Войти
Аллилуйя, Моше Кастель (Художественный музей Моше Кастель, Маале Адуммим) 
Рожковое дерево бульвар деревьев, Ори Рейсман (Музей Израиля )Изобразительное искусство в Израиле относится к пластическому искусству, созданному в Земле Израиля / Палестинский регион, с конца 19 века до наших дней, или искусство, созданное израильскими художниками. Изобразительное искусство в Израиле включает широкий спектр техник, стилей и тем, отражают диалог с еврейским искусством на протяжении веков и формулируют национальную идентичность.
Феликс Бонфилс. Скрипач-бедуин, 1880-е годы 
Карта и здания Храмовой горы, конец XIX века. вышивка. частная коллекция. Раннее искусство в Земле Израиля было в основном декоративным религиозным характером (в основном еврей или христианин ), произведенный для религиозных паломников, но также для экспорта и местного потребления. Эти предметы включают декорированные таблички, тисненое мыло, резиновые штампы и т. Д., Большинство из которых было украшено мотивами из графики. В еврейских поселениях художники занимались золотым делом, серебряным делом и вышивкой, создавая свои произведения в небольших ремесленных мастерских. Часть этих произведений предназначалась для амулетов. Один из самых известных художников из Иерусалима сделал Шивити (или Шивиси, в ашкеназском произношении, медитативные таблички, используемые в некоторых еврейских общинах для созерцания Бога) на стекле и амулеты на пергаментах с такими мотивами, как Жертвоприношение Исаака., Книга Эстер и виды на Храмовую гору и Стену Плача. Предметы прикладного искусства создавались также в школе "" ("Тора и труд"), основанной в 1882 г. Союзом Israélite Universelle. В этой школе были открыты отделения для производства предметов искусства в стилех неоклассицизма и барокко, созданных путем совмещения ручного труда с современными машинами.
Большой объем художественных работ был создан европейскими художниками, в первую очередь христианскими живописцами, которые приехали, чтобы задокументировать места и пейзажи «Святой Земли ». Мотивы этих работ были востоковедами и религиозными и сосредоточились на документации - сначала картины, а фотографии - святых мест и пути жизни на Востоке и на представление экзотических людей. Фотографии Святой Земли, которые также использовались для использования в картинках, были собраны на документировании структур и людей при полном дневном свете из-за ограничений фотографии в то время. Поэтому в изображении проявляется этнографический подход, который представляет статичное и стереотипное изображение изображаемых на них фигур. На фотографиях французского фотографа Феликса Бонфилса, например, на его выдающихся фотографиях Святой Земли в последние десятилетия XIX века, мы даже видим искусственный фон пустыни., перед которым ставятся его фигуры. В конце XIX - начале XX века стали появляться местные фотографы, важнейшим из которых является Халил Раад, занимавшийся этнографической тематикой. описание реальности Святой Земли, по большей части колониальной. Кроме того, были и другие фотографы, которые работали коммерческими фотографами в Эрец-Исраэль и соседних странах.
В 1920-е годы многие еврейские художники, спасаясь от погромов в Европе, поселились в Тель-Авиве.
Ицхак Френкель Френель, считающийся от современного израильского искусства, принес в Израиль до образования государства влияние Парижская школа ; обучая и наставляя многих будущих великих художников молодого государства. Кроме того, он вместе с другими художниками возглавил движение израильских художников в Художественный квартал Цфат, что привело к золотому веку искусства в городе в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах.
«Хеврон», глазурованная плитка домашнего изготовления, изготовленная в керамической мастерской в Бецалеле. До начала 20 века не было традиций изящного Искусство существовало в Земле Израиля, хотя европейские художники приезжали в качестве посетителей и рисовали «Святую землю». Художники и мастера предметов иудаики и других прикладных искусств составляют большинство различных, работающих в Земле Израиля. Хотя «Школа искусств и ремесел Бецалеля», известная как «Бецалель », не была первой художественной школой, основанной в еврейском поселении, ее значение в установлении границ традиций современного искусства в Земле Израиля было действительно очень велико, и его создание принято как начало израильского искусства. Школа была основана в 1906 году Борисом Шацем при поддержке руководителей еврейских и сионистских учреждений. В Бецалеле упор делался на предметы прикладного искусства с метафизическим измерением.
В художественной школе заметно влияние европейского модерна, в дополнение к другим социальным движениям, таким как британское движение «Искусство и ремесла ». В логотипе ежеквартального журнала «Ялкут Бецалель», разработанном Зеэевым Рабаном, мы видим в богато украшенной рамке херувимов с художником и скульптором по бокам и лампой. Мастер и ковровщица рядом с ними. Под иллюстрацией есть подпись: «Работа - это плод; искусство - это бутон; искусство без души на подобное молитву без убеждения ».
Наряду с художественной школой на разных направлениях студии производства ювелирные изделия, гобелены, картины и предметы еврейского обряда, которые продавались в магазинах Иерусалима. Видение Шацаца идеи перекрестного опыления между различными частями учреждения. «В изучении есть практическая сторона, - писал Шац, - школе всегда нужны новые рисунки для ковров и серебряных артефактов. Таким образом, нам нужна серия художников, которые впитали преобладающий дух школы в свое искусство. обучаясь у опытного учителя, воплощающего этот дух ».
В искусстве, созданном в Бецалеле в этот период, преобладают еврейские религиозные мотивы, например, описания святых мест, сцены из диаспоры и т. д. Работы декоративны и сильно гравированы в «восточном» стиле. В описаниях искалась связь между библейским периодом, Возвращением на Сион [из вавилонского изгнания] и Хасмонейским царством Израиль [140–37 гг. До н. Э.], А также сионистскими стремлениями к развитию еврейского поселения, движимыми идеологическими и сионистскими мотивами. настроения. Художники сделали это, заимствуя исторические мотивы, которые воспринимают как «еврейские», и рисунки, которые они считали «восточными». Типография занимала центральное место в их дизайне. Иногда текст даже становился главным в их композициях.
Работа самого Шаца состояла в основном из небольших скульптур еврейской тематики, а также рельефов и мемориальных досок в честь различных сионистских лидеров. Его самая известная скульптура - Маттафия (1894), оказала влияние скульптура эпохи Возрождения и, в частности, скульптура Донателло. Совершенно иной дух привел Самуэля Хирсенберга (1865–1908) в институт, чтобы он присоединился к преподавательскому составу Бецалеля. Хирзенберг принес в Бецалель европейскую академическую живопись и писал еврейские сюжеты в этих рамках. Художник Зеев Рабан создал множество графических работ в духе модерна, также известного как «югендстиль » [«молодежный стиль» на немецком ]. Сюжеты этих работ - «востоковеды» пейзажи Святой Земли и библейские фигуры, выполненные в стиле неоклассицизма. Среди других известных художников, преподавателей в Бецалеле, были Эфраим Моисей Лилиен, Арнольд (Аарон) Лаховски, Шмуэль Леви (Офел) и другие.
Из-за финансовых трудностей и политических разногласий школа закрылась в 1929 году. В здании Бецалеля остался музей, в котором хранилось множество произведений искусства. Эта коллекция в конечном итоге послужила причиной художественного крыла Музея Израиля в Иерусалиме.
. Ревущий лев, 1928–1934 гг.. Тель-Хай В начале 20-го века некоторые студенты Бецалеля начали восстать против жестких художественных традиций, которые следовали в учреждении и обратилась к более «субъективному» искусству. этот период часто называют «периодом башни Давида ». Одним из самых выдающихся художников был скульптор. Мельников применяющий формальный подход, взятый из искусства Древнего Востока. Этот подход был предложен в качестве замены европейских форм искусства, которые доминировали в Бецалеле во время правления Шаца и Лилиен.
Монумент «Ревущий лев», воздвигнутый Мельниковым в Тель-Хай, выполненный в «ассирийско-месопотамском» стиле, отразил эстетический идеал Мельникова. «На протяжении многих поколений, - утверждал Мельников, - евреи были отрезаны от образной традиции в искусстве; есть много способов выразить художественный вкус, но вкус, который был в моде, был европейским искусством, основанным на греческой и римской культуре, а также пока Афины были вдохновения для искусства в Европе, евреев инстинктивно исключали из него ».
Другие молодые художники альтернативные художественные подходы, обращаясь к современному искусству, обращаясь к современному искусству. Это проявилось и на организованных ими выставках. В 1920 году, например, была образована «Ассоциация художников-евреев»; он организовал ежегодную выставку, с 1923 по 1928 год провел «Выставку художников Земли Израиля» в Башне Давида в Старом городе Иерусалима, организованную Иосифом Зарицким, Шмуэль (Офель) Леви, Мельников и другие. На этих выставках искусство в стиле «Бецалель Арт» было представлено с искусством, на повлияли европейские стили постимпрессионизма и экспрессионизма. Другие выставки современного искусства проходили в хижине, пристроенной к Театру Охель в Тель-Авиве между 1926 и 1929 годами.
