или отдельным лицам. По мнению теоретиков, такие голоса уже имеют агентство и разделяют общность или повестку дня с этнокинематографическими кинематографистами. Этнокинематические фильмы в первую очередь документируют «отношения» между режиссерами из разных культур или субкультур, которые теперь разделяют общее пространство политического, философского, географического или виртуальная природа.
Среди этнокинематографистов Жан Руш, Трин Т. Минь-ха, Харальд Принс, Дэвид и Джудит МакДугалл, Фэй Гинзбург, Тимоти Эш и режиссеры из числа коренных народов, такие как австралийка Эсси Коффи, которые сотрудничали на межкультурном уровне в создании этнокинематических работ.
Тобинг Рони выделяет три модальности в ранней этнографической репрезентации, включая «этнографическую надпись» (Реньо), «таксидермический режим» (Нанук Флаэрти) и «саморефлексию» (фильмы Роуча 1950-х годов). Из них фильмы Роуча ближе всего к предшественникам современного этнокино. Многие теоретики кино и этноисторики помогли определить эволюционирующий этнографический фильм в конце 20-го века, в том числе американский Билл Николс.
Этнокино типично для сдвига в сторону дестабилизирующих традиционных представлений о репрезентации как на Западе / Севере, так и на в культурах и сообществах, которые исторически были объектами таких фильмов, и в которых коренные и диаспорические народы берут под свой контроль свои собственные представления или работают (как в этнокино) в межкультурном сотрудничестве. Помимо Руша, сюда входят работы таких этнографов и создателей межкультурных фильмов, как Трин Т. Минь-ха, Харальд Принс, Дэвид и Джудит. Макдугалл, Фэй Гинзбург, Тимоти Эш и другие. Совсем недавно местные кинематографисты, такие как Эсси Коффи (Австралия), начали межкультурное сотрудничество в создании этнокинематических работ. Работая против традиции наблюдательного кино, все эти создатели фильма признают и деконструируют замечание Минь-ха о том, что «Куда бы мы ни пошли, мы становимся чьим-то частным зоопарком», и теоретики, такие как Харрис, продолжают опираться на ее работы.
Другие примеры ранних попыток дать определение этнокино включают в себя «этнокинематический эксперимент» Сола Ворта и Джона Адэра 1972 года, описанный в книге «Американские индейцы и этнокинематический комплекс: от участия коренных жителей к контролю производства», в котором семь соучастников Наследие навахо получили видеокамеры и попросили снять «индийские» фильмы; эти фильмы, однако, были созданы на основе эссенциализирующих представлений о Другом и не стремились выйти за рамки дихотомии «исследователь / исследуемый» . Тобинг Рони (1996) и Сэм Пак (2000) рассматривают развитие средств массовой информации коренных народов в связи с антропологическим понятием «аутентичность коренных народов» и почему такие эссенциализирующие понятия становятся все более неуместными в этнокинематическом контексте 21 века. Тем не менее, способность по-настоящему сотрудничать в этнографических исследованиях остается спорным понятием в антропологических и других кругах, как утверждает этнографический ученый-документалист Джей Руби ; То, что он называет этнографическим кино, должно, по его словам, «быть работой академически образованных и академически работающих социокультурных антропологов». По подсчетам Руби, то, что возникает как этнокино, почти не имеет ничего общего с этнографическими фильмами. По этому определению даже Жан Руш не подходит.
И наоборот, Руш поощрял потенциал этнографического фильма как «празднования отношений» между режиссером и изображаемым, в котором «взаимопонимание и участие» между обеими сторонами усиливают любой конечный продукт, который достигается коллективно. Утверждение Лоизоса (как и Руби) о том, что современные кинематографисты стирают границы между «аутентичной» этнографией и общим документальным фильмом, кажется все более неуместным. Традиционное этнографическое кино как инструмент антропологических исследователей, стремящихся донести истории «далеких народов до аудитории в Северной Америке и Европе», все больше устаревает в культуре YouTube и социальных сетей. кричат о видеоконтенте.
Путаница продолжается. К 2006 году упоминания об этнокино все еще скудны, и они часто конфликтуют. Один онлайн блог характеризует бирманский фестиваль как «сюрреалистический антидокументальный фильм, без закадрового голоса, странных визуальных сопоставлений и без квазиакадемического тона, который так сильно поражает официальное этнокино». В аннотации к академической статье о ритуальном брендинге в Перу документ упоминается как «этнокинематографическое исследование, в котором мы переосмысливаем, с помощью фильма и в фильме» действия, которые они записали в кино, используя видео камеры как «инструменты наблюдения», ни один из которых не характеризует современное этнокинематографическое творчество.
Несколько недавних европейских кинофестивалей перечисляют среди своих предложений категорию этнокино, не приводя примеров и не определяя термин. На других современных кинофестивалях термины этнографический и этнокинематический используются как взаимозаменяемые, что только усугубляет путаницу. В 2001 году появились «Записки из подполья» Горана Гоцича, посвященные режиссеру Эмиру Кустурице, в которых он обсуждает то, что он то называет этнокино, а затем просто «этно». В статье высказывалось мнение: «Фильмы Кустурицы привлекают... это« этно »кино, кинематограф, уходящий корнями в местные традиции, но выраженный в« западной »форме. Тем не менее, как утверждает Гочич, это либеральное политическое взаимодействие с экзотической тематикой является расширением прав и возможностей маргинальное ".
