Войти
| Trinh T. Minh-ha. Trịnh Thị Minh Hà | |
|---|---|
 | |
| Родился | Трён Тхи Минь Ха. Ханой, Вьетнам |
| Профессия | кинорежиссер, писатель, композитор, профессор, теоретик литературы |
| Супруг (ы) | Жан-Поль Бурдье |
| Веб-сайт | http://trinhminh-ha.com/ |
Тринь Т. Минь-ха (родился в 1952 году в Ханое ) - вьетнамский режиссер, писатель, теоретик литературы, композитор, профессор. Она снимает фильмы более тридцати лет и, возможно, наиболее известна своими фильмами «Повторная сборка», снятыми в 1982 году, и «Фамилия Вьетнам, имя нам», снятыми в 1985 году. Она получила несколько наград и грантов, в том числе Американского института кино Национальный независимый режиссер Премия Майи Дерен и стипендии от Фонда Джона Саймона Гуггенхайма, Национального фонда искусств и Калифорнийский совет искусств. Ее фильмы были предметом двадцати ретроспектив.
В настоящее время она является профессором гендерных и женских исследований и риторики в Калифорнийском университете в Беркли. Она ведет курсы, посвященные гендерной политике, связанной с культурной политикой, постколониальностью, современной критической теорией и искусством. Семинары, которые она предлагает, посвящены критической теории и исследованиям, культурной политике, феминистской теории, третьему кино, теории и эстетике кино, голосу в социальном и творческом контекстах и автобиографии.
Ее Вьетнамское наследие, а также годы ее жизни, проведенной в Западной Африке, Японии и Соединенных Штатах, повлияли на работу Тринь, особенно ее внимание к культурной политике. Хотя она не считает себя в первую очередь азиаткой или американкой, она также помещает себя в «весь этот контекст Азии, культурное наследие которой пересекает национальные границы». Концептуализация культурного наследия, выходящего за границы, продолжает влиять на ее работу как кинематографиста и литературного теоретика.
Тринь Т. Минь-ха родился в Ханое, Вьетнам. Она выросла в Южном Вьетнаме во время войны во Вьетнаме. Среди других образовательных траекторий она изучала фортепиано и музыкальную композицию в Национальной консерватории музыки и театра в Сайгоне. Трин эмигрировала в Соединенные Штаты в 1970 году. Она изучала музыкальную композицию, этномузыкологию и французскую литературу в Университете штата Иллинойс, Шампейн-Урбана, где получила степень доктора философии. степень. Она была профессором Департамента гендерных и женских исследований в Калифорнийском университете в Беркли с 1994 года и на Департаменте риторики с 1997 года. также преподавал в Гарварде, Смит, Корнелл, Государственный университет Сан-Франциско, Университет Иллинойса Университет Очаномидзу в Японии и Национальная консерватория музыки в Сенегале.
Работа Триня по теории литературы - это работа, которая бросает вызов национальным границам и сопротивляется единичным определениям. Она фокусируется на темах межкультурного взаимодействия, переходов, производства и восприятия различий, а также на пересечении технологий и колонизации. Влияние технологий и киберпространства на «создание и уничтожение идентичности» было в центре ее последних работ. Для Трин концепция «где-то еще» (тема ее книги 2010 года) пересекается с идеей «неуместного другого». Хотя она ввела этот термин в употребление в восьмидесятых, «несоответствующий / другой» продолжает влиять на ее работу как режиссера и критика из-за своей ориентации на пороговую субъектность.
Lovecidal, последняя книга Триня, опубликованная в июле 2016 года, предлагает лирические философские размышления о глобальном состоянии бесконечной войны от военного вмешательства США в Ирак и Афганистан до Аннексия Тибета Китаем к расовым беспорядкам в Соединенных Штатах фокусируется на меняющейся динамике сопротивления людей актам милитаризма и слежки, а также на социальных сетях и их способности информировать и мобилизовать граждан по всему миру. Книга фокусируется на том, что Трин описывает как «переходную границу между победой и поражением», где конфликты запутываются, а победы не ясны и не объективны, а единственный явный победитель - это сама война. Хотя «болезнь» глобального милитаризма и необходимость требовать победы продолжают процветать, возникли мощные формы инакомыслия, чтобы противостоять ей, давая возможность кажущимся бессильным требовать «собственных побед».
