Теория искусства

редактировать

A теория искусства предназначена для противопоставления определению искусства. Традиционно определения состоят из необходимых и достаточных условий, и единственный контрпример опровергает такое определение. С другой стороны, теоретизирование об искусстве аналогично теории природного явления, такого как гравитация. Фактически, цель теории искусства состоит в том, чтобы рассматривать искусство как естественное явление, которое следует исследовать, как и любое другое. Вопрос о том, можно ли говорить о теории искусства без использования концепции искусства, также обсуждается ниже.

Мотивация поиска теории, а не определения, заключается в том, что наши лучшие умы не могли найти определения без контрпримеров. Термин «определение» предполагает наличие концепций в чем-то вроде платонических линий, а определение - это попытка проникнуть в суть концепции и извлечь ее, а также предполагает, что по крайней мере некоторые из нас, людей, имеют интеллектуальный доступ к этим концепциям. Напротив, «концепция» - это индивидуальная попытка понять предполагаемую сущность этого общего термина, в то время как никто не имеет «доступа» к концепции.

Теория искусства предполагает, что каждый из нас, людей, использует разные концепции этой недостижимой концепции искусства, и в результате мы должны прибегать к мирским человеческим исследованиям.

Содержание

  • 1 Эстетический ответ
  • 2 Формалист
  • 3 Институциональный
  • 4 Исторический
  • 5 Антиэссенциалистский
  • 6 Эстетическое творчество
  • 7 Что такое «искусство»?
  • 8 Каким должно быть искусство?
  • 9 Ценность искусства
  • 10 Ссылки

Эстетический отклик

Теории эстетического отклика или функциональные теории искусства во многих смыслах самые интуитивные теории искусства. В своей основе термин «эстетический » относится к типу феноменального опыта, а эстетические определения отождествляют произведения искусства с артефактами, предназначенными для создания эстетических переживаний. Природа может быть красивой и вызывать эстетические переживания, но природа не обладает функцией производить эти переживания. Для такой функции необходимо намерение, а значит, агент - художник.

Монро Бердсли обычно ассоциируется с эстетическим определением искусства. По словам Бердсли, что-то является искусством на тот случай, если это «либо набор условий, предназначенных для предоставления опыта с выраженным эстетическим характером, либо (между прочим) расположение, принадлежащее классу или типу договоренностей, которые обычно предназначены для эта способность »(Эстетическая точка зрения: Избранные очерки, 1982, 299). Художники создают «условия» в среде краски / холста, а танцоры, например, создают «условия» своей телесной среды. Согласно первому разделению Бердслея, искусство выполняет предназначенную эстетическую функцию, но не все произведения искусства вызывают эстетические переживания. Вторая дизъюнкция допускает художественные работы, которые должны были обладать этой способностью, но потерпели неудачу (плохое искусство).

Фонтан Марселя Дюшана - это парадигматический контрпример эстетическим определениям искусства. Такие работы считаются контрпримерами, потому что это произведения искусства, не обладающие предполагаемой эстетической функцией. Бердсли отвечает, что либо такие произведения не являются искусством, либо являются «комментариями к искусству» (1983): «Классифицировать их [Фонтан и тому подобное] как произведения искусства только потому, что они комментируют искусство, значило бы классифицировать множество скучных, а иногда и неразборчивые журнальные статьи и газетные обзоры как произведения искусства »(с. 25). Этот ответ считается неадекватным (REF). Это либо вызывает вопросы, либо полагается на произвольное различие между произведениями искусства и комментариями к произведениям искусства. Многие теоретики искусства сегодня считают эстетические определения искусства неадекватными с точки зрения экстенсивности, в первую очередь из-за произведений искусства в стиле Дюшана.

Формалист

формалистская теория искусства утверждает, что мы должны сосредоточиться только на формальных свойствах искусства - «форме», а не «содержании». Эти формальные свойства могут включать для изобразительного искусства цвет, форму и линию, а для музыкального искусства - ритм и гармонию. Формалисты не отрицают, что произведения искусства могут иметь содержание, репрезентацию или повествование - скорее, они отрицают, что эти вещи имеют отношение к нашей оценке или пониманию искусства.

