Войти
«Война романтиков » - термин, используемый некоторыми историками музыки для описания раскол среди выдающихся музыкантов второй половины XIX века. Музыкальная структура, пределы хроматической гармонии и программная музыка в сравнении с абсолютной музыкой были основными предметами разногласий. Противоборствующие партии кристаллизовались в 1850-х годах. Самыми известными представителями консервативного круга были Иоганнес Брамс, Йозеф Иоахим, Клара Шуман и Лейпцигская консерватория, которая была основана Автор Феликс Мендельсон. Их противники, радикальные прогрессисты, в основном из Веймара, были представлены Ференцем Листом и членами так называемой Новой немецкой школы (нем. Neudeutsche Schule), и Рихард Вагнер. Противоречие было немецким и центральноевропейским по происхождению; музыканты из Франции, Италии и России были вовлечены лишь незначительно. Композиторы с обеих сторон смотрели на Бетховена как на своего духовного и художественного героя; консерваторы видят в нем непревзойденную вершину, прогрессисты - новое начало в музыке.
Клара Шуман, Йозеф Иоахим и Иоганнес Брамс были первыми ключевыми членами консервативной группа музыкантов. Это ядро сторонников поддерживало художественное наследие Роберта Шумана, мужа Клары, который умер в 1856 году.
В то время как Роберт Шуман был прогрессивным критиком и редактором влиятельного музыкального журнала Neue Zeitschrift für Musik, которую он основал в 1834 году, он никогда не был истинным поклонником Листа. Однако, поскольку Шуман поддерживал исключительно восторженные и творчески плодотворные дружеские отношения с формирующимся авангардом радикальных романтиков, в частности Листом, а также с музыкальными консерваторами, такими как Мендельсон и Гаде, он сначала оставался сердечным с Листом. Он высоко оценил игру Листа на фортепиано в «Neue Zeitschrift» и положительно отзывался о его концертах в Лейпциге 1840 года. Однако, когда Листомания прокатилась по Европе после 1842 года, и он, и Клара считали, что Лист впал в самообман. После того, как в 1845 году Шуман продал Neue Zeitschrift Францу Бренделю, он стал горячим сторонником Листа и его окружения. Он также открыто преуменьшал значение Мендельсона и других консервативных композиторов. Хотя окончательный разрыв между Листом и Шуманами наступил не раньше 1848 года, редакционный поворот, сделанный Neue Zeitschrift, изменил их отношения на всю оставшуюся жизнь. Хотя Лист оставался сердечным и временами великодушным на профессиональном уровне по отношению к Шуманам, они стали откровенно враждебными ему.
Клара Шуман долгое время была наиболее консервативным эстетом в браке Шуманов. Она восприняла редакционные изменения в Neue Zeitschrift как пренебрежение наследием ее мужа. Молодой Брамс, который был очень близок с Шуманами во время упадка Роберта, также поддержал это дело. Иоахим, друг Клары и Брамса, присоединился к ним в своем противостоянии Листу и Новой немецкой школе. Вундеркинд, Иоахим в 17 лет стал профессором скрипки в Лейпцигской консерватории, где наладил тесные связи с Мендельсоном, Шуманом и Фердинандом Давидом. Два года спустя он стал концертмейстером Веймарского придворного оркестра под руководством Листа. Три года, проведенные в Веймаре, оставили у него плохие впечатления от дирижирования и сочинений Листа. Его мнение о музыке Листа и остальной части Новой немецкой школы было подкреплено его перепиской с Брамсом и Кларой.