Другая организация израильских художников называлась «Эгед» (Объединение) и включали таких художников, как Арье (Лео) Любин, Сиона Таггер, Хана Орлофф, Йосеф Зарицкий, Хаим Гликсберг, Реувен Рубин и Начум Гутман. Некоторые из ее членов, такие как Орлофф и Таггер, проявили в своих работах влияние французского кубизма. В 1929 году группа провела выставку в квартире на улице Алленби в Тель-Авиве, напротив. Еще одна выставка современного искусства прошла в 1930 году в Тель-Авивском музее и называлась «Начало модернизации в израильской живописи, 1920-1930 годы».
В официальной современной художники начали создавать «еврейскую» версию живописи постимпрессионистов, используя палитру светлых цветов, тягу к выразительным мазкам и склонность к наивности., плоская покраска. В дополнение к традиционным предметам, таким как портреты, многие художники изображали Землю Израиля в пейзажах, которые добавляли романтическую перспективу предметам. Этот стиль этих работ иногда называют «школой земли Израиля».
Среди художников, отождествляющих себя с этим стилем, выделяется художник Нахум Гутман. Гутман нарисовал множество изображений города Тель-Авива, а также арабских граждан Земли Израиля, со многими из которых он встречался в Яффо. Его знаменитая картина «Отдыхающие в полдень» (1926) изображает феллахинов (арабских фермеров), отдыхающих в поле после своего дневного труда. Изучение стиля Гутмана в эти годы показывает тенденцию к упрощению форм в традициях выразительной живописи и использования ярких цветов. Некоторые критики считают, что этот наивный стиль живописи раскрывает романтический подход Гутмана к пейзажам Земли Израиля и ее арабских жителей.
Такой подход характерен и для других художников этого периода. Сиона Таггер, например, создала описание «Железнодорожного переезда на улице Герцля» (1920 г.) в выразительном стиле, подчеркивающем современность нового еврейского города. Исраэль Палди (Фельдман) изобразил сцены полупустой страны в палитре ярких оттенков и красок. Другой художник, Абель Панн, выразил этот романтический подход, сосредоточив внимание на сюжетах из Библии, изображенных на фантастических по стилю иллюстрациях.
Реувен Рубин также часто изображал существование евреев на Земле. Например, в «Софи, бухаринская еврейка» (1924) и «Танцовщицы из Мирона» (1926) выделяется его склонность к плоскостности и декоративности, демонстрируя влияние современного искусства и даже модерна. В «Первые плоды» (1923) Рубин представляет фигуры, характерные для 20-х годов века, переплетенные с мощной фантастической стихией. Как и в других его работах того периода, в «Первых плодах» он показывает мировоззрение, сочетающееся в одной корзине сионизм и ориентация; таким образом, он представлен евреев и арабов, пары пионеров и иммигрантов из Йемена, а также бедуинских пастухов в своей местной одежде с круглыми фруктами: гранатом, апельсинами, арбузом и связкой бананов. А рядом с ними местные животные: козы и верблюд.
Несмотря на удаленность от центра художественной деятельности в стране Израиля, работы Германа Штрука, иммигрировавшего в Израиль в 1922 году, когда он был уже зрелым художником с всемирной репутации, а также некоторые из иконографических изображений изобразительного искусства молодой Земли Израиля. Пальмы и пустые пейзажи - центральные темы его творчества. Наряду с картинами города Иерусалима и его жителей особый свет Земли, который так волновал ее гравюрах в резкий контраст, подчеркивающий темные образы на светлом фоне.
Музей Рокфеллера В 1919 году правительство британского мандата пригласило группу армянских художников, переживших геноцид армян., для восстановления плитки Купол Скалы. Этот эксперимент отразил британский интерес к традиционному искусству в духе Искусство и ремесла. Армянское керамическое искусство началось в 15 веке в турецких городах Изник и Кютахья, но встреча с искусством Древней Земли Израиля и с христианскими мотивами создана к уникальному художественному синтезу.
Центральным художником в эти первые годы был (1884–1953), который специализировался на декоративной керамике для строений и памятников, многие из которых были приглашены британского правительства. Среди основных работ Оганнессяна, созданных в Иерусалиме, были: плитка для American Colony Hotel (1923), основание фонтана для Eye Hospital Group, куполообразный вход в Музей Рокфеллера и т. Д. Среди мотивов, появляющихся в его украшениях, - кипарисы, тюльпаны и виноградные лозы, типичны для традиционного османского искусства. Перенося свое искусство в Иерусалим и продолжая изображения, вдохновленные местными традициями и освещенными армянскими рукописями, часто используя мозаику птиц в объектах и плиточных панелях.
Художники, которые в 1922 году покинули мастерскую Оганнесяна и основали совместную мастерскую, выработали самостоятельный стиль, в котором появились фигуративные образы, чуждые традиционному турецкому искусству. Например, двое из них использовали из древних мозаик, найденных в Земле Израиля, такие как мозаика птиц из армянской часовни VI века или мозаика из дворца Хишама. Часто эти образы были проникнуты христианским богословским толкованием. Их совместная мастерская продолжала действовать до 1964 года, когда Мари Балиан, наследники художников-основателей, основали две независимые мастерские, в которых использовались дизайны, разработанные в прошлом, и были созданы новые собственные собственные..
Зеев Бен Цви, Аарон Мескин 
Хельмар Лерски, Человеческие руки, 1933–1940 годы Возвращение еврейских художников от Европы 1930-х годов до Подмандатной Палестины породило множество влияний современного искусства на искусство в Земле Израиля. В то же время эти влияния не мотивировали художников к авангарду и абстрактному искусству в их живописи и скульптуре. Два из самых сильных влияний оказали французское искусство и немецкое искусство. Гидеон Эфрат утверждал, что эти влияния создали два разных направления в пластическом искусстве. В то время как «парижское» влияние выражалось в «динамической мягкости, плавящей тяжелые конструкции», немецкое искусство и «Новая объективность » (Neue Sachlichkeit) принесли с собой статичность и скульптурную монументальность
.Наиболее типичное влияние европейского авангарда проявляется в международных архитектурных стилях на Земле Израиля, привнесенных архитекторами, окончившими школу «Баухаус ». Значительное влияние можно также найти в работах группы художников, на которых повлияла тенденция к реализму французских скульпторов начала 20 века, таких как Огюст Роден, Аристид. Майоль и другие. Это символическое послание по содержанию и форме встречается также в работах художников группы «Земля Израиля», таких как Моше Циффер, Джозеф Констан (Константиновский) и Дов. Фейгин, большинство из которых когда-то учились во Франции.
Скульптором, находившимся под влиянием кубизма, был Зеев Бен Цви, который в 1928 году, закончив учебу в Бецалеле, отправился учиться во Францию. По возвращении он некоторое время работал учителем скульптора в Бецалеле и в «Новом Бецалеле». В 1932 году Бен Цви провел свою первую выставку в национальном музее древностей «Бецалель», а год спустя у него была выставка в Тель-Авивском музее. Вместо использования кубизма как средства подрыва художественного объекта скульптуры Бен Цви используют кубизм как средство усиления ощущения монументальности изображения. В работах таких художников, как Хана Орлофф, а также кубистский язык, на котором они формировали свои работы, не заставил их отказаться от реализма и границ традиционного представления. Например, в своей известной работе «Руно» (1947) Себба использовал кубистский язык, чтобы усилить монументальность своих изображений, при этом используя углы наблюдения, вдохновленные фотографией.
Еще более яркие тенденции авангарда стали проявляться в творчестве еврейских фотографов, большинство из которых находились под влиянием немецкого авангарда и экспрессионистов 1920-х и 1930-х годов. Фотография на земле Израиля развивалась при поддержке и руководстве сионистского истеблишмента, под эгидой таких групп, как Еврейский национальный фонд, который заказал фотографии, которые распространяли бысионистское послание. Такие художники, как Золтан Клугер, Яаков (Джек) Рознер и другие, задокументировали сионистское предприятие и еврейское поселение, иногда используя фотографические ракурсы, композиции и виды, которые были вдохновлены Советский коммунизм в России. Другие фотографы пытались использовать эти методы для художественной или коммерческой фотографии.
Хельмар Лерски создавал фотографические портреты в типичном экспрессионистском стиле, выраженном в использовании света и ракурсе фотографии. В 1936 году Ларский создал 175 фотографий человека, на которых попытался полностью охватить его личность, используя технику, названную «метаморфоза с помощью света»; В этой технике использовались зеркала, и он даже обучал ее в мастерских на крыше своего дома в Тель-Авиве. Другой художник создавал рекламные фотографии, в которых подчеркивался промышленный коммерциализм, используя стандартные стандартные планы и свет для акцента, как дизайнер коммерциализма. Среди фотографов, которые работали в более художественных традициях, Ричард Леви (Эрил), создавший фотомонтажи полуабстрактных фигур;, и сестры и, которые специализировались на архитектурной фотографии.
