Войти
| Жан Делвиль | |
|---|---|
| Родился | Жан Либерт. (19 января 1867) г.. Лувен, Бельгия |
| Умер | 19 января 1953 (1953-01-19) (86 лет). Брюссель, Бельгия |
| Гражданство | Бельгиец |
| Образование | Ecole des Beaux-arts, Брюссель |
| Известен | Живописью, поэзией, эссеистом, преподаванием |
| Известными работами | Tristan et Yseult, ( 1887). Le Cycle Passionnel (1890; уничтожен). La Symbolisation de la Chair et de l'Esprit (1890). L'Idole de la perversité (1891). Mysteriosa. Портрет мадам Стюарт Мерриль (1892). La Morte d'Orphée (1893). L'Ange des splendeurs (1894). Les Trésors de Sathan (1895). L'Ecole de Platon (1898)). L'Homme-Dieu (1903). Prométhée (1907). La Justice à travers les âges (1911–14; уничтожено). Les Force (1924). Les dernières idoles ( 1931). La Roue du monde (1940) |
| Стиль | Классический идеалист |
| Движение | Идеалистическое искусство (Искусство символизма) |
| Супруг (ы) | Мари Делвиль (урожденная Лессен; замужем: 29 октября 1893 г.) |
| Награды | Римская премия (1895 г.). Серебряная медаль: L'Amour des Ames; Универсальная выставка, Париж (1900). Золотая медаль: L'Ecole de Platon; Всемирная выставка, Милан (1906) |
| Избран | Член жюри: Бельгийская Римская премия (1904). Премьер-профессор: Academie des beaux-arts, Брюссель (1907). Генеральный секретарь: Бельгийская наука Теософского общества (1911–14). Член: Королевская комиссия Бельгийских памятников (1919). Награжден: Великий офицер ордена Леопольда (1921). Член: l'Académie royal и литературы и искусства Бельгии (1924). Президент: Национальная федерация художников и скульпторов Бельгии (1926) |
| Мемориал (ы) | бюст на открытом воздухе на постамент: авеню де Септ Бонье, Брюссель |
Жан Делвиль (19 января 1867-19 января 1953) был бельгийским символистом живописцем, писателем, поэтом, полемист, учитель и теософ. Делвиль был ведущим представителем бельгийского идеалистического движения в искусстве 1890-х годов. На всей своей жизни он верил, что искусство должно быть основано на высшей духовной истины и оно должно быть основано на принципе Идеальной или духовной красоты. За свою активную карьеру с 1887 года до конца Второй мировой войны (многие из которых сейчас потеряны или уничтожены) он написал большое количество картин, выражающих его идеалистическую эстетику. Делвиль обучался в Академии изящных искусств в Брюсселе и оказался не по годам развитым учеником, выиграв большинство престижных призов на конкурсах Академии, будучи еще молодым студентом. Позже он выиграл Римскую премию Бельгии, которая позволила ему поехать в Рим и Флоренцию и воочию изучить работы художников эпохи Возрождения. Во время своего пребывания в Италии он создал свой знаменитый шедевр L'Ecole de Platon (1898), который представляет собой визуальное резюме его идеалистической эстетики, которое он продвигал в 1890-х годах в своих сочинениях, стихах и выставках. в частности Salons d'Art Idéaliste.
Что характерно, картины Делвилля основаны на идеях и выражают философские идеалы, заимствованные из современных герметических и эзотерических традиций. В начале его карьеры на его эзотерическую перспективу в основном повлияли работы Элифаса Леви, Эдуарда Шуре, Жозефина Пеладана и Сен-Ива. д'Альвейдр, а позже теософскими сочинениями Елены Блаватской и Анни Безант. Основная основная тема его картин, особенно в начале его карьеры, связана с посвящением и преобразованием внутренней жизни души к более высокой духовной цели. В частности, они имеют дело с темами, символизирующими Идеальную любовь, смерть и преображение, а также с изображениями Посвященных («несущих свет») и отношения между материальными и метафизическими измерениями. Его картины и законченные рисунки являются выражением высокочувствительного визионерского воображения, выраженного через точно наблюдаемые формы, взятые из природы. Он также обладал блестящим даром цвета и композиции и преуспел в изображении анатомии человека. Многие из его главных картин, такие как Les Trésors de Sathan (1895), l'Homme-Dieu (1903) и Les Ames errantes (1942), содержат десятки фигур, переплетенных в сложную аранжировку и нарисованных с очень подробной анатомической точностью. Он был удивительно опытным рисовальщиком и художником, способным создать очень выразительные произведения в масштабе, многих из которых можно увидеть в общественных зданиях Брюсселя, включая Дворец правосудия.
. Художественный стиль Делвилля находится под сильным регионом Классическая традиция. Он жизнь всю был сторонником ценности классического обучения, преподаваемого в академиях. Он считал, что дисциплина, приобретенная в этом обучении, была не самоцелью, а скорее ценным средством приобретения прочной техники рисования и живописи, чтобы художникам свободно изменять свой личный художественный стиль, не подавляя их индивидуальную творческую личность. Делвиль был уважаемым академическим учителем искусств. Он работал в Школе искусств Глазго с 1900 по 1906 год, а затем работал профессором рисунка в Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года.
Он также был плодовитым и талантливым автором. За свою жизнь он опубликовал очень большое количество журнальных статей, а также четыре тома стихов, в том числе его Le Frisson du Sphinx (1897) и Les Splendeurs Méconnues (1922). Он является автором более десятка книг и брошюр по искусству и эзотерике. Наиболее важные из его опубликованных книг включают его эзотерические работы, Dialogue Entre Nous (1895) и Le Christ Reviendra (1913), а также его основополагающую работу по идеалистическому искусству, La Mission de l'Art (1900). Он также создал и отредактировал несколько современных журналов и газет в течение 1890-х годов, продвигая свою идеалистическую эстетику, включая L'Art Idéaliste и La Lumière.
Делвиль был энергичным художником-предпринимателем, создавал несколько влиятельных художественных выставочных обществ, в том числе Pour l'Art и Salons de l'Art Idéaliste в 1890-х годах и позже, Société de l'Art Monumental в 1920 году -х, которые отвечал за украшение общественных зданий, в том числе мозаику на полукруге Пятидесятилетия в Брюсселе. Он также основал очень успешную компанию Coopérative Artistique, которая в то время предоставляющим художникам доступные художественные материалы.
Делвиль родился 19 января 1867 года в 2 часа ночи, rue des Dominicains в Лувене. Он родился незаконнорожденным в семье рабочего. Его матерью была Барб Либерт (1833–1905), дочь работника канала , который во взрослом возрасте зарабатывал себе на жизнь как «журналист». Делвиль никогда не знал своего отца Иоахима Тибо, который был преподавателем латыни и греческого в местном колледже и происходил из буржуазной семьи. Он носил имя своей матери, пока она не вышла замуж за функционера, работающего в Лувене, Виктора Делвилля (1840–1918). Виктор удочерил Джин, которая до этого была известна как Жан Либерт. Семья переехала в Брюссель в 1870 году и поселилась на бульваре Ватерлоо около Порт-де-Хал. Семья Делвиль позже переехала в Сен-Жиль, где Делвиль начал свое обучение в Ecole Communale на улице дю Фор.
Делвиль рано заинтересовался рисованием, хотя его первоначальные карьерные амбиции заключались в том, чтобы стать Доктором. С художником Стиевенартом его познакомил приемный дед, Франсуа Дельвиль, когда он был еще маленьким мальчиком. Делвиль вспоминает, что это был первый художник, которого я-либо видел, и для меня, когда я был ребенком, еще не осознавая свое призвание, это было очаровательным опытом ».
В возрасте двенадцати лет Делвиль вошел в школу. знаменитая Athénée Royale в Брюсселе. Его интерес к искусству развился примерно в это время, и он получил разрешение своего отца записаться в вечерние классы рисования в Академии изящных искусств на улице дю Миди в 1879 году. Он поступил на курсы рисования «après la tête antik» (после классической головы), в 1882 году - занятия по рисованию «après le torse et figure» (после туловища и лица). Вскоре после этого он бросил учебу в Athénée, чтобы учиться на дневном отделении в Académie. В 1883 году он поступил в «Cours de peinture d’après nature» (класс живописи по натуре) под руководством знаменитого учителя Жана-Франсуа Портаэля (1818–1895). Портаэлс возражал против юности Делвилла, но он преуспел на вступительных экзаменах и был безоговорочно допущен к изучению живописи у Портаэля и Джозефа Сталларта. Дельвиль был не по годам развитым талантом и в возрасте 17 лет выиграл многие из главных призов Академии, в том числе «Рисование после натуры», «Живопись после натуры», «Историческая композиция» (с большим отличием), «Рисование после античности» и «фигурная живопись ’.
