Войти
Трагедия (от греческого : τραγῳδία, трагидия) - это форма драмы, основанная на человеческих страданиях и, главным образом, ужасных или печальных событиях, которые случаются с главным героем. Традиционно цель трагедии - вызвать у зрителей сопутствующий катарсис, или «боль, [которая] пробуждает удовольствие». Хотя многие культуры разработали формы, вызывающие парадоксальную реакцию, терминедия часто относится к конкретной традиции драмы, которая исторически играет уникальную и важную роль в самоопределении Западная цивилизация. Эта традиция была множественной и прерывистой, однако этот термин часто использовался для обозначения мощного эффекта культурной идентичности и исторической преемственности: «греки и елизаветинцы в одной культурной форме; эллины и христиане в общей деятельности », как выразился Раймонд Уильямс.
От его истоков в театре древней Греции 2500 лет назад, от которой сохранилась лишь часть работ Эсхила, Софокла и Еврипида, а также многие фрагменты от других поэтов; через его необычные артикуляции в произведениях Шекспира, Лопе де Вега, Жана Расина и Фридриха Шиллера до более поздних натуралистическая трагедия Генрика Ибсена и Августа Стриндберга ; Сэмюэл Беккет модернистские размышления о смерти, утрате и страдании; Мюллер постмодернистская переработка трагического канона, трагедия остается местом проведения экспериментов, переговоров, борьбы и перемен. Длинный философов, в который входят Платон, Аристотель, Святой Августин, Вольтер, Юм, Дидро, Гегель, Шопенгауэр, Кьеркегор, Ницше, Фрейд, Бенджамин, Камю, Лакан и Делез - проанализировали этот жанр, рассуждали и критиковали его.
След за Аристотелем Поэтика (335 г. до н.э.) трагедия использовалась для разделения жанров, будь то в масштабе поэзии в целом (где трагедия расходится с эпосом и лирический ) или в масштабе драмы (где трагедия противопоставляется комедии ). В современную эпоху трагедия также противопоставлялась драме, мелодраме, трагикомическому и эпическому театру. Драма в узком смысле пересекается традиционное разделение на комедию и трагедию в анти- или a- родовом детерриториализации с середины XIX века и далее.. Оба Бертольд Брехт и Аугусто Боаль определяют свои эпические театральные проекты (неаристотелевская драма и Театр угнетенных соответственно) против моделей трагедии. Таксиду, однако, читает эпический театр как объединение трагических функций и его трактовок траура и спекуляций.
Трагическая структура сюжета Аристотеля Слово «трагедия», кажется, использовалось для описания различных явлений в разном время. Оно происходит от классического греческого τραγῳδία, сокращенного от trag (o) -aoidiā = "козел песня ", которое происходит от tragos = "он-козел" и aeidein = "петь" (ср. "ода"). Ученые подозревают, что это может быть отнесено к тому времени, когда коза была либо призером в конкурсе хоровых танцев, либо была тем, что хор танцевал до ритуала жертва. Согласно другому взгляду на этимологию, Афиней из Навократа (2–3 вв. Н. Э.) Говорит, что методальной формы слова было тригодия от тригос (сбор винограда) и ода (песня), потому что эти события были первыми. введен во время сбора винограда.
Письмо в 335 г. до н. э. (много позже Золотого века 5 века афинской трагедии), Аристотель дает самое раннее из сохранившихся объяснений происхождения драматического вида искусства в своей Поэтике, в которой он утверждает, что трагедия возникла из импровизаций вождя хорала дифирамбы (гимны пели и танцевали во славу Диониса, бога вина и плодородия):
Как бы то ни было, возникнув из импровизационного начала (и трагедия, и комедия - трагедия лидеров дифирамба и комедия лидеров фаллических шествий), которые и сейчас продолжаются по обычаю во многих наших городах), [трагедия] стала постепенно постепенно, поскольку [th Поэты] развили любую [новую часть] его появления; и, претерпев множество изменений, трагедия остановилась, поскольку она приобрела свою природу.
