Войти
Сувенирная программа Викторианский бурлеск, иногда известный как пародия или феерия, жанр театрального развлечения, который был популярен в викторианской Англии и в театре Нью-Йорка в середине XIX века. Это форма пародии, в которой известная опера или произведение классического театра или балета превращается в широкую комическую пьесу, обычно музыкальную пьесу, обычно рискованную по стилю, высмеивающую театральные и музыкальные условности. и стили оригинальной работы, и часто цитируют или вставляют текст или музыку из оригинальной работы. Викторианский бурлеск - одна из нескольких форм бурлеска.
Как и балладная опера, в бурлеске использовались музыкальные партитуры, основанные на широком диапазоне музыки, от популярных современных песен до оперных арий, хотя и более поздних бурлесков, от 1880-е годы, иногда показывали оригинальные партитуры. Танец играл важную роль, и большое внимание уделялось постановке, костюмам и другим зрелищным элементам сценического искусства, многие из которых были поставлены как феерии. Многие мужские роли исполнялись актрисами как роли в штанах, чтобы продемонстрировать женские ноги в трико, а некоторые старые женские роли исполняли актеры-мужчины.
Первоначально короткие одноактные пьесы, бурлески, позже превратились в полнометражные шоу, которые занимали большую часть или всю вечернюю программу. Среди авторов бурлеска Дж. Р. Планше, Х. Дж. Байрон, Г. Р. Симс, Ф. К. Бернанд, У. С. Гилберт и Фред Лесли.
Театр бурлеска стал популярным примерно в начале викторианской эпохи. Слово «бурлеск» происходит от итальянского burla, что означает «насмешка или издевательство». Согласно Словарю музыки и музыкантов Grove, викторианский бурлеск был «связан с пантомимой и частично получен из него и может считаться расширением вводного раздела пантомимы с добавлением приколы и "повороты" ". Еще одним предшественником была баллада-опера, в которой новые слова были подогнаны под существующие мелодии.
Олимпийский театр, для которого Планше написал «Олимпийские кутежи» мадам Вестрис спродюсировала бурлеск в Олимпийском театре, начиная с 1831 года с Олимпийских пирушек Дж. Р. Планше. В этих пьесах комедия проистекает из несоответствия и абсурдности великих классических сюжетов, с реалистичной исторической одеждой и обстановкой, которые противопоставляются повседневной современной деятельности, изображаемой актерами. Например, «Олимпийские пирамиды» открываются богами Олимпа в классической греческой одежде, играющими вист. В ранних бурлесках слова песен были написаны на популярную музыку, как это было сделано ранее в Опере нищего. Позже, в викторианскую эпоху, смешанная пародия оперетта, мюзик-холл и ревю, а некоторые крупномасштабные спектакли в стиле бурлеск были известны как феерии. Английский стиль бурлеска был успешно запущен в Нью-Йорке в 1840-х годах менеджером и комиком Уильямом Митчеллом, открывшим свой Олимпийский театр в декабре 1839 года. Как и в лондонских прототипах, его бурлеск включал персонажей с бессмысленными именами, такими как Вунсупонатим и Король. о Neverminditsnamia, и высмеивал все виды музыки, которая в настоящее время представлена в городе.