Личный опыт Брамса с Листом ограничился единственным визитом в Веймар в 1853 году, когда он представил некоторые из своих сочинений группе, в которую входили Лист, Петр Корнелиус и Иоахим Рафф. После того, как Лист сыграл некоторые из произведений Брамса, он исполнил свою собственную Сонату для фортепиано си-минор. Брамс не был впечатлен ни музыкой Листа, ни музыкой большинства остальных представителей Новой немецкой школы. Исключением был Вагнер. Хотя он, Брамс, не пытался отговорить своих коллег-консерваторов от презрения к музыке Вагнера, он уважал ее в частном порядке, но не раз говорил своим друзьям: «Я лучший из вагнеровцев». Иоахим, как и Брамс, уважал музыку Вагнера; однако они оба также согласились с тем, что сочинения Вагнера были гораздо более опасными.
Критик Эдуард Ханслик оказал большое влияние на консерваторов, поскольку его взгляд на музыку как на «форму, движущуюся в звуке». "перепутались со своими собственными. В то или иное время с ними были связаны Генрих фон Херцогенберг, Фридрих Гернсхайм, Роберт Фукс, Карл Гольдмарк и другие.
Ключевой фигурой на веймарской («новой немецкой») стороне был Ференц Лист. Другим ведущим композитором группы был Рихард Вагнер. Другими заметными фигурами, примкнувшими к Листу, были критик Ричард Поль и композиторы Феликс Дрезеке, Юлиус Рубке, Карл Клиндворт, Уильям Мейсон и Питер Корнелиус. Композитор и пианист Ганс фон Бюлов поддерживал сторону Листа-Вагнера до тех пор, пока его жена, дочь Листа Козима не ушла от него к Вагнеру; Затем он переключился на Брамса. Именно Бюлов назвал Брамса третьей из Трех Би и окрестил Первую симфонию этого композитора «Десятой» после девяти Бетховена. Поль, которого Лист пригласил в качестве неофициального резидента Веймара, защищал Листа, Берлиоза и Вагнера в печати. Он также привлек Эдуарда Ханслика к ответственности за утверждение, что музыка не может быть программной.
Было несколько попыток, с Листом в центре, создать прочное и формальное общество. Ной-Веймар-Ферейн был одной из попыток создать клуб. Он длился несколько лет и публиковал протоколы их встреч. Tonkünstler-Versammlung (Конгресс музыкальных исполнителей), впервые собравшийся в Лейпциге в июне 1859 года, был более успешной попыткой создания организации. (См. Новая немецкая школа.) В конечном итоге это привело к основанию в 1861 году Allgemeine Deutsche Musikverein (ADMV) (qv), «Объединенного немецкого музыкального союза», который поддерживал идею Листа. музыкальные увлечения.
Хотя австрийский композитор Антон Брукнер не принимал участия в дебатах между консерваторами и прогрессистами, его симфонии рассматривались как часть последних из-за их продвинутой гармонии, массивной оркестровки и расширенной временной шкалы.. Его преклонение перед Вагнером, в том числе посвящение его Третьей симфонии и цитаты из опер Вагнера, включенные в это произведение, помогли закрепить это впечатление.
A Центральным пунктом разногласий между этими двумя группами музыкантов были традиционные и новые музыкальные формы. Это было результатом дебатов о жизнеспособности симфонического жанра, который в руках Людвига ван Бетховена вырос из развлекательного жанра в форму, включающую социальные, моральные и культурные идеалы. Лист и его окружение предпочитали новые стили письма и формы, в которых музыка сочеталась бы с повествовательными и изобразительными идеями. С этой целью, имея в виду девиз «Новое вино требует новых бутылок», Лист разработал симфоническую поэму. Школа Лейпцига / Берлина отстаивала формы, используемые классическими мастерами, формы, систематизированные музыковедами, такими как Адольф Бернхард Маркс начала XIX века.