— Poetics IV, 1449a 10–15В той же работе Аристотель пытается дать схоластическое определение, что такое трагедия:
Таким образом, трагедия - это разыгрывание важного и полного дела, и [крупная] величина, посредством языка, обогащенного [орнаментами], каждая из которых используется отдельно в различных частях [пьесы]: она разыгрывается, а не [просто] декламируется, и через жалость и страх она вызывает облегчение (катарсис ) к таким [и подобным] эмоциям.
— Поэтика, VI 1449b 2–3Существует некоторое несогласие с дифирамбическим происхождением трагедии, в основном основанное на различиях между формами их припевов и стилями танца. Было предложено общее происхождение от до эллинских обрядов плодородия и погребения. Фридрих Ницше обсуждался истоки греческой трагедии в своей ранней книге Рождение трагедии (1872 г.). Здесь он предполагает, что название происходит от хора козлиных сатиров в первоначальных дифирамбах, из которых развился трагический жанр.
Скотт Скаллион пишет:
Существует множество свидетельств того, что трагоидия понимается как «песня для призового козла». Самым известным свидетельством является Гораций, Ars poetica 220-24 («тот, кто с трагической песней соревновался за простого козла»); Самым ранним из них является Паросский мрамор, хроника, сделанная около 264/63 г. до н.э., в которой записано под датой между 538 и 528 г. до н.э.: «Феспис - поэт... впервые произведен... и в награды был учрежден козел» (FrGHist 239A, эпоха 43); наиболее ясным является Евстафий 1769.45: «Они назвали эти ужаседами, очевидно, из-за песни над козлом»...
Маска Диониса. Греческий, Мирина, II век до н.э. Афинская трагедия - древнейшая сохранившаяся форма трагедии - представляет собой тип танцевальной драмы, составлявшей часть театральной культуры города-государства. Возникнув где-то в 6 веке до нашей эры, он расцвел в 5 веке нашей эры (с конца которого он начал распространяться по греческому миру) и продолжал оставаться популярным до начала эллинистического периода. Никаких трагедий VI века не сохранилось, и только 32 из более тысячи разыгранных в V веке не сохранились. У нас есть полные тексты дошедших до нас Эсхила, Софокла и Еврипида.
Афинские трагедии разыгрывались ежегодно в конце марта / начале апреля. религиозный праздник в честь Диониса. Презентации проходили в форме конкурса трех драматургов, которые представили свои произведения три дня подряд. Каждый драматург тетралогию, состоящую из трех трагедий, и заключительный комикс, названный пьесой сатиров. В четырех пьесах иногда фигурировали связанные истории. Сохранилась только одна полная трилогия трагедий - Орестея Эсхила. Греческий театр находился под открытым небом на склоне холма, и представления трилогии и пьесы сатиров, вероятно, длились большую часть дня. Представления были открыты для всех граждан, включая женщин, но доказательств мало. Театр Диониса в Афинах, вероятно, вмещал около 12000 человек.
Были исполнены все хоровые партии (под аккомпанемент авлоса ), а некоторые актеры ответили хору. пел тоже. Пьеса в целом написана в разных стихотворных размерах. Все актеры были мужчинами в масках. Греческий хор танцевал не хуже, чем пел, хотя никто точно не знает, какие шаги исполняет хор во время пения. Хоровые песни в трагедии часто делятся на три части: строфа («поворот, кружение»), антистрофа («встречный поворот, встречный кружок») и эпод («послесловие»).
Многие древнегреческие трагики использовали ekkyklêma в театральном устройстве, представляющем собой платформу, скрытую за сценой, которую можно было развернуть, чтобы показать последствия какого-то события, которое произошло вне поля зрения аудитории. Это событие часто было каким-то жестоким убийством, которое нельзя было эффективно изобразить визуально, но воздействие которого другие персонажи должны видеть, чтобы оно имело смысл и эмоциональный резонанс. Ярким примером использования ekkyklêma является убийство Агамемнона в первой пьесе Эсхила «Орестея», когда изрубленное тело царя вывезено на всеобщее обозрение. Вариации на тему ekkyklêma используются в трагедиях и других формах и по сей день, поскольку писатели по-прежнему используются для демонстрации последствий крайних человеческих действий. Другим таким должен был быть подъемный кран, механ, который служил для поднятия бога или богини на сцену, когда они должны были быть прибыть в полете. Это устройство дало начало фразе «deus ex machina » («бог из машины»), то есть внезапному вмешательству непредвиденного внешнего фактора, изменяющего исходящего события.
