Войти
Пример мастерского papel picado Эрминии Альбарран Ромеро. Чикано Art Movement представляет попытки мексикано-американских художников создать уникальную художественную идентичность в Соединенных Штатах. Большая часть искусства и художников, создающих искусство чикано, находились под сильным влиянием движения чикано (El Movimiento), которое зародилось в 1960-х годах. Искусство чикано находилось под влиянием идеологий после мексиканской революции, доколумбового искусства, европейских методов живописи и мексикано-американских социальных, политических и культурных проблем. Движение стремилось противостоять и бросать вызов доминирующим социальным нормам и стереотипам культурной автономии и самоопределения. Некоторые вопросы, на которых сосредоточилось движение, включают осведомленность об истории и культуре коллектива, восстановление земельных прав и равные возможности для социальной мобильности. На протяжении всего движения и за его пределами чикано использовали искусство для выражения своих культурных ценностей в знак протеста или в качестве эстетической ценности. Искусство со временем развивалось, чтобы не только иллюстрировать текущую борьбу и социальные проблемы, но и продолжать информировать молодежь чикано и объединяться вокруг своей культуры и истории. Искусство чикано - это не просто мексикано-американское искусство: это общественный форум, который подчеркивает «невидимые» истории и людей в уникальной форме американского искусства.
«Непреходящее значение движения чикано для современных писателей и художников чикано невозможно переоценить». - Шарла Хатчинсон
Парк чикано Начиная с начала 1960-х годов, движение чикано, было социально-политическим движением мексиканцев-американцев, объединившихся в единый голос, чтобы добиться перемен для своего народа. Движение чикано было сосредоточено на борьбе за гражданские и политические права своего народа и стремилось привлечь внимание к их борьбе за равенство на юго-западе Америки и распространиться по всей территории Соединенных Штатов. Движение чикано занималось борьбой с жестокостью полиции, нарушениями гражданских прав, отсутствием социальных услуг для американцев мексиканского происхождения, войной во Вьетнаме, проблемами образования и другими социальными проблемами.
Движение чикано включало все американцы мексиканского происхождения всех возрастов, что предусматривало движение за гражданские права меньшинств, которое не только представляло интересы поколений, но и стремилось использовать символы, олицетворяющие их прошлую и текущую борьбу. Молодые художники сформировали коллективы, такие как Asco в Лос-Анджелесе в 1970-х годах, которые состояли из студентов, которые только что закончили среднюю школу.
Движение чикано основывалось на сообществе, усилия по объединению группы и сохранению своего сообщества в центре социального прогресса, чтобы они тоже могли следовать по стопам других и достичь равенства. С самого начала чикано изо всех сил пытались утвердить свое место в американском обществе, борясь за общинные земельные субсидии, предоставленные им мексиканским правительством, которые не соблюдались правительством США после того, как США приобрели землю у Мексики. Укрепление борьбы чикано / а за равенство в движении чикано произошло после Второй мировой войны, когда ставилась под сомнение дискриминация возвращающихся мексиканско-американских военнослужащих, по большей части это обычно были случаи расовой сегрегации / дискриминации, которые охватывали простую трапезу. вопросы права захоронения вернувшихся военнослужащих.
Закат на реке Сакраменто, автор Фортунато Арриола, 1869, Центр искусств Кантора, Стэнфордский университет Создание Национальной ассоциации сельскохозяйственных рабочих (NFWA), Соучредитель Сезар Чавес, Долорес Уэрта и Гил Падилья стремились объединить мексикано-американские рабочие силы в профсоюзы для борьбы за улучшение заработной платы / условий труда с помощью таких форм, как забастовки, марши и бойкоты, которые стали заметным всплеском в национальном сознании El Movimiento. Использование символов, таких как черный орел, создание уникального плаката и профсоюзного искусства, помогло повысить осведомленность о социальных проблемах, с которыми сталкивается NFWA, даже когда сами рабочие были в основном невидимы.
Ацтлан также является еще одним постоянным символом, используемым Движение чикано, термин объединил мексиканских американцев под термином наследования земли и культуры. Наряду с этой общей риторикой о земельных претензиях и гражданских правах, альтернативой мирным протестам Сезара Чавеса, Рейес Лопес Тижерина попытался решить проблемы коммунальных земельных грантов в Нью-Мексико путем создания Alianza Federal de Mercedes и, в конечном итоге, привело к попыткам выхода из Союза и образования на своей территории Республики Чама.
