Войти
Транснациональное кино - это развивающаяся концепция в рамках киноведения, охватывающая ряд теорий, относящихся к влияние глобализации на культурные и экономические аспекты кино. Он включает в себя дебаты и влияние постнационализма, постколониализма, консьюмеризма и Третьего кино, среди многих других тем.
Транснациональные дебаты о кино рассматривают развитие и последующее влияние фильмов, кинотеатров и режиссеров, выходящих за пределы национальных границ.
Концепция транснациональных потоков и взаимосвязей в кино - термин не новый - судя по истории кино и растущему количеству названий книг, которые теперь носят его имя, - но недавний теоретический и парадигматический сдвиг вызывает новое внимание и вопросы.
Транснациональное кино требует определенного отхода от фильмов с национальным акцентом. Эзра и Роуден утверждают, что транснациональное кино «включает в себя как глобализацию […], так и контргегемонистскую реакцию кинематографистов из бывших колониальных стран и стран третьего мира», и, кроме того, транснациональное кино может связывать людей или институты по всей стране. Транснациональный работает как партнерство, которое объединяется через несколько сред, таких как кино. В связи с этим Шелдон Лу определила то, что она называет «эрой транснационального постмодернистского культурного производства», когда границы между странами были размыты новыми телекоммуникационными технологиями, как средство объяснения перехода от национального к транснациональному кино.
Что касается этого, то телекоммуникационные технологии угрожают концепции национального кинематографа, поскольку, в частности, возможности подключения к Интернету связывают людей и учреждения и тем самым превращают национальное кино в транснациональное. Эзра и Роуден заявляют: «Огромное увеличение тиража фильмов благодаря таким технологиям, как видео, DVD и новые цифровые носители, повышает доступность такой технологии как для кинематографистов, так и для зрителей».
Транснациональное кино ». похоже, используется и применяется все чаще и, как утверждают Хигби и Сон Хви, как сокращение для международного способа кинопроизводства, влияние и охват которого выходит за пределы национального. Этот термин иногда используется в упрощенном виде для обозначения международного совместного производства или партнерства, например, между актеры, съемочная группа и место действия без какого-либо реального рассмотрения того, что могут означать эстетические, политические или экономические последствия такого транснационального сотрудничества. Основываясь на таком распространении термина, Хигби и Сон Хви отмечают, что это привело некоторых ученых к сомнению, выгодно ли использовать этот термин или нет. Фактически, на конференции по изучению кино в 2009 году в Глазго состоялась дискуссия по транснациональному кино, участники которой подвергли сомнению термин «транснациональный» и его важнейшее предназначение в теории кино.
.
Ключевым аргументом транснационального кино является необходимость переопределения или даже опровержения концепции национального кино. Национальная идентичность позиционируется как «воображаемое сообщество», которое в действительности состоит из множества отдельных и фрагментированных сообществ, определяемых в большей степени социальным классом, экономическим классом, сексуальностью, полом, поколение, религия, этническая принадлежность, политические убеждения и мода, чем национальность.
Все более транснациональные практики финансирования, производства и распространения фильмов в сочетании с «воображаемым сообществом», таким образом, обеспечивают основа для аргументированного сдвига в сторону более широкого использования транснациональных, а не национальных перспектив в рамках киноведения. Глобальная коммуникация через Интернет также привела к изменениям в культуре и, в дальнейшем, к фильму, выходящему за пределы воспринимаемых национальных границ.
Широкий спектр тем, касающихся транснационального кино, вызвал некоторую критику по поводу его точного определения, как отмечает Метте Хьорт:
(...) до настоящего времени дискурс кинематографического транснационализма характеризовался не столько конкурирующими теориями и подходами, сколько тенденцией использовать термин «транснациональный» как в значительной степени саморазвивающийся. очевидный квалификатор, требующий лишь минимального концептуального разъяснения.
Впоследствии Хьорт, Джон Хесс и Патриция Р. Циммерманн, среди прочих, попытались четко определить использование и реализацию теорий транснационального кино. Чтобы помочь текущим обсуждениям, Интеллект объявил о выпуске в 2010 г. первого академического журнала Transnational Cinemas, посвященного текущим дебатам.
Концепция «транснационального кино» широко обсуждалась десятилетиями и учеными. еще не пришли к единому определению. Фактически, во многих случаях различные определения «транснационального кино», представленные разными учеными, сильно противоречили друг другу. Ученые разбили этот термин на отдельные категории, пытаясь дать более четкое определение общей идее.
Например, Дебора Шоу из Портсмутского университета вместе с Армидой Де ла Гарза из Университетского колледжа Корка создали тщательно составленный список из пятнадцати типов фильмов для чтения через транснациональную линзу. Категории включали: способы повествования; национальные фильмы; трансрегиональные / трансобщинные фильмы; транснациональные критические подходы; кино глобализации; фильмы с множеством локаций; способы производства, распространения и выставки; транснациональные сети сотрудничества; транснациональные практики просмотра; трансрегиональные / трансобщинные фильмы; культурный обмен; транснациональные влияния; транснациональные звезды; транснациональные директора; этика транснационализма; кинопроизводство в изгнании и диаспоре; и транснациональные сети сотрудничества. Кроме того, Метте Хиджорт из Университета Лингнан в Гонконге придумал семь способов транснационального кинематографического производства: космополитический; аффинитивный; прозрение; глобализация; создание среды; оппортунистический; и экспериментальный. В более широком плане Стивен Вертовец из Института изучения религиозного и этнического разнообразия представил шесть граней транснационализма в целом, которые, по его мнению, заслуживают дальнейшего исследования. В частности, транснационализм как: тип сознания; сайт политической активности; проспект капитала; a (пере) строительство «места» или местности; социальная морфология; и способ культурного воспроизводства.