Сцена из трагедии Еврипида Ифигения в Тавриде. Римская фреска в Помпеях. После расширения Римской республики (509–27 до н.э.) на нескольких греческих территориях между 270–240 до н.э., Рим столкнулся с греческой трагедией. С более поздних лет республики и с помощью Римской империи (27 г. до н.э. - 476 г. н.э.) театр распространился на запад по Европе, по Средиземному морю и даже достиг Англии. В то время как греческая трагедия продолжалась на протяжении всего римского периода, 240 г. до н. Э. Знаменует начало регулярной римской драмы. Ливий Андроник начал писать римские трагедии, создаваемым образом некоторые из первых произведений римской литературы. Пять лет спустя Гней Невий также начал писать трагедии (хотя его больше ценили комедии). Полной раннеримской трагедии не сохранилось, хотя в свое время она была высоко оценена; историкам известны три других ранних трагических драматурга - Квинт Энний, Марк Пакувий и Луций Аккий.
Со времен империи сохранились трагедии двух драматургов - один неизвестный автор, а другой - философ-стоик Сенека. Девять из трагедий Сенеки сохранились, все они fabula crepidata (трагедии, адаптированные с греческих оригиналов); его Федра, например, был основан на Еврипиде 'Ипполите. Историки не знают, кто написал единственный сохранившийся пример fabula praetexta (трагедии, основанные на римских сюжетах), Октавия, но в прежние времена его ошибочно приписывали Сенеке из-за его внешности. как персонаж трагедии.
Трагедии Сенеки переделывают трагедии всех трех афинских трагических драматургов, чьи произведения сохранились. Вероятно, предназначенные для чтения на собраниях элиты, они отличаются от греческих своими новыми декламационными, повествовательными рассказами о действиях, навязчивыми морализаторами и напыщенной риторикой. Они подробно рассказывают об ужасных деяниях и содержат длинные размышляющие монологи. Хотя боги редко появляются в этих пьесах, призраков и ведьм предостаточно. Сенекские трагедии исследуют идеи мести, оккультизма, сверхъестественного, самоубийства, крови и запекания. Ученый эпохи Возрождения Юлий Цезарь Скалигер (1484–1558), знавший как латынь, так и греческий, предпочитал Сенеку Еврипиду.
Классическая греческая драма была в степени забыта в Европе со Средних веков до начала 16 века. В средневековом театре преобладали мистерии, пьесы о морали, фарсы и чудо-пьесы. В Италии образцом трагедии в позднем средневековье служили римские произведения, особенно работы Сенеки, интерес к которому был пробужден Падуаном Ловато де 'Ловати (1241–1309). Его ученик Альбертино Муссато (1261–1329), также из Падуи, в 1315 году написал латинский стих трагедию Eccerinis, в которой используется история тирана Эззелино III да Романо Чтобы подчеркнуть опасность для Падуи, которую представляет Кангранде делла Скала из Вероны. Это была первая светская трагедия, написанная со времен Римской империи, и ее можно считать первой итальянской трагедией, которую можно идентифицировать как произведение эпохи Возрождения. Самыми ранними трагедиями, использующими чисто классические темы, являются Ахиллес, написанный до 1390 года Виченцы (около 1365–1441), и Прогне венецианской Грегорио Коррера (1409– 1464), который датируется 1428–1429 гг.
