Войти
Венский акционизм был коротким и жестоким движением в искусстве 20-го века . Его можно рассматривать как часть многих независимых усилий 1960-х годов по развитию «перформанс-арта » (Fluxus, хэппенинг, боевик, боди-арт и др.). Его основными участниками были Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нич и Рудольф Шварцкоглер. Как «акционисты» они были активны с 1960 по 1971 год. Большинство из них продолжали свою творческую деятельность независимо с начала 1970-х годов.
Документация работ этих четырех художников предполагает, что не было сознательно развитого чувства движения или какого-либо культивирования статуса членства в «акционистской» группе. Скорее, это имя применялось к различным конфигурациям сотрудничества этих четырех художников. Малкольм Грин процитировал комментарий Германа Нитша : «Венский акционизм никогда не был группой. Ряд художников реагировал на определенные ситуации, с которыми они все сталкивались в течение определенного периода времени, и с аналогичными средствами и результатами. "
Работа акционистов развивалась одновременно с другими авангардными движениями той эпохи, которые разделяли интерес к отрицанию объекта, но в значительной степени независимо от них -основанные или иным образом товарные художественные практики. Практика постановки «Действия» с точной оценкой в контролируемой среде или перед аудиторией имеет сходство с концепцией Fluxus о разыгрывании «оценки события» и является предшественником перформанса.
Работа венских акционистов, вероятно, лучшая запомнился преднамеренной трансгрессией его обнаженных тел, деструктивностью и насилием. Часто участники отбывали короткие сроки тюремного заключения за нарушение законов приличия, а их работы вызывали моральное возмущение. В июне 1968 года Гюнтер Брус начал отбывать шестимесячный тюремный срок за преступление «унижающие достоинство символы государства» после акции в Вене, на которой он одновременно мастурбировал, покрыл свое тело собственными фекалиями и пел австрийский национальный гимн, а затем бежал из страны, чтобы избежать второго ареста. Отто Мюль отбыл месячный тюремный срок после своего участия в публичном мероприятии «Искусство и революция» в 1968 году. После своего «Писающего действия» перед мюнхенской аудиторией Мюль стал беглец из полиции Западной Германии. Герман Нич отбыл двухнедельный тюремный срок в 1965 году после своего участия с Рудольфом Шварцкоглером в Фестивале психофизического натурализма. Симпозиум «Разрушение в искусстве», состоявшийся в Лондоне в 1966 году, стал первой встречей между членами Fluxus и акционистами. Это было вехой международного признания работ Бруса, Мюля и Нича.
Хотя природа и содержание работ каждого художника различались, между действиями Бруса, Мюля, Нитша и Шварцкоглера есть четкие эстетические и тематические нити. Использование тела в качестве поверхности и места создания искусства, кажется, было общей точкой происхождения для сторонников движения, которые в самом начале отходили от традиционных художественных практик в конце 50-х - начале 60-х годов. Акция Бруса «Ручная роспись головы» 1964 года, акция Мюля и Нитша «Деградация женского тела, деградация Венеры» 1963 года характеризуются их попытками воссоздать человеческие тела как поверхности для производства искусства. Траектории работы акционистов предлагают больше, чем просто прецедент для более позднего перформанса и боди-арта, скорее, стремление к тотализирующей художественной практике является неотъемлемой частью их отказа ограничиваться традиционными идеями живописи, театра и скульптуры. «Материальное действие Манифест » Мюля 1964 года предлагает некоторую теоретическую основу для понимания этого:
... материальное действие - это живопись, которая распространилась за пределы поверхности изображения. Поверхностью картины становится человеческое тело, накрытый стол или комната. Время добавляется к измерению тела и пространства.
Редакция 1967 года того же манифеста Мюль писал:
... материальное действие обещает прямые удовольствия за столом. Материальное действие насыщает. Намного более важным, чем выпечка хлеба, является стремление довести до крайности замес теста.
Брус и Мюль участвовали в мероприятии Kunst und Revolution (Искусство и революция) в Вене в июне 1968 года, издав следующее воззвание:
... наша ассимиляционная демократия поддерживает искусство как предохранительный клапан для врагов государства... государство-потребитель гонит перед собой волну «искусства»; он пытается подкупить «художника» и, таким образом, реабилитировать его революционизирующее «искусство» как искусство, поддерживающее государство. Но «искусство» - это не искусство. «Искусство» - это политика, которая создала новые стили общения.