Несмотря на эти попытки многократно разделить транснациональное кино на более удобоваримые и понятные части, концепция все еще остается во многом неоднозначной. Этот термин часто используется в отношении иностранных фильмов, которые смотрят люди разных национальностей с помощью субтитров, а также в отношении фильмов, которые «бросают вызов национальной идентичности». Для некоторых ученых он знаменует момент времени, когда глобализация начала оказывать влияние искусство кино, в то время как для других оно восходит к самым ранним дням кинопроизводства. Некоторые считают его «высокобюджетным кинотеатром-блокбастером, связанным с деятельностью глобального корпоративного капитала, [а третьи определяют его как] малобюджетную диаспору. и изгнанное кино ».
Доктор Чжан Инцзинь, профессор китаеведения и сравнительной литературы в Калифорнийском университете в Сан-Диего, заходит так далеко, что утверждает, что этот термин устарел из-за объема и непоследовательности Он объясняет, что если концепция просто указывает на фильм как на средство, способное выходить за пределы языков, культур и наций, то оно «уже было включено в сравнительные исследования кино» и поэтому не имеет никакой ценности в академических кругах.
Хотя сам по себе динамичный и часто противоречивый термин вызывает путаницу, остается много фильмов, которые эффективно отражают природу транснационального кино во множестве способов, работающих над бездумными нормами евроцентрического кино. Важно отметить, что в то время как традиционное кино имеет тенденцию увековечивать двоичное разделение, World Cinema прилагает усилия, чтобы преодолеть эти двоичные файлы, чтобы они были всеобъемлющими и инклюзивными. Однако, несмотря на эти усилия, «фильмы, которые, скорее всего, будут транслироваться в международном масштабе, - это те, которые более« дружественны к западу »и имеют« знакомые жанры, повествования или темы ». Это часто делается для того, чтобы удовлетворить «желание вкусных, легко проглатываемых, аполитичных блюд глобальной культуры», жаждущего зрителей, привыкших к американскому ориентализму.
«Акт убийства», режиссер Джошуа Оппенгеймер (2012) использует реконструкцию как процесс памяти и критического мышления в пересказе индонезийского геноцида 1965 года. Он фокусируется на одном преступнике, в частности, пересматривает и воспроизводит его опыт палача, заставляя себя и аудиторию физически и психологически заново пережить историческое событие. Реконструкция представляет собой физический дискурс, который позволяет зрителям и актерам в одинаковой степени пережить произошедшие события, воссоздавая воспоминания на экране. Хотя действие фильма происходит с точки зрения преступника, с акцентом на переживания убитых, он был снят не кем-либо вовлеченным или затронутым, а скорее белым западным режиссером. С его белизной и западной перспективой приходит чувство доверия и авторитета, которое испытывают индонезийские элиты, а также мировая аудитория, о чем Оппенгеймер знал и использовал это в своих интересах как рассказчик. Этот проблемный вестернизированный взгляд часто просматривается в вопросах и комментариях Оппенгеймера в том, что он называет «документальным фильмом воображения». Несмотря на благие намерения, его «любовное письмо» к фильму становится «сеансом шоковой терапии, предписанным и проводимым обеспокоенным жителем Запада», а не подлинным пересказом с индонезийской точки зрения.
Этот фильм - яркий пример проблем, которые возникают в мире транснационального кино; Фильмы часто предназначены для западной аудитории или, по крайней мере, рассказываются представителем западного мира. Поскольку большинство подлинных транснациональных фильмов, лишенных евроцентрического влияния, распространяются через кинофестивали, а не через показы блокбастеров, они часто нелегко достигают западной аудитории. Если такие фильмы, как «Акт убийства» пересекают границы и страны, они требуют финансирования, которое предоставляется только для фильмов западного происхождения, многие из которых в конечном итоге выступают за группы меньшинств с точки зрения большинства. Как формулирует Линда Алкофф, определенные антропологические разговоры становятся «разговорами« нас »с« нами »о« них »белого человека с белым человеком о человеке с примитивной природой», постоянно общаясь с теми, кто угнетен или не падает. в рамках евроцентрических стандартов. Она считает необходимым, чтобы «изучение и защита угнетенных» проводились самими угнетенными, а не более привилегированными. Фактически, акт выступления из привилегированного положения от имени менее привилегированных часто приводит к усиленному притеснению этих групп меньшинств. Транснациональные фильмы должны стремиться следовать этим же принципам, позволяя рассказывать истории теми, кто их пережил, или теми, на кого все еще влияют события этих историй. Создание глобального сообщества с помощью транснационального кино возможно, но только тогда, когда задействованные инструменты и точки зрения выходят за рамки бинарности западного и «другого».