Делвиль впервые публично выставлялся в умеренном выставочном обществе l'Essor с 1887 года. по 1891 год. Его ранние работы были в основном изображения рабочего класса и крестьянской жизни, выполненными в современном стиле под Константа Менье. Ранние работы Делвилля, представленные в 1887 году, были утверждены степени одобрены современной прессой, в частности L'Art Moderne и Journal de Bruxelles, даже если они были сочтены эклектичными и производными от работ более признанных художников. К ним относятся работы, вдохновленные поэзией Бодлера, в том числе его Frontispiece и L'épave (ныне утерянный), а также его основная работа La Terre, подробный рисунок все еще сохранился.
В следующем году его работы были отмечены одни из самых выдающихся из 1888 экспонентов L'Essor. Это год, когда он представил свой весьма неоднозначный этюд для картины «Мера», изображающей роженицу. В современном обзоре это описывалось следующим образом: «На огромной кровати с пурпурными простынями... растрепанная женщина показывает свою наготу, корчится в судорожных движениях, сгибаясь от родовых болей. Ее лицо искажено, ее скрежет зубов чередуется с проклятием, ее руки приподнимают покрывало на животе в бессознательном рефлексе скромности... мерзкое видение....! и бедные женщины! Этот предмет, редко изображаемый в искусстве, был признан шокирующим и противоречащим буржуазным вкусам. Тем не менее, это свидетельствует об одном из услуг искусства Делвилля - изображать яркие и провокационные идеи.
В 1880-е годы работы Делвилля были склонны к соцреализму. Сюда входили изображения рабочих и крестьян (Soir, Paysan, 1888); о нищих и нищете (Asile de nuit, 1885); голода (L’Affamé, 1887) и в соответствии с указанием смерти (Le Dernier Sommeil, 1888). Здесь он сосредоточился на темах бедности, отчаяния и безысходности. На недатированном рисунке под названием Le las d’Aller Delville изображена упавшая фигура, свернувшаяся на боку в бесплодном ландшафте, спящая или, возможно, даже мертвая. Однако в период 1888-1898 годов его художественные интересы начали развиваться в более нереалистическом направлении и начали двигаться в сторону идеализма, который с тех поринировал в его творчестве. Это было впервые указано в его композиции Fragment d'une: Le cycle de la passion (ныне утерянный), представленной в L'Essor в 1889 году. Последняя работа Le Cycle Passionnel (9 × 6 метров) была представлена в L'Essor в следующем году. (1890) и был вдохновлен «Божественной комедией» Данте. На нем изображена огромная композиция из переплетенных фигур, плавающих в нижних областях ада. Тема касается влюбленных, поддавшихся эротическим пристрастиям. Одна из основных тем посвящений - контролировать свои низшие страсти для достижения духовного превосходства. Картина этого представляет эту идею в метафорической форме. Это ранняя крупная работа Делвилля, к сожалению, разрушенная во время поджоговой атаки на Лувен в 1914 году. Несмотря на ее важность, она не была встречена с большим энтузиазмом в современном прессе.
Другая работа, демонстрирует растущий интерес Делвилля к нереалистическим идеям в 1880-х годах, - это его известная работа «Тристан и Изолт» (Королевские музеи изящных искусств, Брюссель, 1887). Работа вдохновлена одноименной оперой Вагнера и посвящена отношениям между любовью и смертью и идее трансцендентности, которая может быть достигнута с помощью обоих. Эта ранняя работа, которая раскрывает темы, объединяет с традицией посвящения, которая обсуждает в недавней книге Брендана Коула о Делвилле.
Еще одна важная работа, посвященная нереалистической или идеалистической тематике, была выставлена Делвилем на последней выставке L'Essor в 1891 году под названием La Symbolisation de la Chair et de l'ésprit (оригинал утерян., Но недавно на выставили детальную проработку). На нем изображена обнаженная женская фигура, волочащая обнаженного мужчину по воде. Яркий свет появляется над мужской фигурой, в то время как темная подводная растительность окружает основание самки. Тема здесь очевидна в изображении конфликта между духом (светом) и материей (темная растительность). Самец стремится к свету, но его тянет вниз, на дно темной массы воды. Работа устанавливает существенную двойственность между сознанием / бессознательным, светом / тьмой, а также духовностью и материализмом. В трудах Делвилля он подчеркивает эту двойственность и ее примирение; тема, которая пронизывает значительную часть символистского искусства и произведений, а также была заметна художников-романтиков, особенно в произведениях Гете. Тема доминирует в искусстве Делвилля. Он писал, что:
«У мужчин есть две очень разные тенденции. Одна из этих двух тенденций - физическая, которая, конечно же, обеспечивает его сохранение физическими средствами, поддерживает материальную жизнь, поддержку. Другая тенденция, которая не только нематериальна, но и не поддается, возникает как постоянное стремление за пределами материального, для чего этого мира недостаточно: именно это «что-то другое» преодолевает все расстояния или, скорее, непознаваемо. Это тот самый порог оккультного мира, перед которым вся наука, охваченная неустойчивость, простирается ниц в непреодолимых предчувствиях потустороннего мира! »
Растущий интерес к идеалистическому искусству Делвилля привел его к тому, что на L'Essor он основал новое выставочное общество под названием Pour L'Art. Многие из молодых художников L'Essor последовали за ним, что привело к роспуску этой группы. Pour L'Art стал одним из известных авангардных выставочных обществ Брюсселя в то время. Ведущим авангардным выставочным форумом того времени была Les XX. После Les XX Pour L'Art также пригласил международных художников, в том числе Карлос Швабе, Александр Сеон, Шалес Филигер и Ян Веркаде. Их первая выставка состоялась в ноябре 1892 года, и представленные работы были выполнены в стиле импрессионистов или символистов. Делвиль разработала плакат для первой выставки, изображающий сфинкса с длинной шеей - ключевого символа того периода - пространстваего в руках пылающую чашу. Главной работой Делвилля того года была его L'Idole de la Perversité, которую можно считать одним из главных образов того периода. В то время новая группа получила в основном положительную прессу. Группа была связана с Salons de la Rose + Croix Жозефина Пеладана в Париже, и Пеладана в то время часто приглашали читать лекции в Брюсселе члены группы Pour L'Art.
Вторая выставка группы Pour L'Art состоялась в январе 1894 года. Примечательно, что общество также включало прикладное или декоративное искусство, которое стало широко популярным в то время и являлось отличительной чертой модерн. Рядом с картинами выставлялись гобелены, переплетные и кованые изделия. Влияние Делвиля и Пеладана проявилось в преобладании идеалистических произведений искусства под флорентийского искусства конца пятнадцатого века, творчества Густава Моро, Пюви де Шаванна и тенденции к крупномасштабным композиционным фигуркам. Шоу было восторженно встречено прессой.
Основными работами Делвилля, выставленными в этом году, его знаменитая «Морда Орфея» (1893 г., Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) и его выдающаяся «Мистериоза» или «Портрет миссис Стюарт Мадам Стюарт Меррилл» ( 1892 г., Королевские музеи изящных искусств Арт, Брюссель). Его работа восторженно хвалила пресса. Ведущий критик Эрнест Верлан писал:
Одним из главных членов группы Pour L’Art, учитывая его талант и поразительную плодовитость, является Жан Делвиль, он же писатель и поэт; с мощным воображением, похоронным и мучимым. Эти эпитеты в равной степени подходят его большой картине La Proie, малиновому видению апокалиптического убийства, подобной его обширной композиции из прошлого года, Vers l’inconnu, и нескольким до этого. … Здесь и там, например, в L’homme du glaive, Murmure profane и Mysteriosa он доводит интенсивность выражения до крайности. В другом месте, например в «Сатане», он довольно причудливо объединяет эзотерические атрибуты в фигуру, полученную от да Винчи. Но мы можем только хвалить Орфей, мертвую голову, парящую между стержнями большой лиры; перед Элегией - длинное и гибкое женское тело, появляющееся из-под струй воды фонтана; перед Au Loin и Maternitas две фигуры, задумчиво опирающиеся на локти, из которых первая из двух имеет большое благородство. Эти работы почти монохромны. Выражение их лица точное, тонкое, тонкое, утонченное, не слишком явное и тем более красноречивое.
Заключительный показ Pour L'Art состоялся в январе 1895 года. Делвиль также в последний раз участвовал в Салонах Розы Пеладана. + Croix. Это был год, когда он начал подготовку к формированию своего собственного исключительно идеалистического выставочного общества, Salons d'Art Idéaliste, которое открылось в следующем году. К этому времени салоны Pour L'Art были хорошо зарекомендовавшими себя, успешными и с энтузиазмом поддерживались современной прессой. «L'Ange des splendeurs» Делвилля (1894, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель) была главной работой Делвилля на этой выставке. По словам Брендана Коула, эта картина, хотя и не получила широкого одобрения, является одной из его начальных картин, главным образом, в творчестве Делвилля
Делвиль выставлялся на выставке Розенкрейцерские салоны Жозефина Пеладана в течение первых четырех лет их существования (1892–185), что совпало с его собственными салонамиЗалейте l'Art. В это время Делвиль был связан с Пеладаном и его идеалами. Дельвиль, вероятно, встретил Пеладана в Париже, когда он сопровождал одну из передвижных выставок L'Essor примерно в 1888 году.