Затем профсоюз собрал еще тысячи сборщиков салата и овощей в Салинас Движение чикано. Искусство развивалось из-за необходимости визуального представления самооценки социально-политической несправедливости, к которой движение стремилось менять. Как и в любом движении, необходимы указатели, которые знакомят с насущными проблемами, начиная с фресок. Настенные росписи представляли собой основную форму активности в Мексике до движения чикано, имевшего место в Соединенных Штатах. На фресках изображена жизнь коренных мексиканцев и их борьба против угнетения Соединенных Штатов, а также проблемы коренных жителей Мексики, связанные с бедностью и сельским хозяйством. Многие изображения и символы, воплощенные в этих классических мексиканских граффити-фресках, были позже приняты Движением чикано, чтобы подтвердить и объединить их коллектив в особом свете активности.
Фреска Хосе Клементе Ороско в Библиотеке Бейкера, Дартмутский колледж, Ганновер, Нью-Гэмпшир. Это примерно 1/4 всей фрески. «El Plan Espiritual de Aztlán понимал искусство как средство движения и революционной культуры». Несмотря на то, что движение чикано распалось, искусство чикано продолжало оставаться активным направлением деятельности, бросая вызов социальным конструкциям расовой / этнической дискриминации, гражданства и национальности, трудовой эксплуатации и традиционных гендерных ролей в попытке вызвать социальные изменения. Как далее поясняет Филдс: «Связанное с его основополагающим этапом движения чикано, или Movimiento, 1960-х и 1970-х годов, чикано / искусство сформулировало и отразило широкий спектр тем, которые имели социальное и политическое значение, особенно в отношении культурного утверждения. ». Активизм часто выражался в представлении альтернативных нарративов доминирующему через развитие исторического сознания, иллюстрации несправедливости и унижения, с которыми сталкиваются мексикано-американские общины, и развитие чувства принадлежности чиканос к Соединенным Штатам. Искусство чикано в своих активистских усилиях стало формой народного просвещения людей и народа в своей способности вести диалог по этим вопросам, давая при этом возможность чикано находить свои собственные решения.
География, иммиграция и перемещение - общие темы в искусстве чикано. Используя активистский подход, художники иллюстрируют историческое присутствие мексиканцев и коренных народов на Юго-Западе, нарушения прав человека нелегальных иммигрантов, расовое профилирование и милитаризацию границы. «Многие художники чикано сосредотачиваются на опасностях границы, часто используя колючую проволоку как прямое метафорическое представление болезненного и противоречивого опыта чикано, оказавшегося между двумя культурами». Искусство дает возможность бросить вызов этим ксенофобным стереотипам в отношении американцев мексиканского происхождения и привлечь внимание к нашему сломанному иммиграционному законодательству и системе правоприменения, одновременно политизируя и мобилизуя аудиторию для принятия мер. Другой распространенной темой является эксплуатация труда в сельском хозяйстве, домашнем хозяйстве и сфере услуг, особенно тех, кто не имеет документов. Опираясь на движение чикано, активисты искали искусство как инструмент для поддержки кампаний за социальную справедливость и озвучивали реалии опасных условий труда, отсутствия прав рабочих, правду об их роли на рынке труда США и эксплуатации рабочих без документов. Руководствуясь кампанией United Farm Workers, художники чикано сделали больший упор на борьбу рабочего класса как на проблему трудовых и гражданских прав для многих чикано и признали важность разработки ярких символов, отражающих усилия движения., например, орлиный флаг UFW, ныне известный символ Ла Раза. Часто посредством распространения шелкографических плакатов, сделанных в больших масштабах, художники могут политизировать свое сообщество и призвать к мобилизации усилий, чтобы остановить иммиграционные рейды на рабочих местах и бойкотировать эксплуататорские и репрессивные корпорации, демонстрируя при этом достоинство и видимость для общества. часто невидимое работающее население.