В отличие от пантомимы, предназначенной для всех возрастов и классов, бурлеск был нацелен на более узкую, очень грамотную аудиторию; некоторые писатели, такие как братья Бро, ориентированы на консервативную аудиторию среднего класса, а Х. Успех Дж. Байрона объяснялся его умением обращаться к низшим средним классам. Одними из наиболее частых тем для бурлеска были пьесы Шекспира и большая опера. Начиная с 1850-х годов, у лондонской публики была популярна бурлеска итальянской, французской, а позже и немецкой оперы. Фильмы Верди Il trovatore и La traviata получили свои британские премьеры в 1855 и 1856 годах соответственно; Британские бурлески из них последовали быстро. «Богоматерь Камелеона» Leicester Silk Buckingham и «Наша травиата» Уильяма Ф. Вандервелла (оба 1857 г.) сопровождались пятью различными пародийными трактовками Il trovatore, два из которых были выполнены Г. Дж. Байроном: «Жестокое обращение с Trovatore» или «Мать-дева и музыкант» (1863) и «Трубадур» или «Жаворонки с либретто» (1880). Оперы Беллини, Бизе, Доницетти, Гуно, Гендель, Мейербер, Моцарт, Россини, Вагнер и Вебер были бурлескными. В исследовании этой темы в 2003 году Роберта Монтеморра Марвин отметила:
К 1880-м годам почти каждая действительно популярная опера стала предметом бурлеска. Обычно появляясь после премьеры оперы или после успешного возрождения, они обычно пользовались местными тиражами, часто в течение месяца или дольше. Популярность сценического бурлеска в целом и оперного бурлеска в частности, по-видимому, связана с множеством способов, которыми он развлекал разнообразную группу, а также тем, как он подпитывал цирковую или карнавальную атмосферу публичного викторианского Лондона.
В. С. Гилберт написал пять оперных бурлесков в начале своей карьеры, начиная с Дулькамара, или Маленькая Утка и Большой Шарлатан (1866), наиболее успешным из которых был Роберт Дьявол (1868 г.). В 1870-х годах труппа Лидии Томпсон вместе с Вилли Эдуэном прославилась своими бурлесками таких авторов, как Х. Б. Фарни и Роберт Рис, как в Великобритании, так и в США
Шекспировед Стэнли Уэллс отмечает, что хотя пародии на Шекспира появлялись даже в шекспировских произведениях При жизни, расцветом шекспировского бурлеска стала викторианская эпоха. Уэллс отмечает, что типичный викторианский шекспировский бурлеск «берет шекспировскую пьесу за отправную точку и создает из нее в основном комическое развлечение, часто не имеющее отношения к оригинальной пьесе». Уэллс приводит в качестве примера каламбура в текстах следующее: Макбет и Банко впервые появляются под зонтиком. Ведьмы приветствуют их словами: «Да здравствует! Град!»: Макбет спрашивает Банко: «Что означают эти приветствия, благородный тан?» и сказано: «Эти ливни« Слава »предвосхищают твое« правление »». В музыкальном плане шекспировские бурлески были столь же разнообразны, как и другие жанры. Бурлеск 1859 года Ромео и Джульетта содержал 23 музыкальных номера, некоторые из которых были из оперы, такие как серенада из Дона Паскуале, а некоторые из традиционных арий и популярных песен того времени, включая "Buffalo Gals "и" Nix my Dolly ".
Ноты из Faust up to Date Диалоги для бурлеска обычно писались рифмованными куплетами или, реже, другими формы стихов, такие как пустой стих; он отличался плохими каламбурами. Например, в Фауст до даты (1888 г.) куплет гласит:
Согласно Гроуву, хотя« почти обязательным элементом бурлеска было отображение привлекательных женщин, одетых в колготки, часто в пародийных ролях... сами пьесы обычно не были склонны к непристойности ". Некоторые современные критики придерживались более суровой точки зрения; в статье 1885 года критик Томас Хейворд хвалил Planché («причудливый и элегантный») и Gilbert («остроумный, никогда не вульгарный»), но писал о жанре в целом: «кричащий,« длинноногий », бурлеск с его «Сленговые» песни, грубые «срывы», пошлые шутки, ничтожные каламбуры и глупые гримасы, все то, что изящно и поэтично, просто отвратительно… Бурлеск, бесчувственный, бездуховный и неизбирательный, деморализует публику и игроков. Он унижает публику. вкус." Гилберт выразил свое собственное мнение о ценности бурлеска:
Вопрос о том, имеет ли бурлеск претендовать на звание искусства, я думаю, вопрос степени. Плохой бурлеск так же далек от настоящего искусства, как и плохая картина. Но бурлеск в своем более высоком развитии требует от его преподавателей высокой интеллектуальной силы. Аристофан, Рабле, Гео Круикшанк, авторы отклоненных адресов, Джон Лич, Планше - все в своих статьях профессора настоящего бурлеска.