Делвиль разделял идею Пеладана о создании форума, на котором демонстрировалось искусство исключительно идеалистического толка. Делвиль стремился привлечь внимание общественности к идеалистическому искусству в Бельгии через салоны Pour l'Art, а точнее - в Salons d'Art Idéalist, которые он основал в 1895 году и открыл для публики в 1896 году. К 1896 году Делвиль начал разрывать формальные Связи с Пеладаном, которые открыли ему путь к теософии в конце того десятилетия. Делвиль представила свою связь с Пеладаном в своей автобиографии: «... моя личность как-идеалиста проявлялась все больше и больше. Я познакомился с Пеладаном, заинтересовался эзотерическим движением в Париже и Брюсселе и начал участвовать в нем. Я выставлялся в Салоне розенкрейцеров, где разрешалось только идеалистическое искусство. Пеладан выставил там несколько моих работ, в частности, «Море д'Орфея», которое он поместил в центр выставки, а также «Стул и сприт» и несколько рисунков. Под его новой я переехал в Париж, где остановился на набережной Бурбона среди друзей-розенкрейцеров, учеников Пеладана. Я пробыл там несколько месяцев, занимаясь не только организацией салонов в стиле Пеладан, но и росписью декораций Вавилона, что имело общий успех »
В 1892 году Делвиль выставил свою« Символизацию кресла и т. Д. de l'esprit (который был представлен в каталоге первой выставки), а также его l'Idole de la Perversité. В 1893 году он выставил восемь работ, в том числе Imperia, Élegia, La symbolisation de la Chair et de l’esprit, L’Annonciateur, Le Murmure profane, Mysteriosa, Vers l’Inconnu и L’Homme de Glaive. В 1894 году он выставил семь работ, в том числе: «Смерть д'Орфея», «Фин-д'ан-регн», «Жесть д'Аме», «Сатана», «Матернитас», «Женский этюд» и « Транквиль ». В 1895 году Делвиль выставил четыре работы, в том числе его портрет Пеладана: «Портрет великого мэтра Розы + Креста в стиле хора» и «L’Ange des splendeurs». Многие из этих работ будут выставлены в Брюсселе, а также на выставках «Pour l'Art» Делвилля.
Делвиль жил как малообеспеченный художник в Сен-Жиле в Брюссель в начале его карьеры. К середине 1890-х он был женат и имел растущую семью, которую он изо всех сил пытался найти как художник. По совету своего близкого друга, скульптора Виктора Руссо, он был заинтересован в участии в престижной Римской премии, за которую предоставлена очень щедрая стипендия, которая также покрывала расходы на длительное пребывание в Италии. Делвиль выиграл конкурс 1895 года, но его работа вызвала споры среди его коллег, которая противоречила выиграл идеалам авангарда того времени. К тому времени Делвиль был довольно авторитетной фигурой в авангардных кругах, и его связь с Prix de Rome, казалось, была предательством их дела. Однако Римская премия также означала, что Делвиль мог изучать значительное время в Италии, которому он так восхищался.
Правила соревнований были строгими. Конкурсанты были изолированы в небольших студиях Академии изящных искусств в Антверпене, где проводился конкурс, и ожидалось, что они сделают законченный рисунок своей композиции, прежде чем приступить к работе над финальной картиной. Участникам был установлен строгий срок для завершения работы. Конкурс открылся в июне 1895 года, а победитель был объявлен в октябре. Темой конкурса в этом году была Le Christ glorifié par les enfants. Делвиль записал свой опыт в своей автобиографии:
Правила были необходимы... В течение шести отобранных участников для финального рисования должны были быть свои работы в уединенном домике, оставив предварительный предварительный рисунок в коридоре Антверпенской академии.. Приносить в лодж какие-либо рисунки категорически запрещалось, допускались только живые модели. Во время работы над покраской участникам приходилось переодеваться каждый раз, когда они входили в свой домик, после того, как их посетил специально назначенный руководитель. Эти процедурные требования были моральной гарантией этого грандиозного конкурса, в котором участвовали художники из страны…. Как только они были отобраны, они вошли в домик, чтобы в течение трех дней конкурсанты были уникальными и личными авторами, чтобы закончить его, не получая посетителей или советов от кого-либо - чтобы конкурсанты были уникальными и личными авторами работы, так что жюри, состоящее из самых известных художников страны, могло вынести окончательное суждение.
Во время своего пребывания Делвиль должен написать оригинальные работы, отражающие его исследования классическое искусство, а также копирование по образцам старых мастеров. Также ожидалось, что он будет отправлять в Антверпенскую академию регулярные отчеты о своей работе там. Этот опыт оказался поворотным моментом в его карьере и сфокусировал его идеал на синтез классической тенденции в искусстве с его интересом к эзотерической философии, которая имела определяющим атрибутом его идеалистической эстетической философии. Делвиль создал несколько замечательных картин во время своего пребывания в Риме, которые отражают драматическую эволюцию его искусства в направлении более утонченного выражения идеалистической эстетики. К ним относится его выдающаяся Orphée aux enfers (1896 г.), ключевой начальный труд, его великий шедевр того периода, его Великий шедевр того периода, его L'Ecole de Platon (1898 г.), он выставлен в 1898 г. в Salon d'Art Idéalist к всеобщей похвале.. В 1895 году Делвиль опубликовал свою первую книгу по эзотерической философии Dialogue entre Nous.
Салоны Delville D'Art Idéaliste были посвящены исключительно экспонированию произведений искусства идеалистического характера. Дельвиль обозначил свою программу серией полемических статей в течение месяцев, предшествовавших открытию первого Салона, что вызвало некоторые споры среди его современников. Идеи Делвилля были смелыми и противоречивыми, но для этого было характерно твердо придерживаться своих проектов с неумолимой энергией и решимостью. Цель Салонов была сформулирована в небольшом манифесте, опубликованном перед открытием первого Салона. Это ранний пример нового авангардного художественного движения, поддерживаемого манифестом; то, что стало бы обычным явлением в более поздних модернистских движениях и после. Салоны также сопровождались серией лекций и музыкальных вечеров. Салоны Делвилля также были важны для включения женщин-художников, что почти неслыханно в других современных авангардных выставочных обществах. Манифест представляет собой ценное свидетельство идеалистического движения, основанного Делвиллем:
Цель Салонов d’Art Idéaliste - дать начало эстетическому Возрождению в Бельгии. Они объединяют в одну группу все разрозненные элементы художественного идеализма, то есть произведения с одинаковым уклоном в сторону красоты. Желая таким образом противодействовать упадку, противостоять беспорядку так называемых реалиста, импрессионизма или либриста (дегенеративных форм искусства), Salons d'Art Idéaliste отстаивают следующие вечные принципы совершенства в произведении искусства: мысль, стиль и техника. Единственное, что они признают свободным в эстетики, - это творческую личность и утверждают во имя гармонии, что ни одно произведение не может быть воспринято истинным искусством, если оно не является из трех абсолютных терминов, а именно: духовная красота., пластическая красота и техническая красота. Подобно парижским салонам Rose Croix Salons, созданным Саром Жозефином Пеладаном, а также движением прерафаэлитов в Лондоне, Salons d'Art Idéaliste заявляют, что хотят продолжить современные разработки великие традиции идеалистического искусства., от древних мастеров до современных мастеров.
Главной работой Делвилля, представленной в том году, была его провидец Тресор де Сатан (1895, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Работа ранее выставлялась в Салоне де Ганд. Изображение сатанинской фигуры под водой было уникальным в западном искусстве. Вместо крыльев он изображен с первоначальными щупальцами осьминога. Его «сокровища» - это спящие фигуры, окруженные драгоценностями и золотыми монетами; предметы, олицетворяющие материализм и скупость. Фигуры не демонстрируют никаких признаков мучений, а скорее изображены в состоянии дремлющего блаженства, как если бы они уступили всему «сатанинскому» в оккультной точке зрения Делвилля; чувственное наслаждение и материализм. Произведение - апотропический символ против ловушек низших страстей и мира материи и чувственности в целом.
Второй Салон состоялся в марте 1897 года в Доме искусств Эдмона Пикара. Вклад Делвилля был небольшим и включал его Orphée aux Enfers, Parsifal и L’Oracle à Dodone; которые сейчас, помимо Парсифаля, находятся в частных коллекциях. В то время Делвиль был в Италии в предписанном им пребывании там после выигрыша желанной Римской премии. Шоу получило в основном положительные отзывы в прессе, и Салоны Делвилля стали более широко приняты, несмотря на его агрессивную полемику в течение нескольких месяцев до их основания, которая взбесила его современников. Отличительной чертой этого идеалистического искусства была его интеллектуальная природа и склонность к выражению идей.
