Войти
Стефани Ротман (родилась 9 ноября 1936 года в Патерсоне, штат Нью-Джерси ) - американский кинорежиссер, продюсер и сценарист, известная своими малобюджетными независимыми фильмами-эксплуатациями, снятыми в 1960-х и 1970-х годах, особенно «Студенческие медсестры» (1970) и Терминальный остров (1974).
Ротман вырос в Лос-Анджелесе и изучал социологию в Калифорнийском университете в Беркли. Она говорит, что заинтересовалась кинопроизводством после просмотра «Седьмой печати» (1957), «мой любимый фильм всех времен... В тот момент я не знала, как стать режиссером. Я даже не знала, как стать режиссером. Думаю, это возможно. Когда я увидел это, я подумал про себя: "Это то, чем я хотел бы заниматься. Я хотел бы снять такой фильм". Очень вдумчивые, европейские, [смеется] маленькие фильмы. Я хотел быть сценаристом-режиссером ».
С 1960 по 1963 год Ротман изучала кинопроизводство в Университете Южной Калифорнии, где ее наставником был председатель факультета кино Бернард Кантор. Она стала первой женщиной, получившей стипендию Гильдии режиссеров Америки, ежегодно присуждаемую режиссеру студенческого фильма. Благодаря этому, наряду с ее академической квалификацией, в 1964 году Роджер Корман предложил ей работу в качестве его помощника. (Корман предпочел ее другому кандидату, которая позже стала его женой Джули. )
«Это было редкостью для тех, кто не имел семейных связей, чтобы найти работу в киноиндустрии, в пределах или за пределами юрисдикции профсоюзов», - вспоминал позже Ротман. «Женщину нанимали еще реже. Традиционно было исключать нас из почти всех видов работы за камерой».
Ротман выполнял различные работы для Кормана в таких фильмах, как « Пляжный мяч» (1965), « Путешествие на доисторическую планету» (1965) и «Кровавая королева» (1966). Ротман:
Я делал все: писал новые сцены, места для разведки, актеры, ставил новые эпизоды и редактировал финальные версии. Это было напряженное, волнующее время. Роджер не учил меня этим навыкам, я выучил их в киношколе. Но он поделился со мной своим большим опытом, дал мне полезную критику и, что не менее важно, информацию о том, как эффективно организовать работу на площадке, чтобы фильм можно было снимать по графику. Расписание, которое он установил, было намного короче, чем у крупных студий. Поскольку он использовал свои собственные деньги, Роджер не хотел, чтобы фильм выходил за рамки графика или бюджета. Он также преподал мне ценный урок психологии: он подбадривал меня, часто выражая свою уверенность в моих способностях, и поэтому я старался делать для него работу как можно лучше.
Корман попросил Ротмана переснять большие фрагменты фильма, который стал Кровавой баней (1966). «Я сняла еще около 30 минут оригинального материала, и это превратилось в то, что я могу назвать… миш-мош», - вспоминает она. «Непреднамеренное совместное сотрудничество было бы более точным способом выразить это. [Смеется]» Она и Джек Хилл разделяют режиссерскую заслугу в фильме.
Ее работа произвела на Кормана такое впечатление, что она дала ей первую полноценную режиссерскую работу в фильме «Это мир бикини» (снятый в 1965 году, но выпущенный только в 1967 году), который он финансировал. Однако опыт ей не понравился:
Я была очень подавлена после того, как сняла фильм «Мир бикини». У меня были очень двойственные чувства по поводу продолжения работы режиссером, если это было все, что я мог делать. Так что я буквально ушел на пенсию на несколько лет, пока больше всего на свете не захотел снимать фильмы.
Ротман вернулся к кинопроизводству над комедией Кормана « Газ-ссс» (1970), работая младшим продюсером.