В своем 1859 Лонгфелло бурлеске Hi-A-Wa-Tha американский драматург Чарльз Уолкот описал характер бурлеска в эпилоге, адресованном аудитории Миссис Джон Вуд в роли Миннехаха:
В похожем Вейн, десять лет спустя Гилберт высказал английскую точку зрения на бурлеск в своем эпилоге к «Прекрасной друиде» :
Американский бурлеск на Бен Гур, ок. 1900. Актрисы в стиле бурлеск часто играли роли в штанах, то есть мужские роли в исполнении женщин; Точно так же мужчины со временем стали играть более старые женские роли. Эти перевороты позволили зрителям дистанцироваться от морали пьесы, сосредоточившись больше на радостях и развлечениях, чем на катарсисе, окончательном отходе от неоклассических идей.
Изображение женской сексуальности в викторианском бурлеске было примером связь между женщинами как исполнителями и женщинами как сексуальными объектами в викторианской культуре. На протяжении всей истории театра участие женщин на сцене подвергалось сомнению. Викторианская культура, согласно Бушеку в 2012 году, рассматривала оплачиваемые женские выступления как тесно связанные с проституцией, «профессией, которой занималось большинство женщин в театре, если не взялось за них как основной источник дохода».
Флоренс Сент-Джон в Кармен до Data Бурлеск стал изюминкой лондонских Royal Strand Theater и Gaiety Theater с 1860-х годов. к началу 1890-х гг. В 1860-х и 1870-х годах бурлеск часто представлял собой одноактные пьесы продолжительностью менее часа, в которых использовались стилизации и пародии на популярные песни, оперные арии и другую музыку, легко узнаваемую публикой.. Нелли Фаррен играла главную роль в Театре Гейети с 1868 года, а Джон Д'Аубан ставил там бурлески с 1868 по 1891 год. Эдвард О'Коннор Терри присоединился к театру в 1876 году. Ранние веселые бурлески включали Роберт Дьявол (1868, Гилберт), Богемский Г-юрл и неприступный полюс (1877), Синяя борода (1882), Ариэль (1883, от FC Burnand ) и Galatea, или Pygmalion Reversed (1883).
Начиная с 1880-х, когда комик-писатель Фред Лесли присоединился к Gaiety, такие композиторы, как Мейер Лутц и Осмонд Карр, внесли оригинальную музыку в бурлеск, который был расширен до полноформатного двух- или трехактного формата. В этих более поздних бурлесках «Веселости» сыграли Фаррен и Лесли. Они часто включали в себя либретти Лесли, написанные под его псевдонимом «AC Torr», и обычно получали оригинальную партитуру Лутца: Маленький Джек Шеппард (1885), Монте-Кристо Младший (1886), Симпатичная Эсмеральда (1887), Франкенштейн, или Жертва вампира (1887), Мазепа и Фауст до настоящего времени (1888). Руи Блас и Блазе Руэ (1889) высмеивали пьесу Руи Блас по Виктору Гюго. Название было игрой слов, и чем хуже игра слов, тем больше забавлялась викторианская аудитория. Последними бурлесками веселости были Кармен до Дейта (1890), Золушка Эллен слишком поздно (1891) и Дон Хуан (1892, стихи Адриана Росс ).
В начале 1890-х Фаррен ушел на пенсию, Лесли умер, и музыкальный бурлеск вышел из моды в Лондоне, поскольку акцент театра Гейети и других бурлескных театров сместился на новый жанр музыкальной комедии Эдварда. В 1896 году, Сеймур Хикс заявил, что бурлеск «мертв, как гвоздь, и никогда не будет возрожден». После выхода на пенсию Нелли Фаррен поддержала это решение.
Портал викторианской эпохи 