В другом месте, внутри здесь - сборник эссе, в котором исследуются возможности интервалов между различными пространствами, которые прерывают границы и дискурсивные дихотомии продуктивными способами. Тринь фокусируется на жизненном опыте, социальном контексте и воплощенных историях, чтобы привлечь внимание к гибридности, существующей в различных пограничных событиях, и выявить динамические сходства и взаимосвязи в, казалось бы, разрозненных пространствах.
Часть I, «Путешествующий источник». исследует понятия дома, миграции и принадлежности через воплощенный опыт истории, контекста и, в конечном итоге, гибридности.
Часть II, «Граничное событие: между отказом и убежищем», сосредотачивается на политике репрезентации, множественных способах познания и возможностях, которые появляются через перформанс и другие формы творчества.
Часть III, «Нет конца в поле зрения», иллюстрирует воспроизведение систем власти и угнетения, а также возможности, которые позволяют их разрушить, включая творчество, рассказывание историй и обучение.
Когда луна становится красной: репрезентация, гендерная принадлежность и культурная политика бросают вызов патриархальным идеологиям и феминистскому сопротивлению, чтобы расширить свои термины до множественно маргинализированных субъектов. Этот сборник эссе описывает позицию предмета, состоящего из нескольких дефисов, чье лиминальное и изменчивое существование следует использовать, чтобы разрушить и превзойти существующую идеологию. Эссе вращаются вокруг теории кино, феминизма, художников и критиков Третьего мира. В первом разделе эссе Трин критикует традицию документального кино и его методы обмана. Она утверждает, что документальные фильмы о странах третьего мира существуют для пропаганды субъективной правды о первом мире. Фильм противопоставляет документалистов интервьюируемым, создавая динамику власти, в которой последних заставляют зависеть от первых, чтобы их голоса были услышаны. Часто ориентализм и патриархат скрываются в документальных фильмах, даже если они продолжают действовать. Во втором разделе эссе Трин спрашивает других теоретиков и художников о том, что тема с несколькими дефисами ограничивается определенными категориями. Однако она также концептуализирует промежуточное пространство, в котором цветные феминистки могут выдвигать теории и критику, ставящие под сомнение традиционную гендерную и расовую политику. Она утверждает, что субъекты в этом промежуточном пространстве должны иметь возможность производить новые способы мышления, не возвращая прежние позиции власти. Именно в этом пространстве критик из третьего мира одновременно является частью культуры и сторонним наблюдателем за культурой. Критик в этом пространстве теперь должен иметь возможность создавать новые представления об идеологии, не прибегая к гегемонистским. Однако работа самого Триня должна отвечать на тот же вопрос о том, как можно творить, не распространяя господствующую идеологию. В третьем разделе эссе она выступает за небинарную оппозицию политики доминирующей идеологии. Трин предупреждает читателя «требовать и обострять понимание того, как работают идеологический патриархат и гегемония», особенно когда некоторые артефакты все еще остаются даже с новыми представлениями идеологии.
В «Женщине, коренной, другой» Тринь фокусирует свою работу на устной традиции - семье, себе и своей культуре. В этом подходе Тринь отстаивает более инклюзивную народную теорию. Этот метод открыл перед цветными женщинами путь к критике теории, одновременно создав новые способы «познания», которые отличаются от стандартной академической теории. Трин предлагает читателю отучиться от полученных знаний и способов структурирования реальности. В главе 1 она исследует вопросы языка, письма и устной традиции. Она предлагает критически относиться к «хорошо написанному» и понимать разницу между «писающей женщиной» и «писающей женщиной» 42. Во второй главе Трин отвергает западные и мужские конструкции знания посредством антропологии. Она утверждает, что антропология является корнем западной мужской гегемонистской идеологии, которая пытается создать дискурс человеческой правды. К ее рассказам и критике смешаны фотографические изображения цветных женщин из работ Тринь в кино. Она включает в себя рассказы о многих других цветных женщинах, таких как Одре Лорд, Нелли Вонг и Глория Анзалдуа, чтобы расширить этническую и семиотическую географию своей работы, а также показать небинарный подход, который проблематизирует сложность представления разнообразных "других".. " «Женщина, уроженец», «Другой» в своем инклюзивном повествовании и разнообразном стиле пытается показать, как бинарные оппозиции работают для поддержки патриархальной / гегемонистской идеологии и как подойти к ней по-другому, чтобы избежать ее.