В 1970 году Корман основал свою новую продюсерскую и дистрибьюторскую компанию New World Pictures и нанял Ротмана для написания сценария и постановки второго фильма «Студенты-медсестры» (1970) о приключениях четырех молодых студентов-медсестер. Несмотря на то, что это фильм об эксплуатации, Ротман была предоставлена творческая свобода для изучения политических и социальных вопросов, которые ее интересовали, таких как аборты и иммиграция. «Студенты-медсестры» стали большим хитом, приведя к циклу фильмов о «медсестрах» и способствовавших становлению New World в качестве жизнеспособной коммерческой силы.
Ротман говорит, что когда она снимала фильм, она не знала, что это был «эксплуатационный» фильм », пока не прочитала рецензию, описывающую его как таковую:
Я никогда раньше не слышал этого термина. Роджер никогда этим не пользовался. Так я узнал, что снял эксплуатационный фильм. Затем я пошел и провел небольшое исследование, чтобы точно выяснить, что такое эксплуатационные фильмы, их историю и так далее, и тогда я понял, что это то, что я делаю, потому что я снимал малобюджетные фильмы, которые были трансгрессивными в том, что они показывали более экстремальные вещи чем то, что будет показано в студийном фильме, и чей успех зависел от их рекламы, потому что в них не было звезд. Меня это расстраивало, но в то же время я решил снимать лучшие эксплуатационные фильмы, какие только мог. Если это будет моей участью, то я постараюсь сделать с ней именно это.
Ротман отклонила предложение Кормана снять сиквел « Студенческих медсестер» и фильм о женщине в тюрьме «Большой кукольный дом» (1971), потому что она не была в восторге от обоих проектов. Вместо этого она поставила «Бархатного вампира» (1971) для «Нового мира», который стал культовым, хотя коммерческое разочарование.
Ротман и ее муж Чарльз С. Шварц покинули Корман в начале 1970-х, чтобы помочь в создании Dimension Pictures. Находясь там, она не получила большей творческой свободы или возможности покинуть сферу эксплуатации, однако она получила больше денег и владела небольшой долей в компании.
«Он [Корман] не стал бы мне ничего платить», - сказал Ротман. «Нет, он платил людям очень мало, и [Чарльз и я] должны были зарабатывать на жизнь. В Dimension Pictures нам предложили лучшую зарплату, поэтому мы ушли в Dimension. Это было экономическим. Это не было идеологическим. Роджер идеологически настроен. довольно прогрессивный, но когда дело касается денег, он гораздо осторожнее. Скажем тактично ».
Ротман снял три фильма: «Измерение», « Групповой брак» (1973), « Терминальный остров» (1973) и «Рабочие девушки» (1974). Она также написала сценарий фильма « За гранью Атлантиды» (1973).
В фильмах, которые поставил Ротман, - в частности, « Групповой брак» - особое внимание уделялось женскому, а также мужскому желанию. Ротман заявил в интервью 1973 года, что:
Я очень устал от всей традиции западного искусства, в которой женщины всегда представлены обнаженными, а мужчины - нет. Я не собираюсь одевать женщин и раздевать мужчин - это была бы форма мучительной мести. Но я, конечно, собираюсь раздевать мужчин, и в результате, вероятно, будет более здоровая среда, потому что одна группа людей, представляющая другую в уязвимом, более слабом, более рабском положении, всегда искажается.
Кинорежиссер и историк Фред Олен Рэй позже утверждал, что лучшие фильмы, снятые Dimension, были собственными фильмами Ротмана и Шварца. Ротман:
Мне не всегда удавалось выбирать сюжеты фильма, но я контролировал отношение к предметам и обращение с ними. В этом отношении я не чувствовал себя скомпрометированным или ограниченным. Конечно, были определенные ожидания аудитории, которые нужно было удовлетворить, в частности, в отношении наготы и насилия. Так как я делал эксплуатационные фильмы с неизвестными забросами, я должен был показать больше наготы, чем они могли видеть обычно в крупных студийных фильмах, но меньше, чем в мягком порно, которая была тогда в релизе. Кроме того, мне пришлось проявить себя до предела того, что было разрешено в фильме с рейтингом R (т. Е. Без лобковых волос, без гениталий, без имитации полового акта), что выглядело довольно скучно по сегодняшним стандартам, но не было в то время. Из-за этих сцен мне также приходилось отбирать очень привлекательных людей, а это означало, что иногда я не мог выбрать лучших актеров, что я тогда считал очень серьезным ограничением и продолжает беспокоить меня даже сейчас [в 2010 году].