Обострение израильско-палестинского спора повлияло на работы арабских фотографов с развитым политическим сознанием, таких как, и др. Они действовали самостоятельно или как агенты информационных агентств, создавали фотографии в журналистском стиле. Только с 1990-х годов исследователи начали исследовать эти работы как часть историографии и как визуальное представление прошлого, имея в виду политические, идеологические и националистические цели.
Ицхак Данцигер. Нимрод, 1939. Музей Израиля, Иерусалимская коллекция 
Амос Кенан. Мессия, 1966. Открытый музей Тефен В 1943 году поэт Йонатан Ратош (1908–1981) опубликовал «Послание к еврейской молодежи», воззвание, манифест, первое письменное сообщение «Хананеев », литературного и художественного движения, имевшего был активен в течение некоторого времени. В этом эссе Ратошал иврит говорящую молодежь стать буфером против иудаизма. Он заявил, что между молодежью, поселившейся в Земле Израиля, и евреями диаспоры нет настоящей связи. Это стало характерным криком хананитов, представителей которых предлагали вернуться к независимому прошлому, создать ивритоязычную нацию сой идентичности.
Визуальным выражением этого стремления было использование архаичных форм и стилей под искусства Плодородного полумесяца. Эта тенденция в степени отражала интерес к примитивному искусству и скульптуре, преобладавший в Европе в начале 20 века. Часто этот проархаический стиль был выражением символизма.
Одним из самых значительных художников ханаанского движения был скульптор Ицхак Данцигер. Он вернулся в Землю Израиля в 1938 году после обучения в Британии и мировал новое национальноеоззззз в той работе, которая отличается от того, что было приемлемо в Европе, было полно чувственности и восточной экзотики. Это соответствовало чувствам и чувству идентичности большей части населения еврейского поселения в Земле Израиля. Амос Кейнан после смерти Данцигера мечтают современников Данцигера «объединиться с землей Израиля и землей, из которой она состоит, чтобы создать определенный образ с узнаваемыми знаками, нечто, что происходит от здесь и есть мы, чтобы вписать в историю отметку того особенного, что есть мы ». Помимо национализма, его скульптуры демонстрировали экспрессионистско-символический стиль, близкий по духу британской скульптуры того же периода.
Данцигер открыл скульптурную студию во дворе больницы своего отца в Тель-Авиве, где он критиковал и обучал молодых скульпторов, таких как Бенджамин Таммуз, Коссо Элул, Йехиэль Шеми и т. Д. В дополнение к его ученикам его студия стала популярным местом встречи художников из других областей. В этой мастерской Данцигер создал свои первые основные работы - скульптуры «Нимрод » (1939) и «» (1939). Когда "Нимрод" был открыт, он стал предметом серьезного спора в кругах Земли Израиля; скульптура изображает фигуру Нимрода, библейского охотника согласно еврейской религиозной литературе, в виде тощего юноши, обнаженного и необрезанного, с мечом в руке и соколом на плече. Скульптура восходит к более ранним культурам ассирийцев, египтян и греков, и в то же время демонстрирует сходство с европейской скульптурой того времени. Скульптура представляет собой сочетание гомоэротической красоты и языческого идолопоклонства. Эта комбинация была в центре критики в религиозных кругах еврейского поселения. Критика «Нимрода» и хананеев была услышана не только в религиозных кругах, которые возражали против языческих и идолопоклоннических произведений, но также и в светских кругах среди тех, кто возражал против отрицания «еврейства». «Нимрод» в степени обострил спор, существовавший до его появления. В то же время другие голоса называли это новой моделью человека для нового еврейского ». Газета Boker [Morning] писала в 1942 году, что «Нимрод - это не просто скульптура. Это плоть от нашей плоти, дух нашего духа. Это веха и памятник. Это апофеоз видения, смелости и смелости. юношеский бунт, который отличает целое поколение… Нимрод будет вечно молодым ».
Несмотря на то, что Данцигер позже высказал свои сомнения относительно «Нимрода» как модели для израильской культуры, многие художники приняли «Хананеянин» стиль и точка зрения в их скульптуре. Фигуры, напоминающие идолов, и изображения в «примитивном стиле» появлялись в израильском искусстве до 1970-х годов. Кроме того, влияние ханаанского движения было очевидно в искусстве группы «Новые горизонты».
В 1950-х, 1960-х и 1970-х годах Цфат служил маяком вдохновения для израильских художников. Деки разных художников, в томсят Ицхак Френкель Френель, Моше Кастель, Розенталис, Шимшон Хольцман и другие, поселились в Цфате (многие из художников раньше летом в более прохладном Цфате и зимой в тепле Тель-Авив, другие, такие как Ицхак Френкель Френель, будут курсировать между Францией и Цфатом / Тель-Авивом).
После войны за независимость (1948 г.) Арабский квартал был освобожден, и Цфат решил подарить дома великим художникам Израиля. Это привело к золотому веку в Цфате, который искусства пришел в упадок с 1970-х годов.
Френкель Френель и другие художники были сильно вдохновлены потрясающими панорамами и видами, которые Цфат предлагал им горы Мерон, что очень заметно в их работе. Цфат, один из четырех священных иудаизма, создавал мощные эмоциональные декорации для приезжающих сюда художников. Френкель Френель и другие, находившиеся под данной областью Ecole de Paris, использовали мистиков Цфата с авангардными движениями, к которым они принадлежали. Френкель Френель, основавший первую художественную школу в Тель-Авиве, мечтал о городе и был одним из первых художников, поселившихся в древнем городе. Марк Шагал ходил по улицам и писал портреты религиозных детей.
Несмотря на постоянный упадок, в Цфате сохранились галереи, охраняющие старинное художественное наследие Цфата, например, Beit Castel и другие...
В 1950-х и 1960-х израильские художники начали исследовать идиому авангардного течения в Европе и США. Художники-иммигранты принесли в Израиль тенденции, влиятельные израильские художники провели в Европе, особенно во Франции. Некоторые из этих художников стремились к универсальному стилю, в то время как другие стремились уникальный израильский авангард в духе националистического социализма и сионизма.
Иосиф Зарицкий, Наан, Художник и натурщица, 1949, Музей Израиля, Иерусалим 
Цви Майрович гуашь 1961 70x50 см 
Дов Фейгин, Рост, 1959, Художественный музей Мишкана, Эйн Харод Движение «Новые горизонты» («Офаким Хадашим») зародилось в группе художников, устроивших выставку в тель-авивском национальном театре Габима в декабре 1942 года под названием «Театр Хабима». Группа восьми ». Но группа превратилась в доминирующее художественное движение только после основания государства в 1948 году. В состав школы входили Ари Ароч, (Натансон), Авигдор Стемацкий и Иехезкель Штрайхман. Работа скульптора Дов Фейгина также появилась в каталоге выставки 1942 года, но не выставлялась. В феврале 1947 года пятеро первоначальных членов группы присоединились к Иосифу Зарицкому для участия в выставке под названием «Группа семи участников» в Тель-Авивском художественном музее. Члены группы заявили, что «группа компаний на французском, особенно на французском, но все же ищет уникальный стиль, который выражает нашу собственную реальность».
Для этих художников это было не только философским заявлением, но план практической работы. Зарицкий, который занимал философский пост Союза художников и скульпторов в стране Израиля, выступал противии лиги художников. В 1948 году, во время открытия дома художников, который должен стать постоянным домом Лиги, ему было поручено отобрать работы для Биеннале в Венеции. Его избрание вызвало такое возмущение среди участников, что он был изгнан со своей должностью. Он ушел с группой художников и основал альтернативное движение «Новые горизонты». 9 ноября 1948 года в Тель-Авивском художественном музее открылась первая выставка, носящая название движения. Среди представленных художников были Пинхас Абрамович, Марсель Янко, Йоханан Симон и Моше Кастель, а также основатели движения Зарицкий, Штрейхман и Фейгин.
Группа искала стиль, отражающий стремление к сионизму и модернизму. Этот стиль во многом продиктовали ведущие артисты коллектива - Зарицкий, Стемацкий Майрович и Штрейхман. На практике этот стиль был прод европейского модернизма. Этот стиль получил название «лирический абстракционизм», но на самом деле чисто абстрактного искусства было мало, а скорее работы, основанные на местном визуальном ландшафте. Этот, по сути, образный стиль был перенесен в сторону абстрактного смелыми мазками кисти и сильным использованием ярких цветов, типичных для стиля «Земля Израиля», отражающих сильный средиземноморский свет. Форматы, как правило, были довольно небольшими, а стиль был похож на европейское абстрактное искусство до Второй мировой войны, сродни искусству Василия Кандинского и в отличие от абстрактного искусства, преобладавшего в Соединенных Штатах в то время.
Например, в своей серии «Йехиам» (1949–1952) Зарицкий изображает сцены основания кибуца Йехиам на севере Израиля. Ранние картины этой серии (в основном акварели) изображают природные пейзажи региона, тогда как более поздние картины (в основном масляные) представляют собой абстракции этих ранних сцен. Этот прогресс, как утверждает искусствовед и куратор Мордехай Омер, отражает убеждение Зарицкого в том, что внешняя визуальная реальность является основой художественной самобытности.