Ла Офренда (1989). Настенная живопись Ирейна Червантес. Расположен в Лос-Анджелесе, штат Калифорния, на мосту Первой авеню. На фреске изображена первая женщина-лидер американского мексиканского профсоюза, Долорес Уэрта.Народный парк чикано (Парк чикано ) в Сан-Диего подчеркивает важность активизма для искусства чикано. В течение многих лет Баррио Логан Хайтс ходатайствовал о строительстве парка в их районе, но их игнорировали. В начале 1960-х годов город вместо этого разрушил большие участки баррио, чтобы построить перекресток с автострадой Interstate 5 и съезд на мост Коронадо, который разделил их сообщество пополам и переместил 5000 жителей. В ответ «22 апреля 1970 г. община мобилизовалась, заняв землю под мостом и сформировав человеческие цепи, чтобы остановить бульдозеры», которые работали над превращением этой территории в парковку. Парк был занят двенадцатью днями, в течение которых люди обрабатывали землю, сажали цветы и деревья, а художники, такие как Виктор Очоа, помогали рисовать фрески на бетонных стенах. Сейчас этот парк украшен фресками, и большинство из них относятся к истории чикано. Некоторые из них включают Сезара Чавеса, Ла Вирхен де Гваделупе и многих других. Жители подняли флаг чикано на ближайшем телефонном столбе и начали обрабатывать землю самостоятельно, сажая цветы и «воссоздавая и переосмысливая доминирующее городское пространство как место, способствующее развитию сообщества». После длительных переговоров город, наконец, согласился на развитие общественного парка для восстановления своей территории. Отсюда Сальвадор Торрес, ключевой активист парка Чикано, разработал программу монументальных росписей в парке Чикано, побуждая членов сообщества и художников рисовать фрески на подземном переходе моста, превращая космический упадок в красоту и красоту. расширение прав и возможностей сообщества. Образы фресок выражали их культурную и историческую идентичность через их связь с их коренным наследием ацтеков, религиозными иконами, революционными лидерами и современной жизнью в баррио и на полях. Некоторая иконография включала Кецалькоатля, Эмилиано Сапата, Коатликуэ (ацтекскую богиню земли), рабочих без документов, Ла Вирхен де Гуадалупе, членов сообщества занимающие парк, и лоу-райдеры. Как далее объясняет Береловиц, «битва за парк чикано была борьбой за территорию, за репрезентацию, за создание выразительного идеолого-эстетического языка, за воссоздание мифической родины, за пространство, в котором граждане чикано этой пограничной зоны могли сформулировать свой опыт и свое самопонимание ». Значение возвращения их территории через Народный парк чикано тесно связано с опытом, идентичностью и чувством принадлежности их сообщества.
Памятные монеты Летних Олимпийских игр 1984 года «От слов поэтов до улиц Скид-Роу... фрески по-прежнему остаются рассказчиками с некоторой долей интереса» - Эд Фуэнтес, 2014
Как выражено в Парке народов чикано, ориентация на сообщество и его фундамент - еще один важный элемент искусства чикано. Фрески, созданные художниками чикано, восстанавливают общественные пространства, поощряют участие сообщества и помогают в развитии и благоустройстве района. «В общинах мексиканского происхождения в Соединенных Штатах общее социальное пространство часто было публичным пространством. Многие семьи были вынуждены вести свою частную жизнь в общественных местах из-за отсутствия подходящего жилья и мест для отдыха ». Общинное искусство превратилось в два основных средства - мурализм и культурные центры искусства.
Искусство чикано получило большое влияние от выдающихся художников-монументалистов мексиканского Возрождения, таких как Диего Ривера и Хосе Ороско. Искусство чикано также находилось под влиянием доколумбового искусства, где история и ритуалы были закодированы на стенах пирамид. Несмотря на это, он отличался от мексиканского мурализма тем, что производил продукцию для членов общины чикано и для них, представлял альтернативные истории на стенах баррио и других общественных мест, а не спонсировал правительство, чтобы быть нарисованы в музеях или правительственных зданиях. Кроме того, фрески чикано - это не выставка произведений только одного человека, а скорее результат сотрудничества нескольких художников и членов сообщества, в результате чего фреска принадлежит всему сообществу. Его значение заключается в его доступности и инклюзивности, изображенных в общественных местах как форма культурного утверждения и массового просвещения по альтернативным историям и структурному неравенству. Сообщество решает смысл и содержание работы. «Стремясь гарантировать, что изображения и контент точно отражают сообщество, художники чикано часто вступали в диалог с членами сообщества об их культуре и социальных условиях, прежде чем разработать концепцию - даже когда фреска должна была быть расположена в собственном баррио художника-монументалиста». Доступность касается не только общедоступности для сообщества, но также включает в себя значимый контент, всегда обращающийся к опыту чикано.