Институциональная

Институциональная теория искусства - это теория о природе искусства, которая утверждает, что объект может стать искусством только в контексте учреждения, известного как «мир искусства ».

Рассмотрение вопроса о том, что делает, например, Марсель Дюшан "readymades " или почему куча картонных коробок Brillo в супермаркете - это не искусство, в то время как «Ящики Брилло Энди Уорхола » (стопка копий картонных коробок Брилло) - это искусствовед и философ Артур Данто в своем эссе 1964 года " The Artworld »:

Чтобы увидеть что-то как искусство, требуется то, что глаз не может осудить - атмосфера художественной теории, знание истории искусства: мир искусства.

Согласно Роберту Яналу, эссе Данто, в который он ввел в употребление термина «мир искусства», изложил первую институциональную теорию искусства.

Версии институциональной теории были сформулированы более подробно Джорджем Дики в его статье «Определение искусства» (American Philosophical Quarterly, 1969) и его книгах «Эстетика: введение» (1971) и «Искусство». и эстетика: институциональный анализ (1974). Раннюю версию институциональной теории Дики можно резюмировать в следующем определении произведения искусства из книги «Эстетика»: Введение:

Произведение искусства в классификационном смысле - это 1) артефакт 2) на которому некое лицо или лица, действующие от имени определенного социального института (мира искусства), присвоили статус кандидата на признание.

Дики переформулировал свою теорию в нескольких книгах и статьях. Другие философы искусства критиковали его определения как круговые.

Исторические

Исторические теории искусства считают, что для того, чтобы что-то было искусством, оно должно иметь какое-то отношение к существующим произведениям искусства. Чтобы новые произведения считались искусством, они должны быть похожими или относиться к ранее созданным произведениям искусства. Такое определение поднимает вопрос о происхождении этого унаследованного статуса. Вот почему исторические определения искусства должны также включать разделение на первое искусство: что-то является искусством, если оно имеет историческую связь с предыдущими произведениями искусства, или является первым искусством.

Философ, в первую очередь связанный с историческим определением искусства, - это Джерролд Левинсон (1979). Для Левинсона «произведение искусства - это вещь, предназначенная для того, чтобы ее можно было рассматривать как произведение искусства: относиться к любому из способов правильного рассмотрения произведений искусства, существовавших до него» (1979, с. 234).. Левинсон далее поясняет, что под «намеревается» он имеет в виду: «[M] принимает, присваивает или замышляет для цели» (1979, p. 236). Вот некоторые из этих способов уважения (примерно в настоящее время): на них следует относиться с полным вниманием, на то, чтобы на них смотрели созерцательно, на то, чтобы на них обращали особое внимание на внешний вид, на то, чтобы на них смотрели с «эмоциональной открытостью» (1979, p. 237)). Если объект не предназначен для рассмотрения каким-либо из установленных способов, то это не искусство.

Анти-эссенциалисты

Некоторые теоретики искусства предложили отказаться от попыток дать определение искусству и вместо этого выступили с антиэссенциалистской теорией искусства . В «Роль теории в эстетике» (1956) Моррис Вейц широко утверждает, что индивидуально необходимые и совместно достаточные условия никогда не появятся для концепции «искусство», потому что это «открытая концепция». Вейц описывает открытые концепции как те, чьи «условия применения исправимы и исправимы» (1956, с. 31). В случае пограничных случаев искусства и контрпримеров prima facie открытые концепции "требуют какого-то решения с нашей стороны, чтобы расширить использование концепции, чтобы охватить это, или закрыть концепцию и изобрести новую, чтобы иметь дело с новый корпус и его новое свойство »(с. 31 курсив в оригинале). Вопрос о том, является ли новый артефакт искусством, «не является фактическим, это скорее проблема решения, когда вердикт зависит от того, расширяем ли мы наш набор условий для применения концепции» (стр. 32). По мнению Вайца, это «очень обширный, авантюрный характер искусства, его вездесущие изменения и новые творения», что делает эту концепцию невозможной уловить в классическом определении (как некую статичную однозначную сущность).