В 1515 Джан Джорджо Триссино (1478–1550) из Виченцы написал свою трагедию Sophonisba на народном языке, который позже будет названан итальянским. Заимствованный из рассказа Ливия о Софонисбе, карфагенской принцессе, выпившей яд, чтобы не попасться римнамля, он строго придерживается классических правил. Вскоре за последовали Орест и Росмунда друга Триссино, флорентийца Джованни ди Бернардо Ручеллаи (1475–1525). Оба были завершены к началу 1516 года и основаны на классических греческих моделях, Росмунда на Гекубе в Еврипиде и Орест на Ифигении в Тавриде того же автора. ; как и Софонисба, они написаны на итальянском языке и имеют пробел (без рифмовки) hendecasyllables. Еще одна из первых современных трагедий - «Кастро» португальского поэта и драматурга Антониу Феррейра, написанная около 1550 года (но опубликованная только в 1587 году) в полиметрических стихах (большая часть из которых состоит из пустых слоговых слов), Один из самых драматических эпизодов в истории Португалии, Инес де Кастро. Хотя эти итальянские пьесы часто цитируются, по отдельности или вместе, как первые три регулярные произведения в наше время, а также самые ранние серьезные произведения, написанные пустым слоганом, им явно предшествовали два других произведения на местном языке: Памфила. или Filostrato e Panfila, написанное в 1498 или 1508 (Антонио да Пистойя); и Софонисба 1502 года.
Из примерно 1500 печатных копий на языках оригинала работ Софокла, Сенеки и Еврипида, а также комедийные писатели, такие как Аристофан, Теренс и Плавт, были доступны в Европе, и в следующие сорок лет гуманисты А поэты переводят и адаптируют свои трагедии. В 1540-х годах в европейском университете (и особенно с 1553 года в иезуитских колледжах) появился неолатинский театр (на латыни), написанный учеными. Влияние Сенеки было особенно сильным в его гуманистической трагедии. Его пьесы, с их призраками, лирическими отрывками и риторическим оством, во многих гуманистических трагедиях сосредоточили внимание на риторике и языке над драматическим описанием.
Самыми важными источниками французского трагического театра эпохи Возрождения были пример Сенеки и заповеди Горация и Аристотеля (и современные комментарии Юлия Цезаря Скалигера и Лодовико Кастельветро ), хотя сюжеты были взяты у классических авторов, таких как Плутарх, Светоний и т. д., из Библии, из современных событий и из сборников рассказов (на итальянском, французском и испанском языках). Греческие трагические авторы (Софокл и Еврипид ) станут все более важными в качестве образцов к середине 17 века. Важные модели также предоставлены испанскими драматургами Золотого века Педро Кальдерон де ла Барка, Тирсо де Молина и Лопе де Вега, многие произведения которого переведены и адаптированы для французской сцены.
Аббатство Эдвина Остина (1852–1911) Король Лир, Прощание Корделии Распространенными формами являются:
известные и наиболее успешные трагедии - это трагедии Уильяма Шекспира и его елизаветинских современников. Среди трагедий Шекспира:
Современник Шекспира, Кристофер Марлоу также написал примеры трагедий на английском языке, а именно:
Джон Вебстер (1580? –1635?), Также написал знаменитые пьесы этого жанра:
Домашняя трагедии - это трагедии, главными героями которых являются обычные люди из среднего или рабочего класса. Этот поджанр контрастирует с классической и неоклассической трагедией, в которых главные герои имеют королевский или аристократический ранг, и их падение является делом государства, а также личным делом. иметь значение.
Древнегреческий теоретик Аристотель утверждал, что трагедия должна касаться только великих людей с великим умом и душой, потому что их катастрофическое падение будет более эмоционально мощным для аудитории ; только комедия должна изображать людей среднего класса. Домашняя трагедия противоречит заветам Аристотеля, принимая в качестве своих субъектов купцов или граждан, чьи жизни имеют меньшее значение в остальном мире.
Появление бытовой трагедии положило начало сдвигу в первой фазе жанра, уделяя меньше внимания аристотелевскому определению жанра и больше - определению трагедии в масштабе драмы, где трагедия противопоставляется комедии. то есть меланхолические рассказы. Хотя использование таких ключевых элементов, как страдание, гамартия, мораль и зрелище, в конечном итоге связывает это разнообразие трагедий со всем остальным. Этот вариант трагедии привел к эволюции и развитию трагедий современной эпохи, особенно трагедий после середины 1800-х годов, таких как произведения Артура Миллера, Юджина О'Нила и Хенрик Ибсен. Недавно рассмотренные темы, возникшие в результате движения за семейную трагедию, включают: неправомерные осуждения и казни, бедность, голод, зависимость, алкоголизм, долги, структурное злоупотребление, жестокое обращение с детьми, преступление, насилие в семье, социальное избегание, депрессия и одиночество.