Серия «Щипки Ринчес», автор Натальи Ансисо, как видно из студии 24 Galeria de la Raza, на углу 24-й улицы и Брайанта в районе миссий из Сан-Франциско.Центры культурного искусства - еще один пример общинного искусства чикано, развитого во время движения чикано из-за потребности в альтернативных структурах, поддерживающих художественное творчество, объединяющих общины и распространяющих информацию и образование о Искусство чикано. Эти центры являются ценным инструментом, который поощряет собрания сообщества как способ обмена культурой, а также для встреч, организации и диалога о событиях в местном сообществе чикано и в обществе в целом. «Чтобы бороться с этим недостатком голоса, активисты решили, что необходимо установить культурный, политический и экономический контроль над своими общинами». Чтобы снова обеспечить доступность и актуальность, центры культурного искусства были расположены в непосредственной близости от них. Эти пространства предоставили чикано возможность восстановить контроль над тем, как их культура и история изображаются и интерпретируются обществом в целом. Как объясняет Джексон, эти центры «не руководствовались общественным музеем; у них не только не было денег и обученного персонала, они сосредоточились на тех предметах, которые отрицаются гомогенизированным повествованием и историей Соединенных Штатов публичного музея ».
Пример выдающегося центра культурного искусства - Self -Help Graphics and Art Inc., центр шелкографии, место проведения выставок и пространство для различных видов гражданского участия. Начиная с 1970-х годов, их цель - способствовать «чиканизму» путем обучения, обучения и расширения прав и возможностей молодых людей продолжается и по сей день. Self-Help Graphics предлагала возможности ученичества, работу вместе с опытным принтером для шелкографии или «мастером» для разработки собственной шелкографии ограниченным тиражом. Центр также поддерживал усилия по поддержке местного сообщества, позволяя художникам выставлять свои собственные гравюры и продавать их, чтобы поддержать себя финансово. Как и все успешные центры культурного искусства, Self-Help Graphics поддерживал развитие искусства чикано, поощрял развитие сообщества и предоставлял возможность для расширения прав и возможностей народов чикано.
Другие общественные усилия включают проекты для молодежи, такие как фрески Diamond Neighborhood, где Виктор Очоа и Роке Баррос помогли научить молодежь рисовать в районе, который когда-то был завален граффити. Около 150 подростков посещали ежедневные занятия по искусству, которые преподает Очоа, и количество граффити значительно сократилось.
1969 год, мужчина в шляпе перед зданием Всемирного торгового центра в разработке Эдгар де Эвия.Искусство чикано подтверждает их культурную идентичность через религиозную иконографию и ключевые элементы их мексиканской, американской и коренных культур. Например, тот, кто является важной фигурой в мексиканской культуре, используется в социально-политическом контексте художниками чикано как символ надежды во времена страданий и расширения прав и возможностей, особенно когда он олицетворяет среднестатистическую женщину или изображается в акте сопротивление. Культура Мексики и коренных народов прославляется через обычаи их предков (святыни, танцы, фрески и т. Д.). С приходом новых поколений искусство играет важную роль в обучении молодежи чикано важным историям, традициям и ценностям их идентичности. Один из самых знаменитых праздников в мексиканской культуре - День мертвых. Праздник сосредоточен на собраниях семьи и друзей, чтобы помолиться за умерших родственников и друзей и вспомнить их. Национальный праздник отмечается в связи с католическими праздниками Дня всех святых 1 ноября и Днем поминовения усопших 2 ноября. Поскольку он занимает центральное место в мексиканских религиозных и культурных традициях, День мертвых стал одним из основных компонентов праздника. Искусство чикано.
Cosmological Mysteries by Даниэль Мартин Диас.Традиции, связанные с праздником, включают строительство частных алтарей в честь умерших с использованием сахарных черепов или ноготков и посещение умерших с подарками в виде их любимых блюд или напитков. Чикано могут подтвердить свою культурную, этническую и религиозную идентичность в повседневной жизни в баррио, и художники опираются на эти традиции, опыт и образы, такие как сахарные черепа и Ла Вирхен де Гваделупская, в своих произведениях искусства, чтобы отразить важность самосознания. решимость и культурное отличие от чиканос.