Цви Майрович, видный член Окакима Хадашима, он писал в абстрактном лирическом стиле, но в отличие от него. Коллеги Майровича больше склонялись к немецкой, нежели французской палитре. Смело использует черный и красный, особенно гуашь. Большой прорыв произошел в масляной пастели, которую только он сделал в большом формате. Использование поверхности для фотографий из дальнего космоса вместо плоской бумаги было новаторским моментом.
Однако другие в группе отклонились от этого стиля. Марсель Янко, получивший международную известность благодаря участию в движении Дада в Европе в 1930-х годах, не принял этот подход к абстракции; скорее, его искусство использует европейские стили кубизма и экспрессионизма для создания еврейско-сионистского повествования. Моше Кастель также претерпел в 1950-х годах трансформацию от абстракции к экспрессионизму, характерному для ханаанского движения.
В области скульптуры группа представила новые медиа. Йехиэль Шеми, Дов Фейгин и после пребывания в Британии Ицхак Данцигер представили сварную сталь как новую среду. Эта новая форма освободила этих художников от фигуративного характера резьбы по камню и дереву для более чисто абстрактного творчества. Однако здесь также часто встречаются ссылки на ханаанскую образность и символизм.
Действительно, в течение 1950-х годов группа «Новые горизонты» все больше и больше склонялась к абстрактному, не полагаясь на фигуративное. Зарицкий возглавил этот сдвиг, основанный на том, что он считал руководящей идеологией. Однако некоторые члены группы отвергли эту идеологию и в конце концов покинули движение. В их числе Янко, Александр Боген, Аарон Кахана и Йехиэль Саймон.
В то время как абстрактные и светские работы группы New Horizons оказали глубокое влияние на Тем не менее, в то время как искусство в Израиле, они, тем не менее, находились на периферии основного искусства, которое было в основном образным и часто несло явные еврейские и сионистские идеи. Это явно националистическое течение в израильском искусстве было осуждено его противниками как «регионализм». Критикам New Horizon, которые утверждали, что искусство является международным и универсальным, в то время противостояла идеология школы Бецалель. Мордехай Ардон, глава Бецалеля, писал в 1954 году: «Каждый художник, как и каждый гражданин, должен служить своей стране сердцем и душой». Художники любят и Рут Шлосс создают произведения, отражающие национальную социальную напряженность, явно социалистический политический уклон и прославление рабочего. Другие, такие как Нафтали Безем и Мирон Сима, Моше Бромберг (Бар-Ам) изображали драматические события того периода - Вторую мировую войну и Холокост. Их работы были явно еврейскими, но переняли стили европейского авангарда начала 20 века.
Поиск связи художника с обществом находит отражение и в монументальных работах на стенах общественных зданий, которые были сданы в эксплуатацию с 1950-х годов. Примеры включают мозаики Мордехая Гумпеля на стенах общественных зданий в Петах-Тикве, Холоне и других местах, которые изображают еврейских поселенцев, строящих нацию, в стиле, во многом напоминающем ханаанистов; или фреска Йоханана Саймона с изображением кибуца молодежь в кибуце Ган Шмуэль, показывающая молодежь, живущую социалистической мечтой.
Художники New Horizons тоже, несмотря на их общепризнанную приверженность философии универсальности, часто выражали в своих работах чувства национализма, сионизм и социализм. Например, Зарицкий, один из ведущих идеологов универсалистской школы, создал серию картин, посвященных израильским кибуцам - его серию «Йехиам» и его серию «Йехиам» и его серию наане (кибуце в центре Израиля) 1950–1952 годов. Обе эти серии включают абстракции израильского пейзажа. Цви Майрович, один из основателей New Horizons, создал серию больших масляных картин под названием Мицпе Рамон, сфокусированных на израильском пустыне. Скульптор Дов Фейгин создал «Пшеничные снопы» в 1956 году, а дадаист Янко нарисовал «Солдат», «Воздушную тревогу» и «Маабарот» (поселки, построенные из домов для новых еврейских иммигрантов в 1950-х годах). Некоторые из художников New Horizons принадлежали «Центру продвинутой культуры» социалисто-сионистского молодежного движения «Хашомер Хацаир ». Кульминацией этой деятельности стало основание группы художников под руководством Марселя Янко «деревни художников» Эйн-Ход. Там Янко надеялся основать новую социалистическую и художественную утопию.
Работы Мордехая Ардона отличаются от работ других художников New Horizons тем, что имеют дело с мистическим и историческим, а не концентрируются на настоящем. На его полотнах часто изображены эпизоды из еврейской истории, от библейских сцен до Холокоста. Например, его картина «Врата света» (1953) показывает дерево жизни, символ великого библейского и каббалистического смысла, в сюрреалистическом пейзаже, напоминающем работы Пауля Клее и других.
С тех пор сюрреализм играет роль в израильском искусстве, среди его наиболее одаренных и влиятельных сторонников такие художники, как Зеев Кун, Самуэль Бак, Барух Элрон, Джоэл Тал-Мор, а также Йосл Бергнер.
В 1950-х, 1960-х и 1970-х годах работы Офаким Хадашим (Новые горизонты) повлиял на новые художественные направления в Израиле. Некоторые художники, такие как Йехиэль Шеми и Авива Ури продолжили работу группы после ее распада, в основном в беспредметном абстрактном режиме.
Последняя выставка New Horizons была в 1963 году. К присоединилось несколько молодых художников, в том числе Раффи Лави, Моше Купферман и Игаэль Тумаркин. В 1964 году сформировалась новая группа из 30 художников, получившая название «Тазпит» («Перспектива»). Эта группа пронесла факел абстрактного искусства в 1960-е и 1970-е годы.
Цви Майрович Панда, масляная пастель / бумага 39 x 39 см 1971 Одним из художников на периферии группы "New Horizons", разработавшего новый стиль, был Ари Ароч. В отличие от идеала остальной группы, в работах Ароха помимо лирической абстракции была тенденция к содержательному содержанию. Например, «Красный дом (Как дела дома?)» (1960), «Сараевская рукопись» (1966) и другие намекают на содержании еврейского исторического значения по региону поп-арта времени. В его работах «Верховный комиссар» (1966) и «Улица Агрипас» (1964), например, эти работы получили множество интерпретаций, включая широко распространенное восприятие их как исторических картин, в иудаизму и еврейской традиции отводится видное место. Эти картины, в частности, и работы Ароха в целом, обычно как противоположность «хананитскому» подходу, наблюдаемому, например, в ранних работах Ицхака Данцигера.
Авива Ури создавал выразительные абстрактные рисунки с мотивами и изображениями. это напоминало птиц, цирковые образы и пейзажи. Другая художница, Леа Никель, рисовала яркие абстракции в стиле французского искусства того периода. Авигдор Ариха тоже рисовал в те годы в Израиле в соответствии с принципами, изложенными группой «Новые горизонты». Ариха писал большие работы в темных тонах, пока не эмигрировал в Европу, где начал создавать небольшие фигуративные картины. Новое искусство с концептуальным искусством в Израиле в 1960-х и 1970-х годах.
Моше Купферман, который изучал живопись с (Аптакером), Зарицким, Александром Богеном и другими, разработал узнаваемый стиль, характеризующийся уменьшенным использованием цвета и роста стирания и вытирания рисовать снова и снова, пока не образует выразительная сетка. Многие Купферман отказывался отождествлять свои работы с какой-либо внешней темой, несмотря на попытки критиков назвать его картины реакцией на Холокост. С другой стороны, его работы были как феноменологический процесс: слои, построенные в диалектическом процессе, накапливающем «жизненный опыт по мере накопления слоев».
Игаль Тумаркин. Он шел по полям, 1967 До 1970-х годов основное направление израильского искусства имело широкий художественный и личный спектр, но по большей части игнорировало политические вопросы. Художественный истеблишмент того времени считал анахронизмом даже художников, изображавших в своих произведениях культурное или еврейское содержание.
В 1960-х годах американские художественные влияния начали достигать Израиля, особенно абстрактный экспрессионизм, поп-арт, а позже художественный паувр концептуального искусства. Помимо создания новых художественных форм, это влияние также к прямому взаимодействию с политическими и социальными проблемами. События Шестидневной войны и Войны Судного дня усилили это влияние и привели к разнообразию политически окрашенных художественных выражений, которые стали маркой целого поколения молодых художников. В рамках американского концептуального у израильских художников даже появилась искусство тенденция измерения художественного творчества, то есть дискурс «ars poetica», и то, как он воспринимается зрителем искусства в обществе. В этом духе художественная деятельность в Израиле часто рассматривалась как часть социально-политической реальности страны.
