Войти
Кино-глаз (англоязычный: Cine-Eye ) - это кинематографическая техника, разработанная в Советская Россия от Дзига Вертов. Это также было название движения и группы, которые определялись этой техникой. Кино-глаз был средством Вертова запечатлеть то, что он считал «недоступным для человеческого глаза»; то есть фильмы Кино-Глаз не будут пытаться имитировать то, как человеческий глаз видит вещи. Скорее, собирая фрагменты фильма и редактируя их вместе в форме монтажа, Кино-Глаз надеялся активировать новый тип восприятия, создавая «новый фильм, то есть в форме медиа, реальности и сообщения или иллюзия сообщения - смысловое поле ». В отличие от повествовательных развлекательных фильмов или фильмов с «актерскими играми», «Кино-Глаз» стремился запечатлеть «жизнь врасплох» и отредактировать ее вместе таким образом, чтобы она сформировала новую, ранее невиданную правду.
Кадр из Enthusiasm ( 1931) В начале 1920-х годов кино стало центральным средством художественного выражения в Советском Союзе. Относительно новая форма воспевалась как инструмент нового социального строя революционными лидерами, такими как Ленин и Троцкий. Однако к середине 1920-х, как пишет Ричард Тейлор, «традиционные структуры киноиндустрии в ее трех основных аспектах - производство, распространение и показ - были разрушены Гражданской войной ». Из-за возникшей в результате нехватки оборудования и других ресурсов большая часть материала, отснятого в России в 1920-х годах, фактически использовалась для более «необходимых» фильмов, таких как кинохроника. Фактически, подавляющее большинство "развлекательных" фильмов, показанных в 1920-х годах, было импортировано из Голливуда, и только в 1927 году советские фильмы по кассовым сборам превосходили импортные фильмы.
Кино-Око возникло как реакция на то, что происходило в большей части советского кино в то время, когда Вертов вышел на игровое поле. Ему нужна была революционная форма, форма, которая могла бы представлять правду так, как он считал, что большинство "действующих" фильмов не так. Вертов считал американские боевики первой формой использования невероятного динамизма кино и использования крупного плана, но хотел исследовать эти формы еще глубже с помощью Kino-Eye. В то время как новая техника монтажа и ее сторонники, такие как Кулешов и Эйзенштейн, начали менять ландшафт советского кино, Кинооглазка Вертова обрела популярность благодаря своей универсальности. Джей Лейда пишет:
«В то время как большинство фильмов, снятых в то время, подходили к революционной тематике с отношениями, сильно влияющими на традиции дешевого театрального и приключенческого кино, как в выборе, так и в методе, фильмы Вертова осмеливались относиться к настоящему и, через настоящее, будущее, с подходом, столь же революционным, как и материал, который он рассматривал ».
Фактически,« Кино-Глаз »был основан в большей степени на техниках кинохроники, чем на монтаже или каких-либо развлечениях. -съемочный процесс. Спустя более десяти лет после Гражданской войны в 1939 году Вертов писал:
«Товарищи, мастера советского кино!... Одно... кажется мне странным и непонятным. Почему эпоха Гражданской войны отсутствует в ваших книгах? воспоминания? Ведь именно тогда в радостном труде зародилась очень большая область советского кино. А с 1918 года мы ведь учились писать кино, или как писать на камеру... Тогда я специализировался на написании фактов о фильмах. Я пытался стать сценаристом кинохроники ».
Во многом« Кино-Глаз »стал результатом кинохроники и стилей большевистской журналистики. Джереми Хикс пишет, что большевики долгое время считали газету главным источником фактов и правды. Кинематографическая форма Вертова была прямым ответом на правду, которую он нашел в журналистике и ее изображениях повседневной жизни. Он надеялся, что Кино-Глаз сможет уловить кинематографическую правду
Вертов Как и многие из его современных художественных форм, Кино-Глаз был попыткой моделировать объективность среди противоречий советской современности.. Кино-глаз был решением Вертова, который он считал разбавленным характером «пропагандистско-художественного» советского кино. Он думал о пленке как о «динамической геометрии», и поэтому «Кино-глаз» использовал динамизм в геометрическом пространстве так, как не мог бы глаз. Манипулируя камерой для использования движения наряду с новыми методами редактирования, ориентированными на скорость пленки и переходы, Кино-глаз создавал новое, объективное изображение реальности. В 1923 году Вертов писал:
«Я кино-глаз, я механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его вижу только я. Сейчас и навсегда я освобождаюсь от человеческой неподвижности, я нахожусь в постоянном движении, я приближаюсь, затем удаляюсь от предметов, я пролезаю под них, я залезаю на них... Теперь я, камера, кидаюсь вдоль их результирующего, маневрируя в хаосе движения, фиксируя движение, начиная с движений составленный из самых сложных комбинаций... Мой путь ведет к созданию нового восприятия мира. Я расшифровываю по-новому мир, неизвестный вам. "
Кино-глаз был также реакцией на чрезмерно" поступки " «фильмы, которые Вертов презирал. Его позиционировали диаметрально противоположно тому, что киноки считали «постановочным» фильмом. Они хотели запечатлеть «реальную жизнь», которая, по их мнению, могла быть достигнута только с помощью объективности Кино-Ока. Киноки считали, что актеры могут создавать «псевдореализм» только через сценарий фильма. В заметке 1929 года в «Истории киноков» Вертов писал:
«Я не знаю, кто против кого. Трудно противостоять кино, которое разыгрывается. Оно составляет 98 процентов нашего мирового производства. Мы просто чувствуем, что главная функция кино - это запись документов, фактов, запись жизни, исторических процессов. Действующее кино - это замена театра, это театр восстановленный. Все еще существует тенденция к компромиссу, направленная на слияние или их смешение. Мы выступаем против всего этого ».