Хотя антиэссенциализм никогда не был официально побежден, он был поставлен под сомнение, и дебаты по поводу антиэссенциалистских теорий впоследствии были сметены, казалось бы, лучшими эссенциалистскими определениями. Комментируя произведения Вайца, Берис Гаут возродил антиэссенциализм в философии искусства в своей статье «Искусство» как кластерная концепция »(2000). Концепции кластера состоят из критериев, которые способствуют статусу искусства, но не являются индивидуально необходимыми для статуса искусства. Есть одно исключение: произведения искусства создаются агентами, поэтому быть артефактом необходимо для того, чтобы быть произведением искусства. Gaut (2005) предлагает набор из десяти критериев, определяющих статус искусства:

(i) наличие положительных эстетических качеств (здесь я использую понятие положительных эстетических качеств в узком смысле, включая красоту и ее подвиды);
(ii) выражать эмоции;
(iii) быть интеллектуально сложным;
(iv) быть формально сложным и связным;
(v) иметь способность передавать сложные значения;
(vi) выражать индивидуальную точку зрения;
(vii) проявлять творческое воображение;
(viii) быть артефакт или перформанс, являющийся продуктом высокого мастерства;
(ix) принадлежащий к устоявшейся художественной форме; и
(x) является результатом намерения создать произведение искусства. (274)

Удовлетворения всех десяти критериев было бы достаточно для искусства, как и любого подмножества, образованного девятью критериями (это следствие того факта, что ни одно из десяти свойств не является необходимым). Например, рассмотрим два критерия Гаута: «обладать эстетическими достоинствами» и «выражать эмоции» (200, с. 28). Ни один из этих критериев не является необходимым для статуса искусства, но оба являются частями подмножества этих десяти критериев, которые достаточны для статуса искусства. Определение Гаута также позволяет множеству подмножеств с менее чем девятью критериями быть достаточными для статуса искусства, что приводит к в высшей степени плюралистической теории искусства.

На теорию искусства также повлиял философский поворот в мышлении, который не только демонстрируется эстетикой Канта, но и более тесно связан с онтологией и метафизика в терминах размышлений Хайдеггера о сущности современной технологии и ее последствиях для всех существ, которые сведены к тому, что он называет «постоянным резервом», и именно с этой точки зрения по вопросу о том, что он исследовал искусство за пределами истории, теории и критики художественного производства, как воплощено, например, в его влиятельном опусе: Происхождение произведения искусства. Это также оказало влияние на архитектурное мышление в его философских корнях.

Эстетическое творчество

Зангвилл описывает теорию эстетического творчества искусства как теорию того, «как искусство приходит к производству »(стр. 167) и теории, основанной на« художнике ». Зангвилл выделяет три фазы в создании произведения искусства:

[F] во-первых, есть понимание того, что путем создания определенных неэстетических свойств будут реализованы определенные эстетические свойства; во-вторых, есть намерение реализовать эстетические свойства в неэстетических свойствах, как предусмотрено в инсайте; и, в-третьих, есть более или менее успешное действие реализации эстетических свойств в неэстетических свойствах, предусмотренных в понимании и намерении. (45)

При создании произведения искусства понимание играет причинную роль, вызывая действия, достаточные для реализации определенных эстетических свойств. Зангвилл не описывает это отношение подробно, а только говорит, что эстетические свойства создаются «благодаря» этому пониманию.

Эстетические свойства представлены неэстетическими свойствами, которые «включают физические свойства, такие как форма и размер, и вторичные качества, такие как цвета или звуки». (37) Зангвилл говорит, что эстетические свойства превалируют над неэстетическими: именно из-за определенных неэстетических свойств произведение обладает определенными эстетическими свойствами (а не наоборот).