Тринь Т. Минь-ха не считает процесс написания и кинопроизводства принципиально отличным, думая «больше о процессах трансформации», чем о актуальные сообщения. Скорее, сообщение доставляется в процессе создания произведения. Это становится очевидным при изучении опубликованных работ, таких как D-Passage, в котором элементы теории литературы сочетаются с ее фильмами и сценариями.
Reassemblage (иногда обозначается как Re: Assemblage) [1] - первый 16-миллиметровый фильм Тринь Т. Минь-ха. Он был снят в Сенегале и выпущен в 1982 году. В Reassemblage Тринх объясняет, что она намерена «не говорить / просто говорить рядом», в отличие от более традиционных этнографических документальных фильмов. Фильм представляет собой монтаж мимолетных кадров из Сенегала и не содержит повествования, хотя иногда встречаются заявления Тринь Т. Минь-ха. Ни одно из заявлений, данных ею, не придает смысла сценам. Есть музыка, тишина, иногда Трин смотрит фильм, отказываясь снимать фильм «о» «культуре». Это указывает на ожидания зрителей и необходимость присвоения смысла.
Обнаженные пространства: жизнь круглая [2], Тринь Т. Минь-ха подробно рассказывает о повторной сборке. Она исследует темы постколониальной идентификации и геополитический аппарат бесправия в Reassemblage, чтобы создать этнографический фильм-эссе о идентичности, невозможности перевода и пространстве как форме культурной репрезентации. Она перестраивает образы, чтобы установить образный фильтр - узурпированный привилегированный взгляд. Монтаж изображений указывает на экономию развлечений, которая делает изображения экзотическими; используется международным сообществом в качестве оправдания продолжающегося неоколониализма. Образы Трин воссоздают борьбу и сопротивление мистификации и экзотизации африканской жизни. Ее изображения предполагают процесс интерпретации в качестве объяснения противодействия предписанным предположениям и увековечивания стереотипов, как объявляется во вступительном заявлении: «Не описательно, не информативно, не интересно».
Фамилия Вьетнам Имя Нам [3] не производится во Вьетнаме. Фильм состоит из кинохроники и архивных материалов, а также печатной информации и включает интервью с пятью современными вьетнамскими женщинами, живущими в США, а также «постановочные интервью» с теми же женщинами, которые читают перевод интервью на английский язык (первоначально опубликованные на французском языке) с женщинами во Вьетнаме. По словам Трин, фильм «позволяет практике интервью вступить в игру правды и лжи, а также настоящего и постановки». Показывая как постановочные, так и «настоящие» интервью, фильм разграничивает различия между ними и тем самым обращает внимание на невидимость политики интервью и репрезентаций в целом. Фильм просит зрителя рассмотреть такие вопросы, как множественная идентичность, вымысел, присущий документальным технологиям, и фильм как перевод. Фамилия Вьет, Given Name Nam, получила много внимания, в том числе выиграла Blue Ribbon Award на Американском кинофестивале и видео.