Классические семейные трагедии включают:
Современник Шекспира, в Италии был принят совершенно иной подход к возрождению трагедии. Якопо Период в предисловии к своей Эвридике упоминает «древних греков и римлян (которые, по мнению многих, всю пели свои постановочные трагедии, изображая их на сцене)». Попытки Пери и его современников воссоздать античную трагедию породили новый итальянский музыкальный жанр оперы. Во Франции трагические оперные произведения со времен Люлли примерно до Глюка назывались не оперой, а трагедия в музыке («трагедия в музыке») или другим подобным названием; Tragédie en Musique как отдельный музыкальный жанр. Некоторые более поздние оперные композиторы также разделяли цели Период: Рихард Вагнер Некоторые концепции Gesamtkunstwerk («интегрированное произведение искусства»), например, была задумана как возвращение к идеалу искусства. Греческая трагедия, в которой все искусства были соединены на службе драмы. Ницше в его Рождении трагедии (1872) должен был поддержать Вагнера в его притязаниях на преемника древние драматурги.
Французский актер Тальма в роли Нерона в «Британике» Расина.Большую часть XVII века Пьер Корнель его след в мире трагедий с такими пьесами, как «Меде» (1635 г.) и «Ле Сид» (1636 г.), был самым успешным автором французских трагедий. Трагедии Корнеля были странно нетрагичными (его первая версия «Ле Сида» даже значилась как трагикомедия), потому что у них был счастливый конец. В своих теоретических работах о театре Корнель переосмыслил и комедию, трагедию, предположение:
Корнель продолжал писать пьесы до 1674 года (в основном трагедии, но также и то, что он называл «героическими комедиями»), и многие продолжали писать. быть успешными, хотя «неправильность» его театральных методов все чаще подвергалась критике (особенно Франсуа Эделен, аббат д'Обиньяк ), и успех Жана Расина с конца 1660-х годов означал конец его превосходства.
Трагедии Жана Расина, вдохновленные греческими мифами, Еврипид, Софокл и Сенека, сконцентрировали свой сюжет в тесном наборе страстных и связанных с обязанностями конфликты между группой благородных персонажей, сконцентрированные на двойных связях этих персонажей и геометрии их неудовлетворенных желаний и ненависти. Поэтическое мастерство Расина заключалось в представлении пафоса и любовной страсти (например, Федры в любви к своему пасынку), и его влияние было таким, что эмоциональный кризис был бы доминирующей формой трагедии для конца века. Две поздние пьесы Расина («Эстер» и «Аталия») открыли новые возможности для изучения библейских сюжетов и использования театра в образовании молодых женщин. Расин также подвергся критике за свои нарушения: когда его пьеса Беренис подверглась критике за то, что она не содержит смертей, Расин оспорил общепринятый взгляд на трагедию.
Подробнее о французской трагедии XVI и XVII веков см. литература французского Возрождения и французская литература XVII века.
На пути к В конце восемнадцатого века, изучив своих предшественников, Джоанна Бейли хотела произвести революцию в театре, полагая, что его можно более эффективно использовать для воздействия на жизнь людей. С этой целью она дала новое направление трагедии, она определяет как `` раскрытие человеческого разума под властью тех сильных и устойчивых страстей, которые, казалось бы, не спровоцированы внешними обстоятельствами, с малыми временными зарождаются в груди, пока все Чем лучше нравы, тем '' лучше перед ними переносятся все прекрасные дары природы ». Эту теорию она воплотила в своей «Серии пьес о страстях» в трех томах (начиная с 1798 г.) и в других драматических произведениях. Ее метод заключался в создании серии и инцидентов, призванных уловить любознательность аудитории и «проследить развитие страсти, на те стадии приближения врага, когда с ним можно было бы наиболее успешно бороться; и то, где его страдания, можно рассматривать как причину всех страданий ».