Ротман говорит, что на нее повлияли работы Жана Кокто и Жоржа Франжу.
Ротман и Шварц покинули Dimension в 1975 году. Она пыталась вырваться из поля эксплуатации, но ей не удалось.
У меня были хорошие агенты, и вместе мы очень старались заставить меня работать, но мы неоднократно обнаруживали, что на меня клеймили фильмы, которые я снял. Ирония заключалась в том, что я сделал их, чтобы доказать, что у меня есть навыки, чтобы снимать более амбициозные фильмы, но никто не дал мне шанса. Затем была еще одна причина, так называемый слон в комнате: я была женщиной. Мне никто не говорил напрямую, но я часто узнавал косвенно, что это была решающая причина, по которой многие продюсеры не соглашались со мной встречаться. Если это звучит преувеличением, вспомните, что я работала в американской киноиндустрии с 1965 по 1974 год, и в некоторые из этих лет я была единственной женщиной, которая снимала художественные фильмы.
Позже она уточнила:
Я не мог найти работу на телевидении. Никто даже не встречался со мной... Когда дело касалось художественных фильмов, меня однажды пригласил один из руководителей MGM встретиться с ней, а это было в те дни, когда женщин-режиссеров было очень мало. Я пошел и встретил ее, и она сказала мне: «Вчера мы были на собрании рассказчиков. Мы готовим новый сценарий для первого режиссера, которого мы хотим использовать, и мы говорили о том, что он нам понравится. быть фильмом о вампирах. Что-то вроде «Бархатного вампира», которое сняла Стефани Ротман ». Когда я услышал это, я ответил: «Что ж, если вы хотите фильм о вампирах, подобный тому, что сняла Стефани Ротман, почему бы вам не взять Стефани Ротман?»
Ротман продал сценарий Carhops, который позже был снят как Starhops (1978), но он был изменен до такой степени, что Ротман сняла с него свое имя. Есть истории о том, что она пересняла отрывки из « Руби» (1977), но Ротман говорит, что это неправда. Кертис Харрингтон сказала, что сняла несколько дополнительных сцен для телерепортажа. Ротман подписал контракт с продюсером на три картины, но фильмов так и не вышло.
В 1978 году Ротман сказала, что все еще надеется «снять крупный фильм. Я никогда не перестаю надеяться... Если я продержусь там достаточно долго, мое время придет». Однако после 1978 года она не фигурирует в художественном фильме.
Позже она размышляла:
Следующие 10 лет я пытался найти работу, снимая более амбициозные фильмы. Мы с мужем вместе работали над несколькими сложными процедурами и сценариями, которые были хорошо приняты, но так и не были проданы. Я сам продавал несколько вариантов сценариев и сценариев. У меня было несколько предложений снять больше эксплуатационных фильмов, но мне никогда не нравилось их снимать, и я не хотел повторяться. Выдержав десятилетие, едва зарабатывая на жизнь, я бросил
В итоге Ротман ушел из индустрии. Она говорит: «В течение нескольких лет я руководила небольшим прото-профсоюзом группы профессоров Калифорнийского университета, занималась их лоббированием и писала политический бюллетень по вопросам труда, которые их волнуют. Затем, начав с небольшого наследства, я начал инвестировать в коммерческую недвижимость ».