Мезоамерика, регион, простирающийся на юг и восток от центральной Мексики и включающий части Гватемалы, Белиза, Гондураса и Никарагуа, является общей темой в искусстве чикано, выражая их общую, но разнообразную культуру и самобытность. Возвращаясь к доколумбовым временам, жители Мезоамерики были населенными высокоразвитыми цивилизациями со своей политической организацией, системой сельского хозяйства, мифологией, системами письма и календарями. От этих корней и произошло зарождение сияющего искусства чикано. Наследие коренных народов чиканос помогает понять, почему некоторые активисты движения чикано и за его пределами изображали месоамериканские и ацтланские образы в своем искусстве. «Принятие образов коренных народов Мезоамерики позволило чиканам / осам утвердить самобытность коренных народов и, что более важно, помогло создать чувство общности, основанное на духовных и культурных концепциях». Ацтлан, мифический регион, простирающийся с юго-запада США до Мексики, является общей темой в искусстве чикано как выражение культурного национализма. «Мощный символизм Ацтлана как прародины предков проистекает из глубокого чувства чикана / о дислокации и детерриториализации, пережитой после американо-мексиканской войны, которая привела к аннексии Соединенными Штатами северных территорий Мексики, поскольку а также более раннее испанское колониальное вторжение ». Требования Чиканос к равенству и социальной справедливости уходят корнями в долгую историю потерь и перемещений. Кроме того, ацтлан и восстановление их коренных корней стали символом принадлежности для многих чиканосов нации, которая часто дискриминирует, демонизирует и криминализирует американцев мексиканского происхождения и латиноамериканцев в целом. «Художники, активисты и деятели культуры сосредоточили свое внимание на интеграции мысли коренных народов посредством отбора, восстановления и сохранения культурных практик, которые считаются необходимыми для борьбы с репрессивной позицией общества в целом». Многие чикано сохраняют свою связь со своим ацтекским наследием, включая ацтекские образы (Кецалькоатль, богини и боги, средства к существованию, храмы и т. Д.) В свое искусство, от фресок до гравюр и танцев под музыку, как способ исторического и культурного подтверждения.
После полудня в Пьемонте Элси Уитакер Мартинес, ок. 1908 Еще одно проявление идентичности чикано в их искусстве - это изображения жизни в barrio - испаноязычных, латиноамериканских кварталах города или поселка. Часто баррио как этнические анклавы имеют долгую историю перемещений, маргинализации, бедности и неравенства в доступе к социальным услугам. В Соединенных Штатах барриос также может относиться к географической «территории», на которую претендуют банды латиноамериканцев, чаще всего ограниченные бандами чикано в Калифорнии. Однако именно в этих баррио сообщества чикано создавали наиболее интересные формы искусства, в частности лоурайдеры автомобили и велосипеды и граффити. Очень популярный стиль автомобилей, даже по сей день, возник из района Чикано, известного как «Лоурайдеры». Лоурайдер - это стиль автомобиля, который сидит ниже, чем большинство других автомобилей. Системы подвески многих лоурайдеров модифицированы гидравлической подвеской, так что автомобиль может изменять высоту одним нажатием переключателя. Лоурайдинг зародился в 1930-х годах и расцвел в общинах юго-западных чикано во время послевоенного процветания 50-х годов. Первоначально молодые люди, одетые в стиле «пачуко», клали мешки с песком в багажники своих машин, чтобы создать эффект занижения. Однако этот метод был быстро заменен опусканием блоков, разрезанием витков пружины, заниженной рамой и опусканием шпинделей. Цель заключалась в том, чтобы двигаться как можно медленнее, чтобы люди могли видеть, какие настройки были внесены в ваш автомобиль. Настройки Lowrider включают солнцезащитные козырьки, юбки крыльев, дефлекторы от насекомых и охладители для болот. Также распространены дорогостоящие индивидуальные работы по окраске, такие как чешуйки оксида металла или жемчужные чешуйки, прозрачное покрытие, металлический лист, фрески или шрифт с аэрографом, тонкие полосы и пламя. Также распространены золотые или хромированные диски или обода со спицами, такие как Astro Supremes, Cragers, Trues, Crowns, Dayton и Zenith. Многие автомобили имеют модификации, в которых есть двери смертников, или двери, которые открываются в направлении, противоположном стандартной автомобильной двери, ножничные двери, которые открываются вертикально, или двери типа крылья чайки, которые открываются к крыше, поднимаясь вверх. С начала 1990-х лоурайдеры стали обычным явлением в городской молодежной культуре в целом, в первую очередь в хип-хопе Западного побережья. Сцена лоурадинга разнообразна, включая множество разных культур, марок автомобилей и визуальных стилей, однако она остается важной частью сообщества и идентичности чикано.