Достоверность программной музыки также была предметом споров. В своей книге 1854 года Von Musikalisch-Schönen Ханслик заявил, что музыка не может и не может представлять ничего особенного, кроме самой себя. Это могло предложить реалистичные впечатления в стиле Гектора Берлиоза, а также впечатления и чувства, такие как те, которые представлены заголовками движений в партитуре Шестой симфонии Бетховена. Эта точка зрения не считалась новой. По словам музыковеда и биографа Листа Алана Уокера, «новым было то, что [Ханслик] был музыкантом, обращаясь к музыкантам, и он нашел большую аудиторию». Между первым и вторым из девяти изданий этой книги были опубликованы первые шесть симфонических поэм Листа и под его управлением Симфония Фауста. Ханслик исправил свой текст, чтобы упомянуть Листа и его работы конкретно.
Одним из значительных событий из многих стало подписание Манифеста против предполагаемой предвзятости Neue Zeitschrift für Musik. Эта работа, автором которой почти наверняка был Брамс, получила сначала четыре подписи, в том числе Брамса и Иоахима, хотя было проведено больше обсуждений, и в конечном итоге было получено больше. Однако до того, как более поздние подписанты смогли указать свои имена в документе, он попал в редакцию Berliner Musik-Zeitung Echo, а оттуда просочился в саму Neue Zeitschrift, которая пародировала его 4 мая 1860 года. Два дня спустя он официально появился также в Berliner Musik-Zeitung Echo с более чем двадцатью подписями, в том числе Вольдемар Баргель, Альберт Дитрих, Карл Райнеке, и Фердинанд Хиллер.
Манифест гласил:
Подписание манифеста могло стоить Иоахиму некоторых страданий. Хотя ему не нравилась музыка Листа или его продвижение Новой немецкой школы, он ограничился своими комментариями только своими друзьями и музыкальными соратниками. Он не делился ими с Листом до 1857 года, через четыре года после того, как покинул Веймар. Манифест стал катализатором распространения конфликта в немецкой прессе. Лист, в свою очередь, не стал обсуждать манифест; вместо этого он позволял своей музыке делать для него свои аргументы.
«Война» велась посредством композиций, слов и даже сцен на концертах. На премьере первого фортепианного концерта Брамса в Лейпциге произошел своего рода переворот. Концерт, первое его оркестровое произведение, исполненное публично, был встречен шипением. Консервативные критики ненавидели эту статью, в то время как сторонники Новой немецкой школы хвалили ее.
На карту была поставлена репутация, и партизаны стремились поставить своих противников в неловкое положение публичным пренебрежением; Веймарская школа провела празднование годовщины Neue Zeitschrift в месте рождения Шумана Цвиккау и явно пренебрегла приглашением членов противоположной партии (включая Клару Шуман). Музыканты, с одной стороны, видели спор как противопоставление эффективной и экономичной сонаты и классических форм Брамса некоторым произведениям Листа, которые по сравнению с ними казались почти бесформенными. Те, кто на другой стороне, со стороны Листа увидели, что музыкальная форма, наиболее подходящая для музыкального содержания, противопоставляется произведениям, в которых повторно используются старые формы, без какого-либо чувства их роста и причины.
Вагнер высмеивал консервативную сторону в своем эссе «О». Дирижирование, когда он изобразил их как «музыкальное общество воздержания», ожидающее Мессию.
Позиция веймарской стороны также часто была непоследовательной. К 1859 году Лист стал больше интересоваться написанием церковной музыки и принятием консервативных идеалов католической церкви. Он сохранил увлечение музыкой Мейербера (он написал фортепианные транскрипции музыки из своих опер), композитора, презираемого как Новой немецкой школой, так и Вагнером (чье эссе 1850 года Еврейство в музыке, переизданный и расширенный в 1868 году, является диатрибой против Мейербера). Более того, представления Листа о программной музыке (например, в его симфонических стихотворениях ) диаметрально противоположны идеалам музыкальной драмы Вагнера, выраженным в эссе последнего The Artwork of the Будущее.
Хотя фактическая враждебность между двумя сторонами должна была утихнуть с годами, «война» была четким разграничением между тем, что считалось «классической музыкой» и «современной музыкой», категориями, которые все еще сохраняются (хотя и по-разному определяются) до наших дней.