Ротман говорит, что оглядывается на свою карьеру:
Удовлетворение и сожаление. Сожалею, что не смог снять больше фильмов. Сожалею, что не смог снять фильмы, которые предоставили бы мне большую платформу для работы с точки зрения финансов, с точки зрения отсутствия определенных обязательств перед определенной аудиторией, чтобы просто снять фильм, который был дорог моему сердцу во всех отношениях. Не то чтобы в фильмах, которые я снял, нет аспектов, которые очень дороги моему сердцу, я имею в виду, это не те фильмы, которые я хотел бы снять.
«Мне никогда не нравилось снимать эксплуатационные фильмы», - сказал позже Ротман. «Я сделал это, потому что это был единственный способ работать». Однако ее фильмы получили много критических оценок, особенно со стороны писателей-феминисток, таких как Пэм Кук и Клэр Джонсон. Она была удостоена ретроспективы на Венском международном кинофестивале 2007 года.
Писатели-феминистки, особенно Пэм Кук и Клэр Джонсон, отметили роль Ротмана в создании феминистских фильмов в жанре эксплуатации. Кук заявил, что:
Ротман часто пародировал коды эксплуататорских жанров, чтобы выявить их корни в мужских фантазиях и тем самым подорвать их, и именно такое использование формальной игры для развенчания мужских мифов о женщинах интересовало некоторых феминисток и, как утверждалось, ставит работы Ротмана в традициях женского контр-кино.
Терри Кертис Фокс заявил, что:
Не вдаваясь в подробности, можно увидеть влияние этого феминизма в таких повторяющихся темах Ротмана, как реорганизация общества и расширение возможностей для лиц, лишенных гражданских прав. Классический либерал, Ротман излагает свои темы целиком в терминах разрозненных людей, потребности которых побуждают их создавать общие узы. Несмотря на растущую горечь в ее более поздних работах, фильмы Ротман - это не столько кино социальных проблем, сколько одно из социальных решений. Более чем что-либо другое (и, возможно, даже более коммерчески осуждающее, чем работа в ограниченных жанрах), фильмы Ротмана - это современные комедии нравов, сосредоточенные на отношениях, вокруг того, как этот стиль служит одновременно выражением и экраном для смысла. Она может быть выпускницей Школы кинопроизводства Роджера Кормана, но ее настоящая модель - Престон Стерджес.
Кроме того, Ротман также использовала свои фильмы, чтобы комментировать социальные проблемы своего времени, такие как аборт в «Студенческих медсестрах».
Позже Ротман сказала о своей работе, что:
Фильм Стефани Ротман посвящен вопросам самоопределения. Мои персонажи пытаются выработать гуманный и рациональный способ смириться с превратностями существования. Мои фильмы не всегда нацелены на успех, но они всегда связаны с хорошей борьбой.
Позже она размышляла:
Как, на мой взгляд, баланс между жанровыми ограничениями и творческой свободой повлиял на мою работу? В моей голове всегда была борьба между ними. Я бы затронул те же темы, но снимал бы фильмы совсем иначе, если бы у меня не было этих ограничений. Я знал это тогда. Но я старался не расстраиваться и... Я старался изо всех сил... Хотя я в принципе не возражаю против насилия или наготы, зрители пришли посмотреть эти малобюджетные фильмы без звезд, потому что они поставили сцены, которые нельзя было увидеть в крупных студийных фильмах или более якобы амбициозных независимых американских фильмах... Фильмы об эксплуатации требовали множества обнаженных сцен и грубого, частого насилия. Моя борьба заключалась в том, чтобы попытаться драматически оправдать такие сцены и сделать их трансгрессивными, но не отталкивающими. Я пытался контролировать это с помощью стиля, в котором снимал сцены. Это было одним из моих самых больших удовольствий - определять, как мой стиль съемки может улучшить содержание сцены. Комедия была еще одним методом контроля, который я использовал. Мне всегда нравилось писать и снимать комедии - на самом деле, мне было удобнее работать с комическим языком, чем с драматическим, - и поэтому я также использовал комедию, чтобы изменить тон сцены. Визуальный стиль и изобретение комиксов были моим личным спасением или... "особой возможностью" избежать того, что беспокоило меня в жанре эксплуатации.