Заключительный Салон d'Art Idéaliste состоялся в марте 1898 года и был отмечен выставкой великого шедевра Делвилля, его l'Ecole de Platon (1898, Musée d'Orsay), ставшей кульминацией его творчества. Идеалистическая программа, широко известная среди его современных критиков, даже тех, кто ранее был враждебно настроен по отношению к его искусству и эстетической программе.
В 1895 году Делвиль опубликовал свой Dialogue Entre nous, текст, в котором он изложил свои взгляды на оккультизм и эзотерическую философию. Брендан Коул подробно обсуждает этот текст в своей книге о Делвилле, что, хотя «Диалог» отражает идеи ряда оккультистов, он также обнаруживает новый интерес к теософии. В конце 1890-х Делвиль присоединился к Теософскому обществу. Вероятно, он познакомился с теософией благодаря своей дружбе с Эдуардом Шуре, автором широко известной книги Les Grandes Initiés. Шуре написал предисловие к работе Делвилля об идеалистическом искусстве «Миссия искусства» (1900). Делвиль также вступил в тесный союз с Анни Безант, унаследовавшей лидерство теософского движения. Безант прочитал в Брюсселе в 1899 году серию лекций под названием La Sagesse Antique. Делвиль проанализировала ее выступления в статье, опубликованной в том же году в Le Thyrse. Вероятно, именно с этого момента Делвиль стал активно участвовать в Теософических движениях как таковых. В 1899 году Делвиль основал La Lumière, журнал, посвященный теософским идеям, и публиковал статьи ведущих теософов того времени, включая Безана. Делвиль стал первым генеральным секретарем бельгийского отделения Теософского общества в 1911 году. Искусство Делвилля процветало после 1900 года, и он написал некоторые из своих величайших работ в течение этого периода вплоть до Первой мировой войны. Он работал с неизменной силой и воображением, и его картины раскрывали дальновидное чувство трансцендентального, вдохновленное его участием в теософском движении, которое обычно наблюдается в таких работах, как его монументальный L'Homme-Dieu (1903, Брюгес: музей Грёнинге) и Prométhée ( 1907 г., Брюссельский свободный университет). Однако самым ярким его достижением является серия из пяти обширных полотен, украшающих Ассизский двор во Дворце правосудия, на тему «Правосудие сквозь века». Эти монументальные по замыслу и масштабу работы, несомненно, одни из лучших, к сожалению, были уничтожены во время Второй мировой войны в результате немецкой бомбардировки Дворца правосудия 3 сентября 1944 года. Ирония этого действия по отношению к теме этот цикл картин нельзя не заметить. Небольшие замены были установлены во время реконструкции Дворца после войны. Гигантская оригинальная центральная картина под названием «Правосудие, судьба и жизнь» имела размеры 11 на 4,5 метра. Эта работа была окружена двумя работами, La Justice de Moïse и La Justice chrétienne (обе 4 на 3 метра). Две оставшиеся панели представляют Правосудие прошлого и настоящего: La Justice d'autrefois и La Justice moderne.
Рекламный плакат частного ателье Delville, c. 1906 Делвиль надеялся получить место преподавателя в Академии в Брюсселе, но вместо этого в 1900 году ему предложили должность преподавателя в процветающей Школе искусств Глазго. Его пребывание там было очень успешным, и работы студентов, которых он обучал, чествовали на ежегодных выставках в Лондоне. Когда Делвиль вернулся в Брюссель в 1907 году, многие из его британских студентов последовали за ним, чтобы продолжить обучение под его опекой в его частной студии на улице Моррис. В то время Делвиль реализовал свое стремление преподавать в Брюссельской академии и был назначен профессором естественных наук, и занимал эту должность до выхода на пенсию в 1937 году.
Когда разразилась война, Делвилля среди многих бельгийцев приветствовали в Британии как изгнанники. Он переехал туда со всей семьей, включая жену и четверых младших детей, и поселился в Голдерс-Грин в Лондоне. Два его старших сына, Эли и Рафаэль Делвиль, были мобилизованы на бельгийскую военную службу (оба пережили конфликт). Делвиль играл активную роль в Лондоне, через свои сочинения, произведения искусства и публичные выступления (он был одаренным оратором) в поддержку бельгийцев в изгнании и в конфликте с немцами. Он сотрудничал в лондонской газете для бельгийских эмигрантов L'Indépendence Belge и написал несколько статей и стихотворений, резко осуждающих агрессию Германии. Он был активным членом благотворительного общества бельгийских беженцев La Ligue des Patriotes de Belgique и был президентом La Ligue des Artistes belges, который отвечал за создание успешного издания Belgian Art in Exile, продажа которого собрала деньги. для бельгийских благотворительных организаций в Англии. Работа содержит большое количество репрезентативных картин и других произведений искусства современных бельгийских художников. Объем в целом получил хорошо. Набросок опубликовал вспомогательную редакционную статью в своем выпуске и предоставил информативную информацию о томе:
Belgian Art in Exile - очень привлекательного альбома репродукций, в основном цветных, картин изгнанных бельгийских художников, фотографий бельгийских скульпторов, выпущенных в помощь Бельгийскому Красному Кресту и другим бельгийским благотворительным учреждениям. Цветные пластины, которые красиво воспроизводятся, высокое качество и универсальность современного бельгийского искусства. Особенно примечательна картина атаки мавританской кавалерии, сделанная Альфредом Бастьеном, который с тех пор, как прибыл в эту страну, проделал отличную работу для Illustrated London News. Среди других известных бельгийских художников представлены Альбер Бэртсоэн, Жан Дельвиль, Эмиль Клаус, Герман Ричир, граф Жак де Лалайн и Поль Дюбуа. Прекрасная картина Фрэнка Брангвина - Mater Dolorosa Belgica - образует живописное вступление »на фронтисписе. Метерлинк восхваляет короля Альберта, есть стихи Эмиля Верхарена, Марселя Визера и Жана Делвилля, который также пишет вступление. Том издается Color (ул. Виктория, 25, ЮЗ за 5 шиллингов и (в ткани) 73,6 пенсов, ограниченное издание за 1 фунт стерлингов) В то время Делвиль был также активным масоном и участвовал в работе La Loge Albert 1er, которая объединила бельгийских масонов в изгнании, живущих в Великобритании, также вдохновило на создание нескольких важных картин, в том числе: La Belgique unomptable (1916)., изображающая аллегорическая женская фигура с мечом, красивая нападающего германского орла, Les Mères (1919), изображающая группа скорбящих матерей, окруженных мертвых тами их павших сыновей, и Sur l'Autel de la patrie (1918), современная пьета, изображающая женская фигура остроумиеыми Его самой известной работой этого периода - Les Forces (завершенная в 1924 году), изображающая две огромные армии, крылатые фигурки с факелом, ведущие армию ангелов в бой против батальона темных сил, устремляющихся слева. ой улице Кур-де-па-пердус и имеет грандиозные размеры: 5 на 8 метров.
С самого начала своей карьеры Делвиль был заинтересован в создании произведений искусства, которые будут выставляться в общественных местах для всеобщего назидания. Для этого средства используют средство поднять публику, и с этой целью он представляет искусство, созданное для элитной клики, проданное дилерами в коллекционеров, которые видели в искусстве не более чем возможность для инвестиций. Идеалы «Делвилля были связаны с идеальными социальными целями», которые он много писал в своей карьере. В своей «Миссии де л'Арт» он писал: «Если цель искусства, с социальной точки зрения, не в одухотворении взвешенного мышления публики, тогда человек имеет право спросить себя, в чем на самом деле его полезность, или, точнее, его» цель ». Он уже создал несколько крупных художественных схем, которые украшают общественные здания, особенно его панели для Дворца правосудия, его амбиции формально преследовать эту цель наконец реализованы в 1920 году. монументального искусства). Целью группы было собрать вместе художников, художников и архитекторов, которые могли бы привлечь внимание к необходимости искусства, специально созданного для общественных зданий.
Важным достижением этой цели стало украшение стен колоннад полуциклов, обрамляющих Аркаду парка Пятидесятилетия. В этом проекте с Делвиллом сотрудничали пять художников: Константин Монталд, Эмиль Влорс, Омер Дириккс, Эмиль Фабри и Альберт Чамберлани.. Последние двое дружили с Делвиллом еще со времен его работы в Академии и до этого участвуют во многих проектах. Большинство из этих художников также выставлялись на форумах идеалистов Делвилля, Pour L'Art и Salons d'Art Idéaliste в 1890-х годах.
Проект реализовывался под патронажем короля Альберта I и был оплачен по схеме национальной подписки.