Буржуазная трагедия (нем. Bürgerliches Trauerspiel) - форма, которая возникла в Европе 18-го века.. Это плод был Просвещения и появления класса буржуазии и его идеалов. Для него характерно то, что его главные герои - обычные граждане. Первой настоящей буржуазной трагедией была английская пьеса Джорджа Лилло «Лондонский купец»; или «История Джорджа Барнуэлла», впервые исполненная в 1731 году. Обычно пьеса Готтхольда Эфраима Лессинга «Мисс Сара Сэмпсон», впервые поставленная в 1755 году, считается самой ранней пьесой Bürgerliches Trauerspiel в Германии..
В модернистской литературе определения трагедии стало менее точным. Самым фундаментальным изменением стал отказ от изречения Аристотеля о том, что настоящая трагедия может изображать только тех, кто обладает властью и высоким статусом. В эссе Артура Миллера «Трагедия и простой человек» (1949) утверждается, что трагедия может также изображать обычных людей в домашней обстановке, таким образом определяя семейные трагедии. Британский драматург Говард Баркер энергично выступал за возрождение трагедии в современном театре, особенно в своей книге «Аргументы в пользу театра». «Вы выходите из трагедии, снаряженной против лжи. После мюзикла вы никому не дурны », - настаивает он.
Критики, такие как Джордж Штайнер, даже были готовы утверждать, что трагедия не может больше существовать по сравнению с прежними проявлениями в классической античности. В книге «Смерть трагедии» (1961) Джордж Штайнер обрисовал характеристики греческой трагедии и традиции, развившиеся с того периода. В предисловии (1980) к новому изданию своей книги Штайнер заключает, что «драмы Шекспира не являются возрождением или гуманистическим абсолютной трагической модели». Скорее, они представляют собой отказ от этой модели в свете трагикомических и «реалистических» критериев ». Частично эта особенность ума Шекспирается его склонностью ума или воображения, «столь широкого, столь восприимчивого к пониманию». множественность различных уровней опыта ». По сравнению с драмой греческой античности и французским классицизмом формы Шекспира «богаче, но гибридны».
Многие книги и пьесы продолжают писать в традициях трагедии. Примеры дней: Пена в мечтах, Дорога, Ошибка в наших звездах, Толстый город, Кроличья нора, Реквием по мечте, Рассказ служанки.
Определение трагедии - непростое дело, и существует множество определений, некоторые из которых несовместимы с каждым из них. Другие. Оскар Мандель в «Определении трагедии» (1961) противопоставил два различных метода определения прибытия. Во-первых, это то, что он называет производным путем, при котором трагедия считается описанием упорядочения мира; «Вместо того, чтобы спрашивать, что выражает трагедия, производное определение тенденцию спрашивать, что выражается через трагедию». Второй - это предметный способ определения трагедии, который начинается с произведения искусства, которое, как решение, содержит упорядочение мира. Существенных критиков «интересуют составные элементы искусства, а не его онтологические источники». Он выделяет четыре подкласса: a. «Определение формальными элементами» (например, предполагаемые три единства); б. «Определение по ситуации» (где трагедия определяется, например, как «проявление падения хорошего человека»); c. «Определение посредством этического направления» (где критик значения значения, «интеллектуальным и моральным воздействием») и г. «Определение посредством эмоционального воздействия» (и он цитирует «требование жалости и страха» Аристотеля)
Аристотель писал в своей работе Поэтика, что трагедия проявляет серьезность и вовлекает великого человека, который переживает переворот судьбы (Peripeteia ). Определение Аристотеля может произвести изменение состояния с плохого на хорошее, как в Евмениде, но он говорит, что изменение с хорошего на плохое, как в Царь Эдип предпочтительнее, потому что это вызывает жалость и страх у зрителей. Трагедия приводит к катарсису (эмоциональное очищение) или исцелению их аудитории через переживание этих эмоций в ответ на страдания персонажей драмы.
Согласно Аристотелю, «структура лучшей трагедии должна быть не простой, а сложный и тот, который представляет инциденты, вызывающие и жалость - за это свойственно этому виду искусства. "Этот поворот судьбы должен быть вызван гамартией трагическим героя, что часто переводится либо как недостаток символов, либо как ошибка (поскольку оригинальная греческая этаология восходит к hamartanein, спортивному термину, относящемуся" к лучнику или копье -метатель не попал в цель.) Согласно Аристотелю, «несчастье вызвано не [общим] пороком или порочностью, а какой-то [частной] ошибкой или слабостью». Разворот - неизбежный, но непредвиденный результат действия героя. Это изменение может быть вызвано высшей силой (например, законом, богами, судьбой или обществом), но если падение вызвано внешней причиной, Аристотель описывает это как злоключение, а не трагедию.