Среди первых художников, которые начали выражать эти художественные влияния в своих произведениях, был скульптор и художник Игаэль Тумаркин, чье искусство выражало приверженность политическим мотивам. вопросы. При поддержке Йоны Фишера и Тумаркин вернулся в Израиль в 1961 году из Восточного Берлина, где он был постановщиком театральной труппы Berliner Ensemble под руководством Бертольда Брехта. Его ранние работы, такие как «Паника из-за штанов» (1961), создавались как выразительные сборки. В своей скульптуре «Возьми меня под свои крылья» (1964–65) (первая строка в известном стихотворении Хайим Нахман Бялик ), например, Тумаркин создал своего рода стальной кожух с торчащими стволами винтовок. из этого. Смешение национализма, лиризма и даже эротизма в скульптуре стало визитной карточкой Тумаркина в 1960-х и 1970-х годах. Эту технику можно увидеть также в его знаменитой скульптуре «Он ходил по полям» (1967) (то же название, что и знаменитый рассказ Моше Шамира ), который протестовал против образа «мифологической Сабры»; Тумаркин сдирает свою «кожу» и обнажает свои разорванные внутренности, из которых торчат оружие и боеприпасы, и свой живот, в котором находится круглая бомба, подозрительно похожая на матку. В течение 1970-х годов в искусстве Тумаркина появились новые материалы, на которые повлияло «Искусство Земли », такие как грязь, ветки деревьев и куски ткани. Таким образом, Тумаркин стремился заострить центр своего политического протеста против того, что он видел как односторонний подход израильского общества к арабо-израильскому конфликту.
После Шестидневной войны израильское искусство начало уходить от описания войны и ее символического содержания. Скульптура Тумаркина все еще дело с этим, но начала выражать это во множестве более абстрактных способов.
Раффи Лави. Без названия, 1969. Музей Израиля, Иерусалим 
Михал Нааман. Анал, Банал, Канал, 1978. Тель-Авивский художественный музей В середине 1960-х годов на сцене появилась группа под названием «». Эта группа, созданная художником Раффи Лави, искала альтернативу «лирической абстракции» New Horizons. Самыми важными нововведениями этой школы были импорт поп-арта и авангардного искусства в Израиль, развитие неотшлифованного стиля и объединение фотографии, Readymade и коллажей. Среди многих художников в группе были Буки Шварц, Зиона Шимши, Тувия Бери, Ури Лифшиц и другие. Якобы не хватало четкой идеологии, которая сконцентрирована на серии инструментов в галереях, которые пытаются подчеркнуть идею размытия различных видов медиа в современном искусстве. Кроме того, группа была пионером в продвижении видеоарта в Израиле. Хотя "10+" официально распалась в 1970 году, участники группы сохранили ее дух и стиль, принявшую окончательную от группы, которая вращалась вокруг художественной школы "Колледж" (ха-Мидрашах). Эстетический принцип этой группы получил название «Недостаток материи».
Теоретическая основа этой группы была заложена куратором на выставке «Недостаток материи: качество в израильском искусстве», которая проходила в марте 1986 года в Тель-Авивском музее. По ее словам, корни этого стиля можно найти в широком признании европейского и американского искусства в Израиле, особенно поп-арта, Art pauvre и концептуального искусства. Эти влияния выражались в использовании промышленных материалов, таких как фанера, промышленные краски, коллажи и сборки и т. Д. Другой элемент, который, по мнению Брайтберг-Семель, был не менее центральным, был «неэстетический» подход, лежащий в основе что якобы можно найти в еврейской традиции талмудических исследований, которая ставит текст, а не формула в центр культуры.
Согласно Брайтберг-Семель, «Недостаток материи» начался с написания группы «Новые горизонты ». Участники этой группы разработали стиль, получивший название «лирический абстракционизм», в рамках которого художники создают абстрактную форму реальности с экспрессионистским подтекстом. В произведениях их последователей Авива Ури и Ари Арох использовалась национальная эстетическая модель, названная «Недостаток материи», с использованием материалов в своем искусстве, которые были совместимы с их аскетическим мировоззрением и сочетанием абстракции с подразумеваемой иконографией.
Визуально стиль "Want of Matter " извлекает свои характеристики из этих разнообразных влияний, предпочитаемая трехмерная скульптура. В целом, этот стиль можно охарактеризовать как сосредоточить на использовании недорогих материалов, характерных для создания Израиля, таких как фанера, картон, коллажи, фотографии, оформленные в виде коллажей, промышленные краски, а также письмо и каракули в работе. Использование этих придавало поверхности картин намеренно скромный вид, который должен был добавить измерение критики со стороны художников в адрес израильского общества.
В статье, посвященной выставке «The Want of Matter», Брайтберг-Земель фокусируется на Раффи Лави как типичном представителе этого стиля. Работа Лави «олицетворяет дух Тель-Авива», который представляет европейско-сионистский модернизм, смешанный с пренебрежением и заброшенностью. На многих лет образ самого Раффи Лави, одетого в небрежные короткие штаны и резиновые шлепанцы, намеренно «родной» и «сабровой» в своей внешности, отображался как выражение этого проблемного эстетического подхода. Картины Лави, которые включают «детские» каракули, коллажи из журнальных картинок, плакаты, рекламирующие культурные мероприятия Тель-Авива, наклейки с напечатанными на них словами «голова» или «герань», и, что наиболее узнаваемо, обрезанные листы фанеры, окрашенные в белый как мел., стал олицетворением стиля "The Want of Matter".
В дополнение к кристаллизации ясного визуального языка, Лави старался поддерживать обсуждение работы на формалистическом уровне. В интервью он избран любой интерпретации своего творчества вне сферы его «художественного языка» в модернистской форме. Несмотря на четкие иконографические образы в его работах, Лави настаивал на том, что изображения не имеют исторического значения. Кроме того, согласно Лави и Брайтберг-Семел, использование коллажей и других материалов, лишенных «ореола» художественного одобрения, должно было подорвать и подорвать значимость визуальных образов. Ученики Лави продолжали формалистский подход в своем искусстве, последовательно относящиеся к модернистской традиции, но в их работах начали появляться визуальные образы, которые мешают поддерживать дидактическое разделение Лави и «содержания».
Яир Гарбуз Связь с Лави началась с того времени, когда он был очень молодым человеком. Несколько лет Лави был личным учителем Гарбуза. [44] Позже Гарбуз прошел путь от ученика до старшего преподавателя в «Колледже». Работы Гарбуза этих лет сочетаются в себе характеристики сионистского этоса, нашиедшие отражение в массовой культуре, политической и социальной критикой. Его двумерные работы 1970-х годов включают смесь газетных фотографий, документальных фотографий, текстов и других объектов, объединенных в композиции, не имеющих четкой иерархии. Некоторые из его работ, такие как «Вечера (арабы) проходят спокойно» (1979) и «Арабская деревня в Израиле очень напоминает жизнь наших предков в древние времена» (1981), критикуют стереотипы, широко распространенные в израильском обществе. В своей инсталляции «Если не великан, то хотя бы в своем саду» (1981) создал среду, насыщенную фотографическими изображениями, некоторые из которых были увеличены и превращены в скульптуры в космосе. Между изображениями помещены фотографии новых транзитных лагерей для иммигрантов и поселков, где отец читает газету «Давар» своей дочери, и т. Д. На заднем плане можно услышать запись игрушечного свистка, создающего шум «игрушечного леса».
В работах Михала Наамана 1970-х годов фотография использовалась для создания коллажей. В этих работах Нааман создавал образы, которые подчеркивают неадекватность описательного языка и видения, и, таким образом, показывали возможность и творческих интерпретаций визуальных представлений. Практические последствия описательной деятельности или аксиоматической ситуации, действующей в отношении несостоятельности языка. На фоне визуального измерения стиля «Недостаток материи» появились тексты, написанные в коммерческом стиле или рукописным шрифтом, отражающие семьотический коллапс изображения. Примеры этого подхода можно найти в «Верных рыбах и птицах» (1977) или «Послании от птиц» (1977), в Нааман объединяет изображения рыб и птиц в гибридных монстров. В других работах, например в серии «Синяя ретушь» (1975), мы видим протест против общепринятых моральных и эстетических принципов.
Несмотря на явные феминистские связи, в работах России мы видим более личный и менее интеллектуальный подход, чем в работах других учеников Раффи Лави. Многие работы Левина выполнены из фанеры и построены в конце 1970-х - начале 1980-х годов. В этих работах Левин создавал композиции из распиленной и окрашенной фанеры, часто сопровождаемые фотографиями, прислоненными к стене. Названия этих произведений, такие как «Велосипед» (1977) или «Принцесса во дворце» (1978), предполагают бытовую связь. Несмотря на то, что эти работы трехмерны, их главный интерес заключается в сложной связи между рисунком и видимой областью произведения. Произведение «вырывается» из его рамок и разносится в космос.