Общей темой этого основного цикла работ было патриотическое ознаменование «Прославления Бельгии» после Великой войны через аллегорические образы, относящиеся к войне и миру. В 1924 году Делвиль выразил свою идею цикла как «видение мозаичного фриза, раскрывающего ритм линий и гармонию цветов между колоннами полукруга»
Каждый художник подготовил шесть отдельных работ (мультфильмов). которые части были адаптированы к окончательной мозаике высотой три метра, выровненной по верхней стене. Общее расстояние всех мозаик составляло 120 метров. Общая гармония всех используемых панелей достигнута с учетом того, что используется одна шкала для фигур и соответствующих цветов. Особая тема слева от аркады - это мирная Бельгия. Работы Фабри, Влоорса и Монтальда представляли соответственно: материальную жизнь, интеллектуальную жизнь и нравственную жизнь. Конкретная тема справа представляет героическую Бельгию, а работы Делвилля, Чамберлани и Дириккса соответственно: Победу, Дань героям и Войну.
Проект был задуман между 1922 и 1926 годами и завершен в 1932 году. Сами мозаики были выполнены Жлеманом Лахай и Эми Ван Асбруком из компании A Godchol.
Это монументальное творение было оправданием Идеалистические тенденции в искусственном представлении в публичном рекламе и сделали его художественную перспективу более заметной среди широкой публики.
Работа на благо общества и облегчение страданий человечества была основным идеалом теософов, идеалом которым Делвилль подписался на протяжении всей своей жизни. Теософско-социалистические взгляды Делвилля были сформулированы в двух статьях, опубликованных им перед войной: Socialisme de demain (1912) и Du Principe sociale de l'Art (1913).
начиная с 1920-х годов, Делвиль сделал более стабильную и успешную карьеру, чем когда-либо. После успешного завершения двух общественных проектов во Дворце правосудия и Пятидесятилетия, а также после его избрания членом престижной Бельгийской Королевской академии наук и литературы в 1924 году он похоже, стал намного ближе к бельгийской среде. учреждение в эти годы. Он сохранял свой пост «премьер-профессора» в Академии изящных искусств в Брюсселе до 1937 года и продолжал рисовать до тех пор, пока из-за артрита в руке он не отказался от кисти в 1947 году.
Его стремление творить масштабные произведения искусства идеалиста удалось достичь до конца его живописной карьеры после Второй мировой войны; примечательными примерами, среди которых являются его Les Forces (1924, 55 × 800 см, Дворец правосудия), Les Dernières Idoles (1931, 450 × 300 см, частное собрание) и La Roue du Monde (1940, 298 × 231 см, Антверпен: Королевский музей изящных искусств). Он все еще был в состоянии поддерживать выражение и отчетливую завершенность своих работ в последние годы своей жизни, которые присутствовали с самого начала. Тем не менее, в 1930-х годах в некоторых из его работ произошли изменения (особенно, когда он жил в Монсе). Характерно, что они стали более урезанными в артикуляции формы и цвета: формы стали более стилизованными и геометрическими, а его цвета были более бледными или `` пастельными '' по тону, им не хватало энергии, ярких контрастов и богатых тональностей, которые были характерны для его работ. до тех пор. Его обработка фигур также стала более стилизованной, и он часто формулировал черты их лиц с характерными «миндалевидными» глазами, придавая своим фигурам потусторонний вид. Типичными примерами этого периода являются его «Серафит-Серафита» (1932 г.), «Идей» (1934 г.), «Ле Дье де ла Музыка» (1937 г.) и «Пегас» (1938 г.).
Мемориальный бюст Жана Делвилля, авеню Септ Бонье, Брюссель, Бельгия Делвиль оставался убежденным и страстным теософом до своей смерти в 1953 году, и в одной из своих биографий он утверждал, что это всегда служило для этой моральной и художественной перспектива на всей его дальнейшей жизни. Об этом важном аспекте своей интеллектуальной и духовной жизни он писал в 1944 году:
En réalité, la sophie occulte occupe le fond de ma pensée depuis bien des années! Je Pense Avoir lu à peu près tout ce qui fut publié d’important sur les problèmes de l’invisible.... Depuis, j’ai beaucoup cherché, étudié sur la nature des phénomènes Psyiques. L'Etude des Sciences occultes - это основа интеллекта и морали.
Делвиль умер в день своего рождения, 19 января 1953 года.
Делвиль на протяжении всей своей жизни много писал, описывая свою идеалистическую эстетику. Его первой публикации основной на эту тему была «Миссия искусства» (1900 г.). Идеалистическая теория Делвилля - это синкретическая формулировка традиционного идеалистического мышления (в традициях Платона, Шопенгауэра и Гегеля) и современной эзотерической философии. Таким образом, Делвильал, что искусство является выражением Идеального (или духовного) в материальной форме и основано на принципе Идеальной Красоты, другими словами Красоты, которая является проявлением Идеального, или духовного царства, в физических объектах. Созерцание объектов, которые проявляют Идеальную Красоту, позволяет нам воспринимать, хотя и мимолетно, духовное измерение, и в результате мы преображаемся.
Делвиль обрисовывает это в ярком отрывке в своей La Mission de l'Art, где подчеркивает выразительную ценность идеалистического искусства, другими словами, заключается не только в пассивном взаимодействии с изображением, но и в ощущении излучаемой им «энергии», которая возвышает и трансформирует сознание зрителя. духовный путь. Он пишет, что идеализм в искусстве - это «привнесение духовности в искусство». Для Делвилля Идея - это выражение идеального царства, и это живая сила в человеческом опыте, среда обитания в надличностном царстве человеческого опыта. Далее он пишет, что:
Идея в метафизическом или эзотерическом смысле - это Сила, универсальная и божественная сила, которая движет мирами, и ее движение - это высший ритм, из которого зарождается гармоничная работа Жизни.
Где нет мысли, нет жизни, нет творения. Современный западный мир пересталвать эту огромную силу Идеала, и поэтому искусство неизбежно деградировало. Это незнание творческих сил мысли, тем не менее, делает и направляет в сторону материализма все современные суждения. Материализм не знает, как вибрируют идеи и мысли, и как эти вибрации воздействуют на сознание человека.
И все же эти вибрации, хотя и невидимые для большей части человечества, способны поразительное влияние на ментальность людей и, таким образом, создания их эволюции. До гениальных произведений человеческое сознание получает душевные и духовные вибрации, которые порождаются силой отраженной идеи. Чем более возвышенной, тем более внутренним является работа, вступая в контакт с исходящими от нее идеальными вибрациями, будет подниматься, очищаться и становиться возвышенным. Художник, который не идеален, то есть художник, знает, что каждая идея должна иметь форму, то есть художник, короче, не знающий, что Красота есть светлая концепция равновесия форм никогда не будет иметь никакого влияния на душу, потому что его работы будут действительно без мысли, то есть без жизни.
Идея - это эмоция Духа, поскольку Эмоция - это рефлекс Души.
Делвиль идет дальше, разделяя свое понимание Красоты на три категории: I) Духовная красота: источник красоты в физических объектах; ii) формальная красота: физическая артикуляция красоты в произведениях искусства; и iii) техническая красота: конкретное исполнение линий, цвета, света и тени и композиции для идеальной красоты физического объекта и произведениях искусства. На французском языке Delville называет эти термины: La Beauté spirituelle, La Beauté plastique и La Beauté Technique. Делвиль идет дальше, чтобы сопоставить свою троичную концепцию Красоты с его эзотерической концепцией тройственной природы реальности, состоящей из Природного, Человеческого и Божественного царств, а также тройственной природы человека как тела (чувств), души (чувства) и разум (мысль и духовность). Он пишет:
Таким образом работа идеалистического искусства - это то, что гармонизирует в себе три великих Слова Жизни: Природное, Человеческое и Божественное. Достичь такой степени эстетического баланса, который, я рад, недоступен никому! - в произведении нужно найти чистейшую идею на интеллектуальном уровне, самую красивую форму в художественной сфере и самую совершенную технику с точки зрения исполнения. Без формы упускает свою интеллектуальную миссию, без формы оно упускает свою естественную миссию, а без техники упускает свою цель - совершенство. … Истинный характер произведения идеалистического искусства можно определить по балансу, царящему над его выполнением, что оно не позволяет основным понятиям идеи, искусства или техники преобладать друг над другом, но, скорее, всего, в соответствии с отношениями, пропорциональными их соответствующими силами.