Большая часть существующих движущихся изображений работ венских акционистов сохранилась благодаря тесным связям между акционистами и искусством / Экспериментальное кино 1960-х. Австрийский кинорежиссер Курт Крен участвовал в документации «Действия» еще в 1964 году, создав серию работ, связанных с акционизмом, которые сами по себе являются историческими авангардными фильмами благодаря использованию быстрого монтажа. Кроме того, Отто Мюль продюсировал значительную часть кинематографических работ, связанных с акционистами, что было отмечено в фильме Амоса Фогеля Фильм как подрывное искусство. Фильмы о выступлениях Actionist и связанные с ними остаются доступными через расположенного в Вене кинопроката Sixpack и американских дистрибьюторских кооперативов Canyon Cinema и The Filmmakers 'Coop. В 2005 году фильмы-акционеры Курта Крена были выпущены на видео австрийским издательством INDEX DVD.
Среди художников, таких как Отто Мюль, Курт Крен, Герман Нитч и Отмар Бауэр, художница Вали Экспорт экспериментировали с видеоартом в контексте акционизма. В ответ на примат мужского тела Экспорт создала свою собственную версию акционизма: феминистский акционизм. В своем манифесте Экспорт исследует историю женщин-художников в рамках сюрреализма, кинетики, тахизма, Happenings, Art Informel и другие современные движения. Она находит следы женской объективации в фаллоцентрическом мире. Она заявляет:
Феминистский акционизм должен освободить мужские продукты, то есть женщин, от их вещного характера. Точно так же, как действие направлено на достижение единства актора и материала, восприятия и действия, субъекта и объекта, феминистский акционизм стремится преобразовать объект мужской естественной истории, материальную «женщину», порабощенную и порабощенную мужчиной-творцом, в независимую актер и создатель, субъект ее собственной истории.
В отличие от венского акционизма, который использовал материальность и объект для преодоления субъектности, феминистский акционизм Экспорт лишил женщин их статуса объекта путем «разыгрывания», чтобы получить субъектность через » делаю. " Художник дает себе возможность калечить свое тело и помещать его в асексуальный и крайне незнакомый контекст.
Работа Export в видео и фильмах посвящена фрагментации женственности. В отличие от быстрых монтажных фильмов Мюля и Крена, демонстрирующих шокирующие, жестокие и сексуальные образы человеческого тела, видео Экспорт медленнее, фокусируясь на насилии, раздирающем женское тело. В ее видео Mann Frau Animal (1970–73) обнаженное женское тело лежит в ванне. Камера медленно рассматривает металлические ручки и извивающиеся шланги трубки, вода стекает по ней, и наконец Экспорт начинает мастурбировать с помощью шланга для душа. По мере приближения пика оргазма женские стоны становятся воплями животных или ворчанием возможного зрителя-мужчины, и влагалище покрывается чернотой, слизью и кровью. Финал - фотография влагалища и изображение окровавленной руки, капающей на фотографию. Безукрашенное тело превращается в образ дикого зверя. Экспорт прямо комментирует культурную цивилизацию женской сексуальности и, как следствие, построение женского представительства.
В другом видео,... Remote... Remote... (1973), Экспорт сидит перед изображением двух детей с миской молока, зажатой между ее ног. Она начинает чистить или царапать ножом кончики пальцев, как картошку, и навязчиво вырезать кутикулы. Она продолжает опускать окровавленные пальцы в миску с молоком, загрязняя ее чистую белизну. Как говорит Эндрю Гроссман,
«далекое» в названии фильма становится пенисом, мистифицированным веком фрейдизма и теперь обнаруженным как оборванная фикция. Наши социальные устремления - это не фрейдистские сублимации фаллической фрустрации - скорее, плачущий фаллос - это подчиненная сублимация технологического пальца, вытесняющего гендер. Это, поистине, феминизм EXPORT, предполагающий, что под красивым, адаптируемым, универсальным пальцем находится деградировавший, дикий тотем, который лучше оставить древним.
Работа Export отличается от Мюля или Крена - она видит тело не как продолжение холст, но как нечто, что должно «противостоять мазохистским превращениям в кровавую фаллическую трагедию».
По мере продвижения своей работы она находится в прямом диалоге со средой и структурой видео и телевидения. В своем видео «Синтагма» (1983) она иллюстрирует разрыв, разрушение и разделение женского тела через видеомониторы, зеркала, разделенные экраны и наложения. В начальном эпизоде пара женских рук изо всех сил пытается раздвинуть две полосы целлулоидной пленки, чтобы они оказались в центре. В своем созданном для телевидения видео «Идеальная пара» (1987) она использует графические материалы, телевизионное повествование и рекламу, чтобы проиллюстрировать антиутопическое будущее, в котором люди отмечены продуктами и логотипами. Ее герои татуированы или запрограммированы цифровыми голограммами своих спонсоров. Экспорт использует видеотехнологию и ее культурные повествования, отображаемые в фильмах или на телевидении, для изучения статуса женского тела в репрезентации и формировании идентичности.