Целью непостоянной постановки было расширение кинематографического поля зрения и, следовательно, потенциальной истины этого видения. Это стало широко признанным, поскольку члены киносообщества не могли не признать успех таких работ, как Человек с кинокамерой. Автор Осип Брик считал «Кино-Глаз» образцом для всего советского кинопроизводства. Вертов также надеялся, что кино-глаз сделает кино более понятным для простых людей, чтобы оно действительно могло стать формой СМИ.
Было много споров о том, задумывался ли кино-глаз как эпистемологическая форма., освободительная форма или даже научная форма. Хикс пишет о «Кино-Оке» как о раннем выражении документального фильма, поскольку фильмы Вертова не были постановочными и не отражали «реальную жизнь», чтобы создать «огромную риторическую силу». Разграничение между «художественной литературой» и «научной фантастикой» в кино еще не было четко обозначено в кино как новая форма создания смысла. Для Вертова важно, что «Кино-глаз» позволил зрителю быть в руках не сценария, а смысла.
Киночество было основным кинематографическим механизмом Кинооглаза. В своих произведениях Вертов критиковал современную кинематографию за то, что она слишком озабочена элементами вне самого фильма, такими как музыка или литература. В отличие от традиционных приемов создания фильмов, «Кино-глаз» через «Киночество» интересовался «нетеатральным» фильмом, то есть фильмами без сценария или составных персонажей, которые просто захватывали бы жизнь «врасплох», или как это было на самом деле. был. Киночество снимало бы неигровый фильм, чтобы создать для кино "правдивое" изображение жизни.
Воспроизвести медиа Кадр из Трех песен Ленина (1934) Вертов и его последователи, взявшие киноглаз как метод производства фильмов, называли себя киноками ( «кинозоры»), а не «кинематографисты». Киноки хотели «заменить словесные дебаты как литературное явление дебатами о фильмах, то есть созданием кинообъектов». Взломайте преграду между художественным фильмом и кинохроникой. Киноки организовывались так же, как и Советы - во главе с «Советом трех» (Вертов и двое других), остальных считали товарищами по кинематографу. Они отмечали свое отличие от традиционных кинематографистов. Обращаясь к своим современным кинематографистам, Вертов писал: «Какими бы незначительными ни были наши практические достижения, тем не менее это больше, чем ваши годы пустоты».
Киноки считали, что своим методом Киноглаза они «идут в ногу с мировым. пролетарская революция ». Их миссия заключалась в том, чтобы раскрыть тайны жизни массам через свои фильмы. Их форма была глубоко связана с советским социализмом, поскольку они хотели сделать кино доступным для аудитории рабочего класса. И все же киноки не были встречены всеобщим приемом. Эйзенштейн отчитал их за то, что они хотят «любой ценой исключить кино из числа искусств». Из-за своей в высшей степени экспериментальной природы фильмы киноков редко становились хитами. Несколько фильмов получили национальное и даже международное признание, например, Вертова Три песни Ленина и Энтузиазм.
Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом» (1929). Человек с кинокамерой, который во многом считается шедевром-одиночкой Вертова, является величайшим примером Кинооглаза. По словам Вертова, для этого потребовалось больше работы, чем для его предыдущих фильмов «Кино-глаз» из-за сложности съемок и монтажа. Без слов и названий он полагается исключительно на визуальный язык фильма, чтобы рассказать свою историю, полностью отходя от языков театра и литературы, которые, по мнению киноков, проникли в кино. Вертов считал фильм кульминацией своих предыдущих фильмов «Кино-глаз», написав:
«Фильм« Человек с кинокамерой »представляет собой ЭКСПЕРИМЕНТ КИНЕМАТИЧЕСКОЙ ПЕРЕДАЧИ визуальных явлений БЕЗ ПОМОЩИ ИНТЕРТИТРОВ (фильм без интертитров) БЕЗ ПОМОЩИ СЦЕНАРИЯ (фильм без сценария) БЕЗ ПОМОЩИ ТЕАТРА (фильм без актеров, без декораций и т. Д.). Эта новая экспериментальная работа Kino-Eye направлена на создание подлинно международного абсолюта. язык кино - АБСОЛЮТНАЯ КИНОГРАФИЯ - на основе его полного отделения от языка театра и литературы ».
Беззастенчиво авангардный фильм« Человек с кинокамерой »фиксирует повседневные действия, такие как вставание с постели, стирка и даже роды. Именно в редактировании и сокращении этих фрагментов создается смысл. Хикс пишет: «В самой своей форме« Человек с кинокамерой »- это защита документального кино. Однако для Вертова защита документального кино была неотделима от защиты целостности самого кино, поскольку документальный фильм был его самой чистой, наименее театральной формой. " Для Вертова фильм был его наиболее полным физическим воплощением теории киноглаза. Отвечая критикам и тем, кто пытается интеллектуализировать фильм, он написал: «Фактически, фильм - это лишь сумма фактов, зафиксированных в фильме». Эта простота и цель объективности - основа Kino-Eye.