Делвиль считал, что чистейшее выражение идеалистического искусства можно найти в классической традиции древнегреческого искусства и Высокого Возрождения. Для него классическое искусство было чистейшим выражением духовного в материальной форме. Делвиль стремился переосмыслить классическую идиому в современном контексте, другими словами, соответствовать своему особому идеалистическому стилю искусства, который он формулировал в 1890-х годах; Другими словами, не просто копировать или имитировать классические виды искусства. Выражение гармонии и равновесия, которое он видел как существенный аспект классического искусства, было основополагающим в выражении духовного в естественных формах. В эстетике Делвилля и его идее Идеальная Красота есть мистический аспект, когда он писал, что:
Прекрасное, взятое в его классическом смысле, не является иллюзией. Прекрасное есть Истина, проявленная Идеей в форме. Это высшая цель, к которой должен стремиться художник... Когда художник заставляет свет возникать из тьмы, красоту из уродства, он открывает Истину человечеству, он открывает Бога. Прекрасное, Истинное, Хорошее - синонимы. Слава искусства - возможность сделать видимыми человеческим глазом три тайны, которые составляют одну!
Делвиль разработал особый стиль в своей живописи, который безошибочен. Его законченный рисунок и картины очень четкие и точные в том, как он передает формы. Его работы не слишком детализированы, как это часто бывает в реалистическом искусстве, но ему удается уловить суть форм, которые он артикулирует, используя самые простые возможные возможные средства. Особенно это касается его подход к цифрам. В своей l'Amour des Ames он обрисовывает фигуру, используя длинные пышные контуры, и их анатомия предлагается с использованием мягких контрастов света и тени; эффект является выражением невероятной красоты без чрезмерной чувственности: техника, которую часто можно увидеть на фресках эпохи Возрождения. У Делвилля было отличное воображение в отношении и его использования в выразительных целях. Его цвета часто яркие, почти призрачные; Наиболее отчетливо это видно в его Trésors de Sathan, купающемся в атмосфере сияющего золотого и желтого цветов. В своей «L'Ange des Splendeurs» он запечатлел эффект переливающегося прозрачного золота в драпировке ангела, отчетливо контрастирующий с тяжелой землистостью природных деталей (животных, пауков, растительности) в правом нижнем фрагменте. Его Ecole de Platon - это образец безмятежности в использовании приглушенных, холодных цветов и пастельных оттенков, чтобы подчеркнуть интеллектуальную идиллию Платоновского Академа.
Делвиль очень редко писал пейзажи, натюрморты или портреты ради себя, но часто использовал их в своих рисунках. Почти все картины Делвилля сосредоточена на форме как носителе драматизма его работ. Он был мастером артикуляции анатомии человека, который он использовал, чтобы ярко выразить свою идеалистическую технику и идеи. Различные способы, он формулирует человеческую форму, является ключом к пониманию его художественной программы, которую он раскрывает в своих картинах на протяжении всей своей карьеры. Это особенно характерно для воспроизведения гибких и гибких мужских и женских фигур его Les Trésors de Sathan, L'Amour des Ames и L'Ecole de Platon, или очень выразительных нарисованных, жилистых, почти исхудавших форм в нижней части изображения. его эпос l'Homme-Dieu, показывающий страдания и невзгоды существования; или в очень мускулистом, титанском изображении анатомии в его героических фигурах в его «Промете» и «Дерньерские идолы».
Хороший выбор картин с четкими репродукциями можно найти на этом веб-сайте: «Жан Делвиль: Посвященный духовной красоты»
Карандаш, пастель и цветной карандаш на бумаге, 40 x 32,1 см, Брюссель: Королевский музей изящных искусств Хотя Делвиль часто писал о своих идеях, он почти никогда не обсуждал свои картины. Он оставил интерпретации на усмотрение зрителя, и в результате его лучшие картины имеют вид загадочности и интриги. Один из самых загадочных - его Портрет миссис Стюарт Меррилл. Этот рисунок, выполненный мелом в 1892 году, поразительно потусторонний. В нем Делвиль изображает молодую женщину как медиума в трансе с обращенными вверх глазами. Ее сияющие красно-оранжевые волосы сочетаются с плавным светом ее ауры.
Яркие цвета, которые окружают голову миссис Меррил, похоже, намекают на земные огни страсти и чувственности. С другой стороны, на книге, на которую она опирается подбородком и длинными, почти призрачными руками, начертан направленный вверх треугольник. Это представляет идею Делвилля совершенного человеческого знания, достигнутого (как он говорит в своем Диалоге) с помощью магии, каббалы и герметизма. Как отмечали ряд авторов, картина с ее отсылками к оккультизму и мудрости, кажется, намекает на посвящение. В таком случае красная аура женщины может относиться к ее чувственной стороне, которая станет более одухотворенной, когда она перейдет на другую стадию развития.
Какова бы ни была его интерпретация, этот очень необычный портрет произвел сильное впечатление на зрителей. Его можно рассматривать как жуткое и сверхъестественное (Bade, Femme Fatale, 1979) или как «позитивно магическое видение» (Jullian, Dreamers of Decadence, 1974). Иногда его называют Мона Лиза 1890-х годов, а также называют Ла Мистериоза. Сегодня мало подробностей о няне, и даже ее имя не упоминается в литературе. Наиболее обширную информацию о ее личности дает сын Делвилля Оливье в своей биографии живописца. Однако это не свидетельство из первых рук, поскольку Оливье родился как минимум через десять лет после того, как картина была казнена. По его словам, у Стюарта Меррилла (поэта-символиста, публиковавшего свои произведения в Париже и Брюсселе) в то время был дом недалеко от Дельвилей в лесу. Оливье добавляет, что «юная миссис Меррил-Рион» была бельгийкой, и что Делвиль был поражен ее странной красотой и изобразил ее с медиумическим характером. Вполне вероятно, что Делвилл нарисовал другие портреты миссис Стюарт Меррилл, и рисунок «Медузы» 1893 года в тех же средствах массовой информации, несомненно, является одним из них.
Картина не была куплена Мерриллами и оставалась у Делвилей, пока не была продана калифорнийскому частному коллекционеру в конце 1960-х. В 1998 году он был приобретен Брюссельским музеем изящных искусств и теперь выставлен на всеобщее обозрение.
Холст, масло, 127 x 146 см, Брюссель: Музей изящных искусств.
Это, несомненно, один из самых дальновидных образов Делвиля начала 1890-х гг. Работа относится к интересам Делвилля к идее посвящения и одухотворения души. Как видно во многих своих работах, Делвиль часто играет на напряжении между противоположностями: светом и тьмой, духом и материей, природой и идеалом и т. Д. Эти идеи воплощены в этой работе в двойственности между андрогинным Ангелом и молодым андрогинным человеком. молодежь, попавшая в ловушку естественного или материального мира. Его нижняя часть туловища покрыта змеями и окружена жабами, пауками, бабочками и другими формами жизни в естественном мире. Ангел, с другой стороны, представляет собой видение прозрачного золота, облаченного в платье, которое более текучее, чем ткань, излучающее мягкий, но интенсивный свет. Ее лицо обладает изысканной красотой, которую обычно можно увидеть в портретной живописи эпохи Возрождения, особенно в работах Леонардо, которым восхищался Делвиль. Яркий ореол, окружающий ее лицо, излучающий свет во всех направлениях, является общим признаком ее духовной природы. Ее пропорции необычны по человеческим меркам, и они подвергались критике со стороны его современников, но Делвиль понимал, что очеловечивание ангела будет противоречить ее символической функции в этой работе. Она остается существом, физически находящимся в ее собственном трансцендентном царстве. Она указывает вверх, указывая путь к идеальному царству духа и красоты, в то время как юноша тянется к ней в попытке вырваться из материальных ловушек, окутывающих его снизу. Здесь есть очевидное напряжение, поскольку не совсем ясно, выживет ли юноша или снова погрузится в мертвое материальное царство, из которого он выходит. Первым шагом на пути посвящения и трансценденции является преодоление и контроль ограничений иллюзорного материального измерения, и особенно контроль страстей и желаний, чтобы расчистить путь для трансценденции души. Эта картина - тотем того момента в драме посвящения, которую Делвиль выразил во многих своих картинах и стихах того времени.
Холст, масло, 258 x 268 см, Брюссель: Музей изящных искусств
Дельвиль выставил свои Trésors de Sathan (Сокровища Сатана) в Салоне де Ганд в сентябре 1895 года, когда он работал над своей заявкой на приз Бельгии в Риме. Впервые она была выставлена в Брюсселе в 1896 году в первом Салоне Идейлистского искусства Делвилля. Это была одна из первых «прорывных» картин Делвилля и одна из его самых важных работ с периода его творчества до 1895 года.