Бенни Эфрат. Энергия, 1969. Тель-Авивский университет, Тель-Авив-Яффо Концептуальный пост- Художники-минималисты по инсталляции, Джошуа Нойштейн, Миша Ульман, Буки Шварц, Бенни Эфрат, Цви Гольдштейн, Йохевед Вайнфельд, Адина Бар-Он, Наум Тевет, Майкл Гитлин, Пинхас Коэн Ган отказался от вкусностей, героическая достоверность и провинциальный рассказ. С помощью силы и силы уклоняться от «вкуса», оставаясь при этом контексте искусства, искусство могло быть переопределено, его область расширена, художник чистой для достижения уникального существования и ценностей. (см. Клемент Гринберг)
Аксиомами той группы 1970-х было безразличие к сионистской эстетике; всеобщее отвращение к регионализму, национальным мифам и индивидуальному героизму. Обмен культур Авиталь Гева позволил арабским сельским жителям и кибуцникам обменяться друг с другом книгами. Чтобы определить цель искусства, он перенес свою деятельность в оранжерею, чтобы выращивать овощи и разводить пруды с упорными учениками, чтобы сделать искусство образовательным инструментом.
Берлинская библиотека Ульмана создала эталон мемориальной скульптуры. Его отрицательные космические скульптуры часто создавались копанием под землей. Буки Шварц сделал перспективную коррекцию и самый ранний видеоарт в стране. Нойштейн (в сотрудничестве с Марксом и Батлем) выполнил первую экологическую работу. Проект реки Иерусалим 1971 года представлял собой здоровую реку на краю Иудейской пустыни. Ботинки в Бейт Оманим Иерусалим представляли собой скопление - пять грузовиков с армейскими ботинками, оставленными различными армиями в регионе, сложенными в случайные кучи.
Джошуа Нойштайн, Город Пепла Бне-Брак, Музей Герцлии, 2000 Пять Города Пепла Джошуа Нойштайна были географической амбивалентностью, реализованной в пяти музеях США, Германии, Польши и Израиля. Города Пепла представляли собой рельефные карты на полу, сделанные из тонны пепла и люстры.
Араратский экспресс Эфрата 1986 года - это процессия лошадей, проезжающих по улицам. Каждая лошадь несла на седле телевизор. Документальный фильм, показанный на телеэкранах, показал скопления людей, перемещенных в результате стихийных бедствий, голода или войны, скитающихся.
Эфрат, Нойштейн и Гитлин также создали методичную, базовую, строгую графику, которая по-новому определила материалы, инструменты и роли зрителей. Двойные шелковые и теневые части Эфрата имеют дело с конкретным аспектом живописных поверхностей. Рваные бумажные работы Нойстайна, стертые рисунки, магнитные поля, стальная вата, рисунки с копировальной копией придерживались единства и даже единообразия создания объектов или изображений. Он превратил рисунок в трехмерную практику. Игаль Залмона, Йозеф Мачек, Роберт Пинкус Виттен и другие международные критики назвали этот вид искусства «эпистемической абстракцией». Гитлин взломал фанерные доски с помощью стратегии, разработанной Нойштейном, по удалению и замене. Однако скульптуры Гитлина были больше ориентированы на архитектуру. Работа Наума Тевета, резюмированная Джеймсом Трейнором: Основные строительные блоки, составляющие формальный словарь скульптурных единиц Тевета, как для его небольших настенных работ, так и для больших, растянутых, энциклопедически героических скульптурных инсталляций, просты, граничащие с платонически архетипическими - стол, стул, ящик, корпус лодки, прямолинейная плоскость, книжный блок, каркасная арматура и т. д. Как писала Сарит Шапира: «В любом возможном контексте они идентифицируются как мутанты территории или как агенты де- территориализация. Квазимодельное расположение этих работ представляет то, что не является моделью данного производственного механизма объектов, или то, что всегда будет отличать себя от такой модели; самое большее, это модель-предложение механизма объектов, которого еще не было. Для этой цели Тевет копирует свои предметы в ограниченных сериях (количество копий в каждой работе также ограничено, как и количество раз, когда Тевет реплицирует целые произведения или их основные части), тем самым дистанцируя их от любых автоматических и механических - то есть послушный и «слепой» - воспроизводственный механизм.
Эта дюжина художников не была организованным движением, не было манифеста, а были твердые мнения и идеология, своевременное родство, которое нашло общее стремление к коллективной повестке дня. Иногда их называли пост-минимальными или концептуальными, чтобы развить израильскую визуальную культуру и избежать гегемонии одной группы. Их визитная карточка была представлена на пяти выставках: Концепция + Информация 1971 (Musag + Informazia), Beyond Drawing 1974, Кибуц Ашдод, выставка Mikum Kivun 1978, Тель-авивский музей 1970-х годов 2008 «Искусство и язык», 2006 Тель-Авивский музей «Глаза. нация »Эллен Гинтон 2008.
Буки Шварц. Левитация, 1976 Восприятие« Недостатка материи »как« центра »израильского искусства, которое возникло вслед за Брайтбергом -Влияние Семеля отодвинуло многих художников в сторону этого центра., который в те годы был не только искусствоведом и независимым куратором, но и партнером в различных художественных инициативах, созданных против «Тель-Авивской школы», «Новой Иерусалимской школы» - термина, происхождение которого лежит в Христианская метафизическая интерпретация города Иерусалима. Основное различие между определением этой группы и «тель-авивской школой», согласно интерпретации Ариэллы Азулай, заключается в различии в том, как они определяют статус искусства по отношению к публичному пространству. В то время как тель-авивская школа стремилась создавать свое искусство в рамках традиционных определений, художники «Иерусалима» стремились установить эрув (ритуальное ограждение) между искусством и жизнью. Другая интерпретация, сформулированная им, видела в этих двух подходах два диалектических концепта, противопоставляющих «концептуальность» «живописности», универсальную абстракцию конкретной местности.
Еще одна черта этой художественной школы - влияние концептуального искусства и инновационные средства массовой информации, такие как установка и производительность или дисплей. Стоит отметить, что в это время границы между всеми этими типами носителей были размыты, и использование таких терминов, как «деятельность» и «концепция», вместо терминов «установка» и «отображение», которые были придуманы только в 1976 год больше касался намерений художника, чем конечного художественного результата. Также фотография, которая с 1970-х годов также стала средством выражения для художников, рассматривалась как инструмент для объединения изображений в концептуальном искусстве и как средство для документирования инсталляций и дисплеев. В то же время, в отличие от американского искусства того времени, лишь небольшая часть искусства, созданного в Израиле, представляла собой концептуальное искусство, которое было полностью минималистичным или «конкретным», то есть искусство, вся причина существования которого заключалась в том, чтобы отрицать определение искусства как представления или имитации. Среди художников, чьи работы частично отражали этот подход, были Бенни Эфрат, Буки Шварц, Майкл Гитлин и другие.
Эллен Гинтон в своей статье «Глаза нации: изобразительное искусство в стране без границ» (1998) представила искусство 1970-х годов как ответ на политические и социальные проблемы Израиля в тот период.. Художественный формализм воспринимается не только как каркас для социального и политического содержания, но, кроме того, согласно формулировке Итамара Леви, каждый элемент художественного произведения воспринимается и как дизайнерская деятельность, и как идеологическая концепция. Гинтон утверждал, что эти политические выражения, которые усилились после политического и социального кризиса, последовавшего за войной молодого Киппура, продолжались до 1980-х годов, когда большинство художников отказались от этих подрывных художественных практик и вернулись к более традиционной художественной деятельности.
Джошуа Нойштейн, «Проект реки Иерусалим», 1970 
Дани Караван. Памятник бригаде Негев, 1963–1968. Беэр-Шева 
Ицхак Данцигер. Серпентин, 1975. Парк Яркон, Тель-Авив-Яффо 
Мика Ульман. Пассаж, 1982. Музей Израиля, Иерусалим 
Авиталь Гева, «Теплица», кибуц Эйн-Шемер, Израиль Одним из первых проектов, осуществленных в Израиле под лозунгом Концептуальное искусство, был выполненный скульптором Джошуа Нойштейн. В 1970 году Нойштайн сотрудничал с проектом «Река Иерусалим» и создал его. В этой инсталляции в Восточном Иерусалиме в сухом вади в районе Абу Тор между монастырем Сен-Клер и Нахаль Кидрон (ручей Кидрон) из динамиков воспроизводились записанные на пленку звуки воды. Воображаемая река не только создавала художественную среду за пределами музея, но и иронично намекала на концепцию мессианского искупления, появившуюся после Шестидневной войны в духе Книги Иезекииля (Глава 47) и Книгу Захарии (Глава 14).
Эту работу также можно рассматривать как показатель растущего числа художников, которых можно найти в середине израильского пейзаж, под влиянием американской тенденции к "ленд-арту ". Многие из этих работ выражали диалектическую и неоднозначную связь спейзажами «Земли Израиля» и «Востока», что, в свою очередь, выражало нарастающую политическую критику. Во многих работах, включающих метафизические и ритуальные аспекты, можно увидеть развитие и влияние хананитской скульптуры и абстракцию школы «Новых горизонтов».