Стремление к содержанию [4] отчасти относится к китайской игре в угадайку. Это уникальный лабиринт аллегорических названий и рассказов в Китае. В фильме рассматриваются вопросы власти и перемен, политики и культуры, вытекающие из событий на площади Тяньаньмэнь. Название жонглирует документальными концепциями достижения истины: «Стремитесь к содержанию». Одновременно он задает вопрос самому фильму: «Угадайте, что в этом фильме». Фильм исследует процесс создания фильма. В фильме много слоев китайских популярных песен, классической музыки, высказываний Мао и Конфуция, женских голосов, слов художников, философов и других деятелей. Многогранное наложение изображений и звуков еще раз затрагивает темы, затронутые Тринь в более раннем фильме (Фамилия Вьет, данное имя Нам), о множественности идентичности и политике репрезентации, в данном случае повторных презентаций Китая. Тонкий баланс фильма между упущением и изображением, игра цветов, ритм и меняющиеся отношения между ухом и глазом предполагают сдвиги в интерпретации в современной китайской культуре и политике. Этот фильм получил премию Trinh the Excellence in Cinematography Award в 1992 году. [5].
Десятый фильм Тринь Т. Минь-ха, «Сказка» of Love [6] основан на вьетнамской эпической поэме Повесть о Киу, народном стихотворении о любви, написанном в 19 веке и повествующем о несчастьях Туй Киу, талантливого, молодая женщина, которая пожертвовала своей «чистотой», занявшись проституцией, чтобы спасти свою семью. Стихотворение широко рассматривается как метафора Вьетнама, на который часто вторгаются. В фильме рассказывается история вьетнамской иммигрантки Киеу, писательницы-фрилансера, которая борется между противоречивыми требованиями новой жизни в Америке, семьей, которую она оставила позади, и собственными амбициями. Это был первый полнометражный фильм Тринь, снятый на 35 мм [7].
Четвертое измерение [8] Первая цифровая видео-функция Тринь Т. Минь-ха. [9] Это исследование времени с помощью ритуалов новых технологий, повседневной жизни и того, что понимается как традиционные ритуалы, включая фестивали, религиозные обряды и театральные представления. производительность. Фильм знакомит зрителей с тем, что «в конце» «то, что чувственно отображается на экране», является не «Японией, а обширной реальностью Японии как образом и как свет времени». Здесь путешествие по Японии происходит с помощью камеры, путешествия изображений, где визуальная машина ритуализирует путешествие. Образы, оживающие во времени, также образуют рамку времени в фильме; Здесь встречаются реальное и виртуальное - Четвертое Измерение. В процессе ритуализации образов «ритуалов Японии» это встреча между собой и другим, человеком и машиной, зрителем и образом, фактом и фантазией, связующим звеном, в котором прошлое и настоящее становятся возможными.
Ночной пассаж - экспериментальный лирический цифровой фильм. Вдохновленный фильмом Кенджи Миядзавы Млечный путь, он следует за тремя молодыми друзьями, путешествующими в поезде между жизнью и смертью. Продолжая тематический интерес Трин к кадрированию, она вместе с со-режиссером и продюсером Жан-Полем Бурдье исследуют опыт фантастических пейзажей через окно поезда. Как и в случае с «Четвертым измерением», Трин объясняет свой интерес к цифровому производству стремлением к скорости и новым взглядам. Как она сказала в беседе с Элизабет Дунган, «… вопрос не столько в том, чтобы создать новое изображение, сколько в том, чтобы спровоцировать, облегчить и потребовать нового видения… Скорость в лучшем случае в цифровой обработке изображений - это скорость». На протяжении всего «Ночного прохода» Трин и Бурдье медитируют на пороговых пространствах и идентичностях, а также на процессах цифрового кино.
Последнее видео Тринь Т. Минь-ха «Забыть Вьетнам» - это лирическое эссе, сочетающее мифы, перформанс и образы современной вьетнамской жизни., и исследования культурной памяти. Основываясь на элементах, образующих вьетнамский термин «страна» как существующий между землей и водой, «Забыть Вьетнам» исследует, как местные жители, иммигранты и ветераны понимают и запоминают. Развивающийся, непрерывный разговор между мифом и 40-й годовщиной войны во Вьетнаме продолжается на протяжении всего фильма. Фильм снимался в 1995 году на HI-8 и в 2012 году как в HD, так и в SD видео. Совместное редактирование этих двух разных форматов работает в рамках фильма, чтобы поставить под сомнение концепции линейного времени и «прогресса».