и из гораздо менее благоприятного онлайн-обзора книги:
он тратит значительно больше времени на то, чтобы принять вместо этого свои собственные повторяющиеся, но расплывчатые ссылки на" этнокино "как базовый контекст. из которого действует Кустурица (и под которым Гочич, кажется, имел в виду оба пути: потакание экзотике и критика предполагаемой эссенциализации других). Единственные конкретные примеры, которые он предлагает для определения этой категории, - это горстка крупнобюджетных голливудских фильмов с участием коренных американцев.
Сам Гочич говорит, что «внутри самой истории кино этнокинематограф является самой захватывающей кинематографической концепцией в мире. должен был предложить за последние два десятилетия: с эстетической точки зрения против этого сложно спорить ». Однако на протяжении всего текста его попытки дать определение этнокино противоречат и затемняют любое практическое рабочее определение. Гочич определяет «этно» как существующее с 1950-х годов и типичное для него чувство «местного», включая местные мотивы, но часто предназначенное для западной аудитории. Удивительно, но всего девятью страницами позже он помещает зарождение «этнокино» «в конце 1970-х и начале 1980-х годов исключительно на основании результатов Канн, которые были итальянцами в конце 1970-х».
Гочич действительно пытается охарактеризовать и определить свою версию этнокино следующим образом: «ностальгия» (как поиск «утраченной« подлинности »примитивизма),« интертекстуальность, открытость и субъективность (как постмодернистские характеристики)), недоверие (или отрицание идеологии) и «двойное кодирование» или неожиданные, сюрреалистические, несочетаемые элементы ».
Таким образом, этнокино предполагает, что в голосах / образах« женщин / туземцев / других »есть что-то совместно и участвуют в создании этнографического фильма независимо или совместно, в межкультурном или внутрикультурном плане. Текущие попытки предложить рабочее определение этнокино могут иметь больше общего с более поздним движением межкультурного кино, которое возникло примерно в 1990 году. Лаура Маркс считает, что это появление связано с тремя основными факторами: «рост мультикультурализма... наличие финансирования... и интеллектуальный климат характеризуется распадом основных описательных и растущей концептуализацией знаний как частичные и доказанным». Какими бы ни были его кинематографические и академические предшественники, этнокино появляется, и, как Руш неоднократно показывал нам, «другого нельзя отрицать» по мере того, как трансформируются его / ее образ и средства производства.
В этнокино существует вера в то, что во взаимоотношениях, возникающих в результате совместного проекта, и «я», и «Другой» понимаются и представляются по-новому. Один из способов разрушить традиционный этнографический документальный фильм вуайеризм - сделать прозрачными межкультурные отношения, обычно скрытые за кадром. Утверждение, что контроль над средствами производства «выдвигает на первый план субъективность», ограничено. Он предполагает одностороннюю взаимосвязь между содержанием и построением всех этнографических фильмов (включая этнокинематические) и предполагает, что создание фильмов дает субъекту полномочия и взгляд меняется. Он игнорирует сложные отношения между приемом и производством и классифицирует фильмы, созданные маргинальными режиссерами, как более аутентичные или даже автоматически трансгрессивные в доминирующей культуре. Этого нельзя предполагать ни по содержанию, ни по приему. Мы далеко вышли за рамки ориентализма и временной неспособности Другого представлять себя или себя, так что «поэтому они должны быть представлены другими», но аналогично нельзя предполагать, что саморепрезентация происходит автоматически » подлинный "или самоцель. В этнокино отношения и процессы всегда имеют приоритет над формальными соображениями. Очевидно, что для достижения широкой зрительской аудитории нельзя полностью игнорировать формальные проблемы, но эти эстетические проблемы решаются вместе при совместном создании фильмов. В этнокино не воспринимается конфликт между его этнографическими и характеристиками массовой культуры. Он остается этнографическим, потому что основан на культурной специфичности, которая не является эссенциалистской и может постоянно меняться. Он не стремится «задокументировать» культуру, поскольку в этнокино культура считается разнообразной, разнообразной и постоянно возникающей.
В «Изображении культуры: исследования кино и антропологии» Руби призывает создавать места, где «обсуждаются критические стандарты и развиваются каноны», а также потребность этнографических кинематографистов создавать набор критических стандартов, аналогичных стандартам для письменных этнографий. Харрис соглашается и говорит, что стандарты необходимы, но расходится с определением Руби по двум важным причинам: во-первых, как призыв к этнокинематографическим кинематографистам (академическим или неакадемическим), что фильмы, включенные в эту категорию, должны отдавать приоритет постколониальным отношениям сотрудничества между производители и изображения; и, во-вторых, так называемые «рыночные соображения» Ruby не обязательно загрязняют производимый продукт. В 2008 году Руби предложила, чтобы «антропологи просто отказались от термина« этнографический »в пользу профессиональных режиссеров-документалистов и подыскали другой термин для характеристики своих усилий»; в то время как Харрис предполагает, что этнографию вытесняет этнокинематографическое кино.