В целом работы Делвилля в основном посвящены теме двойственности природы (человека или человека). в противном случае) и трансцендентный мир. Делвиль был идеалистом, иными словами, он верил в реальность трансцендентального или духовного измерения как в основу реальности. В этом мировоззрении наш воспринимаемый материальный мир видится просто иллюзией, приносящей страдание и недовольство. Наша цель - одухотворить наше существо и усовершенствовать наше материальное «я», которое включает в себя наши желания и потребность в удовлетворении материального удовлетворения. Без духовного контекста мужчины и женщины просто становятся мертвыми материалистическими сущностями, всегда управляемыми своими желаниями, страстями, жадностью и движимой эго потребностью в контроле и власти над другими. Это царство материи, или в космологии Делвилля, царство Сатана, который контролирует и управляет нашим низшим состоянием бытия. Без духовной цели в жизни мы просто рабы Сатана и полностью подчиняемся его силе; мы становимся его «сокровищем», как подразумевается в названии этой картины. Здесь Делвиль изображает Сатана довольно привлекательной фигурой, обольстительной, могущественной и соблазнительной, тащащей несчастную массу мужчин и женщин в свое подводное логово. Примечательно, что фигуры не находятся в состоянии боли или агонии, как это обычно бывает в западных изображениях преступного мира сатаны. Здесь они, кажется, пребывают в состоянии мечтательности и блаженства, не осознавая своей жизни и ценности духовной реальности своего существования, и, скорее, полностью поддаются соблазну золота и чувственного удовольствия; Другими словами, материальная жадность и чувственность, которые Делвиль рассматривал как ловушку и катастрофическое отклонение от истинной цели человечества, заключающейся в одухотворении своего существа и вхождении в высшую сферу сознания и духовного блаженства, которую он называл «идеалом».
Дельвиль и его эзотерические современники (особенно Джозеф Пеладан) считали, что тема осуществления контроля над своей низшей природой, эротического соблазна и потворства своим слабостям представляет собой первую стадию на пути посвящения. Это было впервые предложено во влиятельной работе Эдуарда Шуре «Великие посвященные» и изложено в отрывке, реконструирующем египетские испытания при посвящении. Он рассказывает о том, как последнее испытание призвано противостоять эротическому соблазну, воплощенному в соблазнительной женской фигуре.
Дельвиль выразил эти идеи в статье, опубликованной в современном журнале Le Mouvement Littéraire в 1893 году:
Erotic лихорадка стерилизовала большинство умов. Обычно человек думает о себе как о мужественном, потому что он удовлетворяет неутоленные животные желания женщины. Что ж, вот где начинается великий позорцеребральной дегенерации нашего времени. Поэт, художник, ученый больше привязаны к духовным функциям, чем к кастрированным животным функциям. Настоящий мужчина - это тот, чей разум может доминировать над телом, и который отвечает только на просьбы плоти, позволяет его воля.... если работы Сара, мужественного мужчины, если он когда-либо существовал, энергично изгоняют сексуальные конфликты, есть последовательность призывом к общейудрию, потому что он изучал разрушительные последствия плотской любви, потому что он понял что нужно остерегаться сердца, влюбленное сердце - опасный соучастник инстинкта.... К сожалению, по большей части, мы по-прежнему упорно знаю о том, что реальная девственности развивает высоко силу души, и что, для тех, кто посвящает себя ему, он передает факультеты неизвестного к остальной части человечества.
Также часто встречаются ссылки на «Сатана» в антологии стихов Делвилля 1897 года «Фриссон дю Сфинкс», например, в его «Les Murmures de l'Ombre», «Tête d'Ombre», «La Tempête» и «l «Этуаль Нуар». '. Последний живо вызывает мотив, присутствует во всех произведениях Делвилля:
L'ÉTOILE NOIRE. Du plus profond enfer du mal et du néant. l'on voit le noir éclat de l'astre satanique. darder sinistrement, com en une panique,. ses néfastes rayons au coeur du mécréant.
Sathan brûle ce feu sombre des maléfices. pour fasiner les yeux coupables et damnés. et pour faire jaillir sur tous ceux qui sont nés. le chaos infernal des ténèbres осложнения.
Mêlant son despotisme à son absurdité,. contre le Beau, l'Amour, le Ciel, la Vérité,. c'est le mensonge haineux et la lourde ignorance.
О! vieil astre de mort, стираемая одежда,. vous êtes la nuit froide et la morne impuissance,. car le sang clair du Christ est l'âme du soleil!
Темная Звезда (перевод)
Из глубочайшего ада зла и небытия каждый темный отблеск сатанинской звезды, зловеще сияющий, как в панике, ее вредные лучи света в сердце неверующего. Сатан сжигает этот темный огонь злого колдовства, чтобы поработить все проклятые и обрушить глаза на всех рожденных адский хаос попустительской тьмы. Смешивая свой деспотизм с абсурдом, ложью, полной ненависти и тяжелого невежества, против Прекрасного, Любви, Небес и Истины. О! старая звезда смерти, устройство ужаса, вы всего лишь холодная ночь и мрачное бессилие, прозрачная кровь Христа - это душа солнца!
Масло, холст, 260 x 605 см, Париж: Musée D'Orsay
В этой известной картине Делвиль обращается к безмятежной красоте классического мира с его эстетическими и философскими принципами. Делвиль написал эту работу, когда он был в Италии во время своего художественного там после выигрыша желанной Бельгийской премии Рима. Тогда Делвиль, наконец, смог изучить классические произведения эпохи Возрождения и античного мира, которые оказали глубокое влияние на его художественные идеи.
Масштаб картины впечатляет: высота 2,60 метра и длина 6,05 метра, и Делвиль определенно имел в виду крупномасштабные картины по истории академии, которые были достоянием эрудированных художественных предметов, написанных в классической традиции, которые он стремился возобновить. Изображенные фигуры почти в натуральную композицию. Стиль картины вдохновляет итальянскими фресками Рафаэля и Микеланджело, которые Делвиль видел бы в Риме; представлена смелой артикуляцией формальным матовым покрытием (отличие от глянцевого). Картина была впервые выставлена в заключительном салоне Delville d'Art Idéaliste в Брюсселе в 1898 году. Работа была повсеместно признана его современниками как шедевр. Ведущий авангардный художественный журнал L'Art Moderne, который враждебно относился к Делвиллю и его искусству, хвалил его работы следующим образом: «Жан Делвиль... создал произведение! Превосходное произведение: Школа Платона, которую он называет «эссе во фреске» - иди и посмотри! Это спокойная, безмятежная, величественная и восхитительная красота... Идеально, да, действительно идеально. Программа показывает его ценность, и это великолепно... Это красиво, красиво, красиво!
Делвиль был погружен в изучение эзотерических традиций и скрытых философов, которые были популярны в то время. Это была традиция, которая превозносила достоинства самосовершенствования и духовного прогресса через посвящение. Эдуард Шуре уже определил Платона как одного из «Великих Посвященных», другими словами, носителей света, которые ведут человечество к более высокому сознанию и более глубокому духовному осознанию во время нашего земного воплощения. Платон учил существенной двойственности между материальным и метафизическим измерением; его жест, указывающий вверх и вниз, намекает на эту двойственность между макрокосмом и микрокосмом. Достижение идеального царства и выражение его истин в физической форме было ключевым понятием эстетической философии Делвилля. Он часто писал, что цель искусства должна стремиться к выражению Абсолютной или духовной красоты в физической форме. Он рассматривал классическое искусство как чистейшее выражение этой цели и стремился возродить эту идею в искусстве, переработав ее таким образом, чтобы это соответствовало его современной культурной эпохе. Более того, для Делвилля человеческое тело было чистейшим выражением идеальной и духовной красоты. Поэтому он часто прибегал к изображению обнаженных мужских и женских фигур в своем искусстве как средств выражения этого Идеала; как это хорошо видно в этой работе. Относительно духовной важности обнаженной натуры как средства выражения духовного идеала он писал
. Обнаженная кожа обладает высоким качеством синтетичности и универсальности. … Пробуждая Человечество, он пробуждает Человечество и всю красоту Жизни, не жизнь, как мы, современные существа, ее понимаем, состоящую из нервов, болезненных лихорадок и волнений, но великую универсальную жизнь, которая обогащает дух и землю, создает звезды и души сияющий и заставляющий вибрировать пространство, которое бьется в субстанции, как в сущности, которая управляет и движет Вселенной, существами и объектами, смертными или бессмертными, в бесконечном ритме и тайне Вечности, божественного макрокосма и человеческого микрокосма, где Вселенская Красота, созданный из Любви, Мудрости и Света, сияет и отражается вечно.
Мужчины на этой картине задуманы в идеализированной андрогинной форме: концепция, которую Делвиль, вслед за Пеладаном, разработал, чтобы выразить идеал неэротического совершенства человеческое состояние, которое синтезирует мужское и женское начало в идее целостности и совершенства, которое имитирует изначальное состояние человеческого совершенства, предшествующее нашему разделению, двойному опыту реальности в нашем земном мире. Карнация.
Темпера, масло, холст, 268 x 150 см. Брюссель: Musée communal des beaux-arts d'Ixelles.
Это, несомненно, одно из самых тонко сформулированных и красивых образов Делвилля того времени. Делвиль изображает союз душ, мужского и женского пола, в космической обстановке. Эта картина предлагает важную для Делвилля и его современников тему, касающуюся возвращения к единству двойственных мужских и женских принципов человеческого опыта, что приводит к духовной андрогинности. Мужская энергия и женская энергия объединяются, чтобы сформировать состояние целостности и полного единства Бытия. Это космическое представление о цели существования, за пределами противоположностей, полярностей и разногласий. Это состояние означает возврат к изначальному состоянию совершенства и интеграции противоположностей, которое объединяет нас с Космическим разумом; за пределами времени и пространства и двойственности физического и материального существования. Этот духовный союз рождает трансцендентное существо; космический Христос внутри. Делвиль часто писал о природе двойственности и сил противоположностей, а также о необходимости привести их в гармонию, другими словами, достичь Равновесия. Фактически, он понимал опыт противостояния в природе (как в человеческом, так и в естественном мире) как основной «закон», относящийся к тому, что он назвал «Равновесием во Вселенском Порядке», относительно которого он писал:
Несмотря на противоположный вид, все силы, все проявления природы влияют друг на друга токами отрицательной полярности и положительной полярности, несомненными астральными влияниями. … Однако великие контрасты жизни ответственны за все несчастья, все невзгоды; они несут ответственность за создание Хаоса? Огромная ошибка: Большое и Малое, Сильное и Слабое, Высокое и Низкое, Активное и Пассивное, Полное и Пустое, Весомое и Плотное, Внешний и Внутренний, Видимое и Невидимое, Красивое и Уродливое, Хорошее и Плохое, Сущность и Субстанция, Дух и Материя - расходящиеся силы, которые навеки составляют великое Равновесие во Вселенском Порядке. это Естественный Закон, и никакая философия, никакая догма, никакая доктрина никогда не возобладают над Ним.
Обстановка этой работы важна. Делвиль помещает фигуры в неопределенную космическую обстановку, предполагая, что они не являются фигурами, которые являются символами трансцендентной духовной природы мужчины и женщины. Цветные ленты, окружающие их, предполагают наличие жидкого энергетического поля, которое они опираются; идея, которую Делвиль и его современники часто называли «астральным светом» - энергией-силой, оживляющей живые существа; очень похоже на идею «поля» в квантовой физике.
Делвиль написал эту работу темперой, где пигменты смешаны с яичным белком, чтобы создать светящийся эффект и очень прочное произведение искусства. На него сильно повлияли художники итальянского темперамента, которые часто использовали в своих работах и до сих пор сохраняют чистоту цвета и яркость в высокой степени. Детали крупным планом раскрывают его технику нанесения краски небольшими мазками, вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, они смешиваются на глаз. Чтобы добиться этого эффекта, нужно обладать высокими навыками рисовальщика.
В своей биографии Делвилля Оливье рассказывает нам, что его отец, решивший передать свои идеалы миру, постоянно рисовал и писал. Он дополнял этот ненадежный доход преподаванием искусства, но его напряженная профессиональная жизнь ему применить свои твердые убеждения в личной жизни. Оливье своего отца как смелого, честного и интеллектуального человека, а также порядочного семьянина, строгого со своими шестью детьми.
Делвиль до сих пор не так хорошо известен, как некоторые из его современников эпохи символизма. На это есть исторические причины. Например, в начале своей карьеры он никогда не выставлялся в основных выставочных обществах Брюсселя, как Les XX и La Libre Esthétique. Репутация его современных, таких как Кнопки, Меллери и Энсор, во многом основывается на их участии в этих обществах, которые активно продвигают свое искусство посредством маркетинговых кампаний и создания коммерческой сети дилеров и коллекционеров, инвестирующих в искусство. выставляется там. Им также очень удалось сделать свое искусство известным во всем мире. С помощью этого обществами был связан явный коммерческий элемент в том, как они создавали ауру вокруг искусства, выставляемого там как желаемого. Делвиль избегал коммерциализации искусства и того, как оно производилось как элитный товар. Хотя он продавал работы в своих собственных обществах, таких как Pour l'Art и Salons d'Art Idéaiste, их цель заключалась в основном в создании форума для художников, работающих в идеалистическом ключе. Делвиль в основном стремился использовать искусство для преобразования общества и улучшения жизни окружающих. Он писал: «Ничто не помешает искусству все становиться воспитательной силой в обществе, осознающем свою миссию. Пора проникнуть в общество искусством, идеалом и красотой. Сегодняшнее общество все больше склоняется к инстинктам. Он пропитан материализмом, сенсуализмом и... коммерциализмом ».
Делвиль скорее полагается, что оживление общества было бы спасительным путем, чтобы спасти его от болезненности материализма. В другом месте он написал: «Идеализм... универсальное образовательное и социальное воздействие... Идеализм человечество с точки зрения огромной жизнеспособности его идеального будущего. Чтобы художник осознал это, ему необходимо очистить и возвысить себя.... И, наконец, направить его к очищенным областям искусства, которое является предвестником будущей духовности, будет заключаться в том, чтобы отвлечь художественный от смертоносных эпидемий материализма. '
Делвиль оставался отчаянно бедным в начале своей карьеры, и его состояние лишь изредка улучшилось благодаря стипендии, основанной на Prix de Rome, которую он выигрывал, а также его работой в Школе искусств Глазго, а также в Ecole des beaux. -арт. Делвиль никогда не продавал свои работы дилерам и очень редко брал частные комиссионные за портреты (жанр, в котором он преуспел бы). Большинство его картин были крупномасштабными, и он задумал их в основном для выставок в общественных местах, следуя своему идеалу социальной роли искусства. Таким образом, плохая репутация, связанная с искусством Делвилля, некоторые, вероятно, существуют с отсутствием какого-либо заинтересованного освещения и устойчивого маркетинга его работ, что было важно для формирования репутации раннего авангарда и против. Делвиль также происходил из рабочего класса, что было огромным недостатком в современной культуре Бельгии, в которой доминировала буржуазия. Это, несомненно, со временем способствовало бы стиранию его ценности как художника. И, наконец, Делвиль был совершенно независим в своем подходе к продвижению своих идей и художественных идеалов, редко подчиняясь воле, что было популярным или приемлемым в консервативных буржуазных кругах, которые контролировали и доминировали на рынке искусства в годы его становления. В результате основные критики и сверстники обычно избегали его искусства и идеалов. Несмотря на свой огромный талант и дальновидность, Делвиль все это время оставался «голосом в пустыне». Эта репутация сохранялась на всей его жизни, а также обеспечивает.
Еще один серьезный недостаток, связанный с репутацией Делвилля, связан с ограниченным экспонированием его основных работ в государственных музеях и относительной нехваткой опубликованных материалов (до недавнего времени) относительно искусства и карьеры Делвилля. В Музее изящных искусств в Брюсселе хранится намного больше произведений, чем в любой публичной коллекции, но немногие из них выставлены на всеобщее обозрение. То же самое и в других центрах Бельгии (например, Брюгге и Антверпен). Некоторые из его работ можно увидеть в крупных музеях за пределами Бельгии; за исключением его Эколь де Платон в Музее д'Орсе в Париже. Многие из его небольших работ давно исчезли или были уничтожены, оставляет заметные пробелы в его каталоге сохранившихся работ. Утрата основных картин, таких как «Цикл страстей» и «Справедливость в путешествии по лесам», среди прочего, уменьшает его влияние известных произведений. Более того, большое количество его работ находится в частных коллекциях, и их местонахождение еще предстоит выяснить. Все это означает, что доступ к его работам крайне ограничен, и они остаются вне поля зрения «общественности» и, следовательно, коллективного воображения в целом. Репродукции некоторых его картин и рисунков доступны в Интернете, но, как правило, низкого качества, снижает их влияние. Наконец, до недавнего времени не было исследований или монографий о творчестве художника, которые до сих пор оставляли последние пробелы в нашем понимании его жизни, искусства и идей.
Несмотря на то, что происходит возрождение интереса к его работам и идеям, особенно в связи с недавней ретроспективной выставкой в Намюре, на которой собрано много важных картин и рисунков, многие из которых ранее не видели публично, так как они были впервые выставлены в девятнадцатом веке. Несколько бельгийских и английских историков искусства, работ в сотрудничестве с наследниками и поместьем Делвилля, проявляют новый интерес к творчеству Делвилля, впервые раскрывая подробные аспекты его жизни и творчества посредством подробных исследований и монографий по аспектам жизни и искусства Делвилля. (см. «Источники»).
Титульный лист произведения Жана Дельвиля. Mission de L'Art, 1900 
Обложка третьей антологии стихов Делвилля Les Splendeurs Méconnues (1922) Интернет-каталог: Жан Делвиль: Maïtré de L'Idéal Каталог выставки на французском языке (хорошо иллюстрированный).
Шведская трэш-метал группа использовала картину Les Trésors de Sathan для обложки своего альбома (1988), а американская дэт-метал группа Morbid Angel также использовала его для обложки своего второго альбома Blessed Are the Sick (1991).