Что такое «искусство»?

Гармония цветов

Как лучше определить термин «искусство» - предмет постоянных споров; было опубликовано много книг и журнальных статей, в которых спорили даже об основах того, что мы подразумеваем под термином «искусство». Теодор Адорно утверждал в своей Эстетической теории 1969 «Это самоочевидно что ничего в отношении искусства не очевидно ". Художники, философы, антропологи, психологи и программисты - все используют понятие искусства в своих областях и дают ему операциональные определения, которые значительно различаются. Более того, очевидно, что даже основное значение термина «искусство» менялось несколько раз на протяжении веков и продолжало развиваться в течение 20 века.

Основное недавнее значение слова «искусство» - это примерно сокращение от «изобразительное искусство ». Здесь мы имеем в виду, что навыки используются для выражения творческих способностей художника, или для привлечения эстетических чувств аудитории, или для привлечения аудитории к рассмотрению «более тонких» вещей. Часто, если навык используется в функциональном объекте, люди будут рассматривать его как ремесло, а не искусство, и это предложение сильно оспаривается многими мыслителями Contemporary Craft. Аналогичным образом, если навык используется в коммерческих или промышленных целях, он может считаться дизайном, а не искусством, или, наоборот, они могут быть защищены как формы искусства, возможно, называемые прикладным искусством. Некоторые мыслители, например, утверждали, что разница между изобразительным искусством и прикладным искусством больше связана с действительной функцией объекта, чем с какой-либо четкой разницей в определениях. Искусство обычно не подразумевает никакой другой функции, кроме как передать или передать идею.

Даже в 1912 году на Западе было нормальным считать, что все искусство направлено на красоту и, следовательно, что все, что не пытается быть красивое не могло считаться искусством. кубисты, дадаисты, Стравинский и многие более поздние художественные движения боролись против этой концепции, что красота является центральным элементом определения искусства. с таким успехом, что, согласно Данто, «красота исчезла не только из передового искусства 1960-х, но и из передовой философии искусства того десятилетия». Возможно, такое понятие, как «выражение» (в теориях Кроче ) или «контр-среда» (в теории Маклюэна ) может заменить прежнюю роль красоты. Брайан Массуми вернул "красоту" во внимание вместе с "выражением". Другой взгляд, столь же важный для философии искусства, как «красота», - взгляд на «возвышенное», развитый в двадцатом веке постмодернистским философом Жан-Франсуа Лиотаром. Еще один подход, разработанный Андре Мальро в таких произведениях, как «Голоса тишины», заключается в том, что искусство по своей сути является ответом на метафизический вопрос («Искусство», как он пишет, «является« анти-судьбой »). Мальро утверждает, что, хотя искусство иногда было ориентировано на красоту и возвышенное (в основном в европейском искусстве пост-ренессанса), эти качества, как показывает более широкая история искусства, отнюдь не являются для него существенными.

Возможно. (как в теории Кенника) определение искусства больше невозможно. Возможно, искусство следует рассматривать как совокупность взаимосвязанных понятий в стиле Витгенштейна (как в Weitz или Beuys ). Другой подход состоит в том, чтобы сказать, что «искусство» - это в основном социологическая категория, что все, что художественные школы, музеи и художники определяют как искусство, считается искусством независимо от формальных определений. Это «институциональное определение искусства» (см. Также Институциональная критика ) было поддержано Джорджем Дики. Большинство людей не считало изображение купленного в магазине писсуара или коробки Brillo искусством до Марселя Дюшана и Энди Уорхола ( соответственно) поместил их в контекст искусства (например, художественная галерея ), что затем обеспечило ассоциацию этих объектов с ассоциациями, определяющими искусство.