В искусстве Ицхака Данцигера, чья работа на протяжении многих лет связанных с местными пейзажами, был выражен концептуальный аспект израильской вариации «Лэнд-арта». Данцигер чувствовал необходимость примирения и улучшения испорченных отношений между человеком и его окружением. Эта вера привела его к разработке проектов, которые сочетали бы восстановление территорий с экологией и культурой. «Ремонт» пейзажа как художественное мероприятие был разработан Данцигером в его проекте «Реабилитация карьера Нешер» на северных склонах гор Кармель. Этот проект был создан в результате сотрудничества Данцигера, эколога Зеева и исследователя почвы Джозефа Морина, технологи попытались создать, используя различные и экологические средства, новые среды среди фрагментов камня, оставленных в карьере. «Природу не следует возвращать в ее естественное состояние», - утверждал Данцигер. «Необходимо найти систему для повторного использования природы, которая была создана в качестве материала для совершенно новой концепции». После первого этапа проекта попытка реабилитации была представлена в 1972 году на выставке в Музее Израиля.
Другой пример подобного эксперимента был проведен в 1977 году на церемонии, на которой на голанских высотах было посажено 350 дубовых саженцев, чтобы создать пространство, увековечивающее павших. солдаты. Данцигер делает это акцент в этом памятнике на самом деле виде и на создании места, отличным бы от памятника. Эта концепция была реализована с использованием идей, лежащих в основе ритуальных мест бедуинов и палестинцев по всей Земле, мест, в деревьях, используемых рядом с могилами почитаемых лидеров в качестве ритуального центра, и, по словам Данцигера, «яркие образцы ткани в пространстве. зелень свешиваются с веток […] По духовной потребности люди приходят, чтобы заставить эти куски ткани на ветки и загадать желание »
В 1972 году группа молодых художников, которые были в контакте с Данцигер под его идей, создал группу мероприятий, которая стала известна как «Метцер-Мессер» в районе между кибуцем Метцер и арабской деревней Мейзер в северо-западной части Шомрона. Миха Ульман с помощью молодежи из кибуца и деревни вырыл яму в каждой из общин и осуществил обмен символической красной землей между ними. Моше Гершуни созвал собрание членов кибуца и раздал им землю кибуца Метцер и создал на территории между двумя общинами импровизированными библиотеку книг, переработанных на предприятии Amnir Recycling Industries. Еще одним художником, на котором оказали влияние идеи Данцигера, был Игаэль Тумаркин, который в конце 1970-х годов создал серию работ под названием «Определения оливковых деревьев и дубов», которые он создал временную скульптуру вокруг деревьев. Как и Данцигер, Тумаркин в своих произведениях относился к жизненным формам народной культуры, особенно в арабских и бедуинских деревнях, и создавал из них своего рода художественно-морфологический язык, используя методы «обедневшего» бриколажа. Некоторые из работ касались не только сосуществования и мира, но и более широкой политической картины Израиля. В таких работах, как «Распятие на земле» (1981) и «Распятие бедуинов» (1982), Тумаркин начинает изгнание палестинцев и бедуинов с их земель и «столбы распятия» для этих земель.
Другая группа, действовавшей в том же духе, но в то же время делающей упор на еврейскую метафизику, была группа, известная как «левиафиане», под председательством Авраама Офека, Михаила Гробман, и. Группа объединила концептуальное искусство и «ленд-арт» с еврейской символикой. Из всех троих Авраам Офек интересовался скульптурой и ее отношением к религиозной символике изображения им. В одной своих работ Офек использовала зеркала для проецирования еврейских букв, слов религиозного или каббалистического значения и других изображений на почву или искусственные сооружения. В его работе «Письма света» (1979), например, буквы проецировались на людей, ткани и почву Иудейской пустыни. В другой работе Офек показал слова «Америка», «Африка» и «Зеленая карта» на стенах двора Тель Хай во время симпозиума по скульптуре.
Гидеон Гехтман. Exposure (Вид инсталляции), 1975 Пейзаж как пространство для перформанса и проявлений пола, которые занимали центральное место в американском искусстве того периода. никогда не прижился в Израиле, как это было в на Штатах. утверждают, что, в отличие от художников всего мира, работы израильских художников ограничены в их художественном языке и имеют отношение к редукционистским в формам. В произведениях многих израильских художников, таких как Моше Гершуни, Тамар Геттер и других, отношение к телу было ассимилировано в социально-политическое значение. В своей работе «Письмо Бойсу» (1974), например, Геттер написала вымышленное письмо художнику Йозефу Бойсу. Письмо содержало три разные биографии и просило Бойса сшить ей пальто и туфли.
В своей работе «Via Dolorosa» (1973) Мотти Мизрахи, который ходил на костылях, создал серию фотографий, документирующих его прогулку по маршруту Via Dolorosa на костылях, неся большой портрет себя на спине. Работы Гидеона Гехтмана этого периода касались сложных отношений между искусством и жизнью художника, а также диалектики между художественным изображением и реальной жизнью. На выставке «Exposure» (1975) Гехтман описал ритуал бритья волос на теле при подготовке к операции на сердце, которой он подвергся, и использовал сфотографированные документы, такие как письма врачей и рентгеновские снимки, которые показали искусственный клапан сердца, имплантированный в его тело.. В других работах, таких как «Кисти» (1974–1975), он использует волосы с головы и голов членов семьи и прикрепляет их к разного рода кистям, которые он выставляет в деревянных ящиках, как своего рода ящик с руинами. (мощевик). Эти коробки созданы в соответствии со строгими минималистическими эстетическими стандартами.
После Войны Судного дня в израильском искусстве ощутимо усилился протест против всего, что воспринималось как израильский милитаризм или его отношения с палестинцами, доминирующей средой для которых было производительность.
Одним из ведущих художников этого протестного движения был Пинхас Коэн Ган, создавший за эти годы ряд произведений политического характера. В его работе «Касаясь границы» (7 января 1974 г.) четыре железные ракеты с написанной на них израильской демографической информацией были отправлены на границу Израиля. Ракеты были закопаны на месте задержания израильтян, несших их. В «Представлении в политическом лагере в Иерихоне», которое произошло 10 февраля 1974 года в северо-восточной части города Иерихон около Хирбат аль-Мафджар (дворец Хишама), Коэн связал свой личный опыт иммигранта с опытом палестинского иммигранта, построив палатку и конструкцию, похожую на парус лодки, которая также была сделана из ткани. В то же время Коэн Ган в 2000 году начал разговор о «Израиле 25 лет отсюда» между двумя беженцами и сопровождался заявлением: «Беженец - это человек, который не может вернуться на свою родину».
Артисты и («Габи и Шарон») дали ряд представлений политического характера, основанных на текущих событиях в общественных местах Иерусалима. 24 апреля 1973 года они вдвоем нарисовали на улицах Иерусалима самолеты, танки и солдат с надписью: «Кому нужен парад?» В тот же день они оба явились на церемонию вручения медали за отвагу и медали за доблесть в Иерусалимском театре, закутанные в повязки и разукрашенные военными медалями.
Эфрат Натан создал ряд спектаклей, посвященных разрушению связи между зрителем и произведением искусства, в то же время критикуя израильский милитаризм после Шестидневной войны. Среди ее важных работ была «Скульптура головы», в которой Натан обращался к какой-то деревянной скульптуре, которую она носила как своего рода маску на голове. Натан носил скульптуру на следующий день после ежегодного военного парада 1973 года и гулял с ней по разным центральным местам Тель-Авива. Форма маски в форме буквы «Т» напоминала крест или самолет и ограничивала ее поле зрения ».
Смесь политической и художественной критики с поэтикой можно увидеть в ряде картин и инсталляций, созданных Моше Гершуни в 1970-х годах. Для Гершуни, который в эти годы стал известен как концептуальный скульптор, искусство и определение эстетики воспринимались в Израиле как параллельные и неотделимые от политики., в своей работе «Нежная рука» (1975–1978) Гершуни сопоставил газетную статью, описывающую жестокое обращение с палестинцем, со знаменитой любовной песней Залмана Шнеура (call изд: «Она отдала Ему всем своим сердцем»). », И первые слова из которой -« Рука нежная », спетая на арабскую мелодию времен Вторая алии (1904–1914), Гершуни пел, как муэдзин, в громкоговоритель, установленный на крыше Тель-Авивского музея. другом произведении "Кто сионист, а кто нет?" (1979) Гершуни написал эти слова на стенах гал ереи розово-красная пастелью. Эти работы минималистская и концептуалистическая служила инструментом для критики сионизма и израильского общества.
Джошуа Нойштайн, «Натюрморт на границе», Тель-Хай, Израиль, 1983 г. Натюрморт Джошуа Нойстайна 1983 г. форма был Phantom Jet из горящих автомобильных покрышек на границе с Ливаном.
Наум Тевет. Джеммайн, 1986. Кунстхалле, Манхейм 
Гидеон Гехтман. Тележка, 1984 
Ларри Абрамсон. из цоба, 1993-4. отпечаток на газете №XIV. частное собрание Большинство художников, работавших в 1970-х годах художниками-концептуалистами в различных СМИ, изменили свой стиль в различных СМИ. различных СМИ. 1980-х годов и по большей части вернулся к живописи. Это, под европейского и американского искусства, характеризовалось в рамках принятой эстетики минимализма, включая американский стиль "Neo-Geo ", "Поп-арт", стиль художников, таких как Джефф Кунс, и модный выразительный стиль, также известный как "Плохая живопись ", таких художников, как Базелиц и Джулиан Шнабель, определивший
Эти международные тенденции проникли в израильское искусство, что отразило попытки подорвать ценности современного израильского общества, к его концу, развился дискурс идентичностей, дискурс, несовместимый с институциональным гегемонией; Нарративная живопись вернулась и вернула себе статус местных художников, намеренно объединив постмодернистское использование «высокого» и «низкого» во всех аспектов реализации и тематике произведений искусства.
Экспрессивный стиль в живописи принята в Израиле очень активно художниками. Михал Нааман, создавший коллажи и другое концептуальное искусство в 1970-х годах, перешел на крупномасштабные картины с психологическим и психоаналитическим подтекстом. Моше Гершуни перешел от концептуальной и минималистической скульптуры к живописи, полной Impasto (толстого слоя краски), который он объединил гомоэротический символизм с изображениями солдат с еврейскими ассоциациями., например, стихи из Библии и других иудео-христианских источников. Еще одним важным аспектом тех лет было использование ссылок на искусство Холокост и еврейскую культуру в Европе. Техники рисования Гершуни включается нанесение краски руками, без использования кисти, что превращает процесс рисования в своего рода сольное выступление.
Параллельно с экспрессионистским подходом другие художники работали в более формалистическом подходе. Художник Дити Альмог выставлял большие картины с текстильными мотивами, такими как пуговицы, ткань рубашек и т. Д. Работы абстрактные и декоративные по стилю. Разрыв между расчетливым, формалистическим (формальным) подходом и повседневным тем результатом феминистского подхода, который на его основе. В работе таких художников, как и Нахум Тевет, эта озабоченность деконструкцией личного повествования путем формального рассмотрения между формой и внесением очень очевидна.
Если в израильском искусстве 1970-х годов было много социальных и политических посланий, то искусство 1980-х было больше связано с «протестом». Этот атрибут особенно очевиден во второй половине 1980-х годов под такими событиями, как Ливанская война 1982 года и начало Первой интифады. Художник Дэвид Риб, например, написал явно работу политического характера, например, «Зеленая линия с зелеными» (1987), на которой были показаны границы Израиля без земель, завоеванных в Шестидневная война, за зеленой линией, в сочетании с портретами арабов с закрытыми лицами и береговой линией Тель-Авивского пляжа. Другой художник, Циби Гева, создавал восточные фигуры, нарисованные в экспрессивно-наивном стиле, в сочетании с надписями вроде «Арара» или «Умм аль-Фахм».
Ларри Абрамсон представил критический взгляд на израильский сионизм в своей серии абстрактных картин под названием «Цоба». из которых выглядят фрагменты арабской деревни, которая стояла на месте кибуца Цуба до Войны за независимость. Эта серия создана как контрапункт одноименной абстрактной живописи Иосифа Зарицкого, в которой он как бы «стер» все остатки арабской деревни.
Художественная фотография приобрела статус в этом периоде, превратившись из того места, которое занимала в течение многих лет как незначительная область искусства. Большое количество художников вернулись после изучения фотографий в Штатах, среди них Симха Ширман и т. Д. В Музее искусств Эйн-Харод в середине 1980-х годов прошла биеннале На выставке «Израильская фотография» впервые была представлена крупномасштабная выставка израильской фотографии в музейных условиях.
В прессе фотография иногда приобретала новый аспект, как постановочная фотография, в работах таких фотографов, как. В своих портретах Киршнер использовал такие художественные эффекты, как макияж, освещение и композиция, пытаясь создать желаемый эффект на то, как его объекты будут восприниматься обществом. В своем образе модели Тами Бен-Ами (1982) Киршнер признал искусственность публичного образа модели и разрыв между этим изображением и частным лицом.
Искусство перформанса также начало развиваться. Самая важная группа, действующая в этом районе, была названа «Убежище 209», в честь номера бомбоубежища Тель-Авива, в которой они выступали. Членами этой группы были Дэнни Закхейм, Тамар Рабан и Анат Шен. Другая группа, "" создавала изображения крупных трупов, которые сжигались в сложных церемониях, включающих ритуальные элементы.
Ади Несс. Без названия (Тайная вечеря), 1999. Музей Израиля, Иерусалим 
Сигалит Ландау. Регистратор Дней и Фруктов, 2002. (из «Страна») 1990-е принесли открытость современным тенденциям в международном искусстве. Среди элементов, ответственных за это, ежемесячный журнал «Студия» под редакцией, который знакомил израильскую публику с современным международным искусством; открытие новых галерей, демонстрирующих израильское искусство того времени; увеличение количества выставок сотрудничества израильских и зарубежных художников; и усиление периферийных музеев (таких как Музей современного искусства Герцлии, который в эти годы изменил свою политику). Эта тенденция нашла отражение в официальном художественном истеблишменте с основанием проекта "" (1994), который стремился стать биеннале международного искусства, и в других проектах 2000-х (десятилетие).
Согласно большему количеству возрастов, художественное и коммерческое значение различных типов медиа, таких как фотография, инсталляции и видео-перформанс. Новые технологии, такие как онлайн-редактирование видео и обработка файлов изображений в графических программах, упростили использование этих средств массовой информации для израильских художников. Другой тенденцией 1990-х годов было возвращение к реалистичной фигуративной живописи, то есть живописи, создаваемой взглядом на расписываемый объект. Художник Исраэль Гершберг был лидером этого направления и даже открыл школу живописи, чтобы обучать молодых художников живописи.
В местных скульпторах 1990-х годов прослеживается тенденция к крупным и детальным инсталляциям. Часто они демонстрировали своего рода протест против социальных ценностей, используя художественные символы. Михал Ровнер использовал видеоарт для создания богатых и сложных текстур, которые были составлены из изображений людей и производили эффект первобытности. Гай Бен-Нер создавал видеоролики, повествования которых разрушают институты семьи, используя комические эффекты ars poetica.
В таких работах, как «Храмовая гора» (1995) или «Country» (2002), Сигалит Ландау создавала среду, богатую объектми с выразительным внешним видом, что отражало ее интерес к переходным ситуациям и в социально-политической критике. Социальную критику можно увидеть также в работах Охада Мероми, который выставлял работы, сочетающие «примитивные» образы с модернистскими ценностями. В своей работе «Клиника» (1999) Мероми представил местную энергиюуру и сопоставил их с примитивными или чужеродными образами. Например, в своей работе «Мальчик из Южного Тель-Авива» (2001) Мероми создал огромную статую черной фигуры, стоящей перед тем, что выглядит как дорожный блок.
Даже старшее поколение скульпторов обратился к историческому повествованию более личного характера и к размышлениям о природе искусства., например, создал скульптуры и инсталляции, воссоздали его детский опыт нового иммигранта и чужого в Израиле. создавал произведения, в которых вспоминал Холокост, а также другие личные переживания. Наум Тевет создавал скульптурные конструкции, которые стремились отражать восприятие зрителя, память, объект и произведение искусства. Гидеон Гехтман подчеркивал эту связь разными способами. На своей выставке «Йотам» (1999) Гехтман представил серию работ, связанных со смертью его сына, в рамках работ, относящихся к постмодернистским средствам тиражирования и воспроизведения.
В области живописи мы также видим критиковать общество языком искусства. и, например, создавающие фигуративные картины, отражающие неудачную попытку семейного совершенства и художественного совершенства. Художник создавал декоративные картины, значение которых было показать отсутствие сексуальной адекватности. Циби Гева продолжил свою работу 1980-х годов такими образами, как «Кеффия» и «Билади», которые сопоставляют американское абстрактное искусство с местными образами.
Тенденция к озабоченности центральными символами прослеживается всего художников, считающих себя меньшинства в израильском обществе. Художник Ассам Абу Шакра, например, использовал символ «Сабра», который израильтяне считали сионистским символом, как часть журнала израильской арабской идентичности. Другой художник, Шариф Вакед, создал в своей серии «Иерихон первый» (2002) метаморфозу образа охотника на мозаике пола в Хирбат-эль-Мафьяре, к северу от Иерихона, как средство политической критики.
Фотограф Ади Нес использовал фотографии израильских солдат, позирующих в различных жизненных ситуациях, сочетая их с изображениями гомоэротического значения и смерти. На фотографии без названия (1999 г.), которая стала известна как «Тайная вечеря», солдаты сидят за столом в картине, напоминающей «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи.
С момента зарождения израильского искусства шла долгая дискуссия о роли еврейского содержания и его месте в дискурс израильского искусства. Основание Иерусалимской биеннале в 2013 году была реакцией и частичным решением этой дискуссии. Иерусалимская биеннале направлена на создание платформы для современных художников и кураторов, которые стремятся раскрыть еврейское содержание и традиции в своих работах. Современные израильские художники, такие как Сигалит Ландау, Мотти Мизрахи и Майя Зак, представили свои работы на биеннале, и на выставках были представлены работы художников за пределами Израиля. также. Четвертая биеннале прошла в октябре 2019 года.