Lowrider Искусство чикано включало даже вандалистские выражения граффити. Искусство в баррио также включает граффити как форму художественного самовыражения, часто ассоциируемую с субкультурами, восставшими против власти. Граффити берет свое начало в зародыше хип-хоп культуры в 1970-х годах в Нью-Йорке, наряду с рифмами, би-боингом и битами. Он использовался для публичной демонстрации их художественного самовыражения с их социальными и политическими взглядами в ответ на отсутствие у них доступа к музеям и художественным учреждениям, а также на постоянные раздоры, дискриминацию и борьбу, живущие в городе. Поскольку граффити в большинстве случаев незаконны, эта форма искусства процветала в подполье, требуя небольших денег и предоставляя возможность озвучить то, что часто исключается из доминирующих историй и средств массовой информации. Отсюда, хотя граффити остается основной формой уличного искусства, развились и другие средства, включая трафарет, наклейки и пасту. Граффити часто имеет негативные ассоциации с служением территориальным целям для банд, отображением тегов и логотипов, которые отличают одни группы от других, тем самым отмечая их «территорию». В пределах чикано-баррио банды используют свои собственные формы граффити или тегов, чтобы обозначить территорию или служить индикатором деятельности банд. Члены банды также часто используют граффити для обозначения членства, различения соперников и союзов и обозначения идеологических границ. Граффити, связанные с бандами, часто состоят из загадочных символов и инициалов с уникальными стилями каллиграфии. Граффити, возможно, воспринимается как неприемлемое, поскольку, как утверждается, оно ухудшает «внешний вид» или ценность стен или зданий собственности в непрезентабельной манере.
С другой стороны, художники чикано также используют граффити как инструмент, чтобы выразить свои политические взгляды, коренное наследие, культурные и религиозные образы и контрарративы с доминирующими изображениями жизни чикано в баррио. Подобно другим формам искусства в рамках движения чикано (шелкография, фрески и т. Д.), Граффити стало еще одним инструментом сопротивления, восстановления и расширения прав и возможностей, поскольку чикано создают свое собственное пространство для самовыражения и народного образования. Граффити сейчас широко признано как форма публичного искусства, которую используют музеи, искусствоведы и художественные учреждения. Но его значение для многих чикано остается в пределах баррио, подтверждая важность доступности и включения по отношению к их идентичности и сообществу в их произведениях искусства. Во время конфликтов такие фрески предлагали публичные способы общения и самовыражения для членов этих социально, этнически и расово маргинализированных сообществ и стали эффективными инструментами в содействии диалогу, преодолению несправедливости и стереотипов, которые влияют на их окрестности и народы, а также в конец, возвышая их сообщество.
Rasquachismo - неотъемлемая часть искусства чикано. Он предполагает делать больше с меньшими затратами и является отражением социально-экономической и политической ситуации, в которой выросли многие чикано. Использование повседневных материалов, таких как бумажные тарелки, и превращение их в искусство - один из видов расквашизма. Другие примеры противопоставляют предметы высокого и низкого искусства.
«Искусство чикано - это современное, непрекращающееся выражение многолетней культурной, экономической и политической борьбы мексиканцев в Соединенных Штатах. Это подтверждение сложной идентичности и жизнеспособности народа чикано. Искусство чикано возникает из нашего опыта в Америке и формируется на его основе ». - Основополагающее заявление Национального консультативного комитета CARA, июль 1987 г.
« Искусство чикано часто стереотипно воспринимается как крайне политическое. Действительно, некоторые из них действительно отражают социально-политическую борьбу чиканосов, но это не только то, о чем идет речь или о чем идет речь. Это не художественное оружие какой-либо конкретной политической идеологии. Это искусство народа чиканос как культурного объекта. "- Los Quemados, 1975