Кроме того, трагический герой может достичь некоторого откровения или признания (anagnorisis - «снова узнать» или «узнать назад» "или" знание во всем ") о человеческой судьбе, судьбе и воле богов. Ари Столл назвал такое признание «переходом от незнания к осознанию узы любви или ненависти».
В «Поэтике» Аристотель дал следующее определение в древнегреческом слове «трагедия». "(τραγῳδία):
Трагедия - это имитация замечательного, законченного действия (состоящего из вступления, средней части и финала) и обладающего величиной; в языке, сделанном для удовольствия, каждый его вид разделен на разные части; исполняется актерами, а не повествованием; через жалость и страх очищать такие эмоции.
Обычное употребление слова «трагедия» относится к любой истории с печальным концом, тогда как аристотелевская трагедия история должна соответствовать набор требований, изложенных Poetics. Согласно этому определению социальная драма не может быть трагической, потому что герой в ней является жертвой обстоятельств и инцидентов, которые зависят от общества, в котором он живет, а не от внутренних принуждений - психологических или религиозных, - которые определяют его продвижение к самопознанию и смерти.. Однако, что именно представляет собой «трагедию», часто обсуждают.
Согласно Аристотелю, есть четыре вида трагедий:
1. Комплекс, включающий Peripety и Discovery
2. Страдания, трагедии такого характера можно увидеть в греческих мифологических рассказах об Аяксе и Иксионе
3. Характер, трагедия морального или этического характера. Трагедии такого рода можно найти в «Фтиотиде» и Пелеусе
4. Спектакль на тему ужасов. Примеры такого рода: Форцид и Прометей
G.W.F. Гегель, немецкий философ, наиболее известный своим диалектическим подходом к эпистемологии и истории, также применил такую методологию к своей теории трагедии. В своем эссе «Теория трагедии Гегеля» А.С. Брэдли первым познакомил англоязычный мир с теорией Гегеля, которую Брэдли назвал "", и противопоставил аристотелевским представлениям о "трагическом герое " и его или ее "хамартии" в последующих анализах. из трилогии Эсхила «Орестея» и «Антигоны» Софокла. Однако сам Гегель в своей основополагающей статье «Феноменология духа » приводит доводы в пользу более сложной теории трагедии с двумя дополняющими друг друга ветвями, которые, хотя и движимы одним диалектическим принципом, отличают греческую трагедию от той, что следует за ней. Шекспир. Его более поздние лекции формулируют такую теорию трагедии как конфликт этических сил, представленных персонажами в древнегреческой трагедии, но в шекспировской трагедии конфликт представлен как конфликт субъекта и объекта, индивидуальной личности, которая должна проявлять саморазрушительные страсти. потому что только такие страсти достаточно сильны, чтобы защитить личность от враждебного и капризного внешнего мира:
Герои античной классической трагедии попадают в ситуации, в которых, если они твердо решат в пользу одного этического пафоса, который только соответствует их законченному характеру они обязательно должны вступить в конфликт с противостоящей им в равной степени [gleichberechtigt] этической властью. Современные персонажи, с другой стороны, попадают в множество более случайных обстоятельств, в которых можно действовать так или иначе, так что конфликт, хотя и вызван внешними предпосылками, все же по существу основан на персонаже. Новые люди в своих увлечениях подчиняются своей природе... просто потому, что они такие, какие они есть. Греческие герои тоже действуют в соответствии с индивидуальностью, но в античной трагедии такая индивидуальность обязательно... самодостаточный этический пафос... В современной трагедии, однако, характер в своей особенности определяется в соответствии с субъективными желаниями... что соответствие характера внешней этической цели больше не составляет существенную основу трагической красоты...
Комментарии Гегеля к конкретной пьесе могут лучше прояснить его теорию: «Гамлет с внешней точки зрения