Процедуралисты часто предполагают, что именно процесс создания или просмотра произведения искусства делает его искусством, а не какая-либо неотъемлемая черта объекта или то, насколько хорошо оно принято институтами мира искусства. после его внедрения в общество в целом. Если поэт записывает несколько строк, рассматривая их как стихотворение, сама процедура написания превращает его в стихотворение. Если журналист напишет точно такой же набор слов, намереваясь использовать их в качестве стенографических заметок, чтобы помочь ему позже написать более длинную статью, это не было бы стихотворением. Лев Толстой, напротив, утверждает в своей книге «Что такое искусство?». (1897), что то, что является искусством, решает то, как это воспринимается аудиторией, а не намерение его создателя. Функционалисты вроде Монро Бердсли утверждают, что считается ли произведение искусством, зависит от того, какую функцию оно играет в конкретном контексте; Одна и та же греческая ваза может играть нехудожественную функцию в одном контексте (разносить вино) и художественную функцию в другом контексте (помогая нам оценить красоту человеческой фигуры).

Марксист пытается определить фокус искусства на его месте в способе производства, например, в эссе Вальтера Бенджамина «Автор как производитель», и / или его политической роли в классовой борьбе. Пересматривая некоторые концепции философа-марксиста Луи Альтюссера, определяет искусство с точки зрения общественного воспроизводства производственных отношений на эстетическом уровне.

Каким должно быть искусство?

В пользу искусства спорят многие цели, и эстетики часто утверждают, что та или иная цель в некотором роде лучше. Клемент Гринберг, например, в 1960 году утверждал, что каждое художественное средство должно искать то, что делает его уникальным среди возможных средств, а затем очищать себя от чего-либо, кроме выражения своей собственной уникальности как формы. Дадаист Тристан Цара, с другой стороны, видел функцию искусства в 1918 году как разрушение безумного общественного строя. «Мы должны подметать и чистить. Подтвердить чистоту личности после состояния безумия, полного агрессивного безумия мира, брошенного в руки бандитов». Формальные цели, творческие цели, самовыражение, политические цели, духовные цели, философские цели и даже более перцептивные или эстетические цели - все это популярные картины того, каким должно быть искусство.

Ценность искусства

Толстой определял искусство следующим образом: «Искусство - это человеческая деятельность, заключающаяся в том, что один человек сознательно посредством определенных внешних знаков передает чувства другим. он пережил, и что другие люди заражены этими чувствами и тоже испытывают их ». Однако это определение - лишь отправная точка его теории ценности искусства. В какой-то мере для Толстого ценность искусства совпадает с ценностью сочувствия. Однако иногда сочувствие не имеет ценности. В пятнадцатой главе книги «Что такое искусство?» Толстой говорит, что одни чувства хороши, а другие - плохи, и поэтому искусство ценно только тогда, когда оно порождает сочувствие или разделяет чувство к хорошим чувствам. Например, Толстой утверждает, что сочувствие декадентским членам правящего класса делает общество скорее хуже, чем лучше. В шестнадцатой главе он утверждает, что лучшее искусство - это «универсальное искусство», которое выражает простое и доступное позитивное чувство.

Аргумент в пользу ценности искусства, использованный в художественном произведении Путеводитель автостопщиков по Галактика, исходит из того, что если некоторая внешняя сила, представляющая неминуемое разрушение Земли, спросит человечество, в чем ее ценность - каков должен быть ответ человечества? Продолжается аргумент о том, что единственное оправдание, которое человечество могло бы дать своему продолжающемуся существованию, - это прошлое создание и продолжение создания таких вещей, как пьеса Шекспира, картина Рембрандта или концерт Баха. Предполагается, что это ценности, которые определяют человечество. Что бы вы ни думали об этом заявлении - а оно, похоже, недооценивает многие другие достижения, на которые люди показали себя способными, как индивидуально, так и коллективно - это правда, что искусство, по-видимому, обладает особой способностью терпеть ("жить дальше")) после момента его рождения, во многих случаях на века или тысячелетия. Этой способностью искусства существовать во времени - что это такое и как оно действует - широко игнорируется в современной эстетике.

Ссылки

Последняя правка сделана 2021-06-11 08:18:44
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте