Войти
 Обложка 1960 года Немецкое издание | |
| Автор | Мартин Хайдеггер |
|---|---|
| Первоначальное название | Der Ursprung des Kunstwerkes |
| Страна | Германия |
| Язык | Немецкий |
| Опубликовано | 1950 |
| Предшествовал | Вопрос о технологии |
| , за которым следует | Что называется мышлением? |
Происхождение произведения искусства (Немецкий : Der Ursprung des Kunstwerkes) - это эссе немецкого философа Мартина Хайдеггера. Хайдеггер составлял текст между 1935 и 1937 годами, дорабатывая его для публикации в 1950 году и снова в 1960 году. Хайдеггер основал свое эссе на серии лекций, которые он ранее читал в Цюрихе и Франкфурте в 1930-х годах, сначала о сути произведения искусства. а затем по вопросу о значении «вещи», отмечая первые лекции философа о понятии искусства.
В «Происхождении произведения искусства» Хайдеггер объясняет сущность искусства в терминах понятий бытия и истины. Он утверждает, что искусство - это не только способ выражения элемента истины в культуре, но и средство его создания и предоставление трамплина, с которого может быть раскрыто «то, что есть». Произведения искусства - это не просто представление о том, как обстоят дела, но на самом деле они создают общее понимание сообщества. Каждый раз, когда новое произведение искусства добавляется к какой-либо культуре, значение того, что оно должно существовать, по своей сути изменяется.
Хайдеггер начинает свое эссе с вопроса о том, что является источником произведения искусства. Он объясняет, что произведение искусства и художник существуют в динамике, где каждый кажется кормильцем другого. «Ни одно не бывает без другого. Тем не менее, ни один из них не является единственной поддержкой другого». Искусство, концепция, отдельная как от произведения, так и от творца, таким образом, существует как источник для них обоих. Искусство становится силой, которая использует творца в собственных целях, вместо того, чтобы контролировать его. Точно так же результирующая работа должна рассматриваться в контексте мира, в котором она существует, а не в контексте ее художника. Однако при раскрытии сути возникает проблема герменевтического круга. Короче говоря, герменевтический круг порождает парадокс: в любой работе, не понимая целого, вы не можете полностью понять отдельные части, но, не понимая частей, вы не можете понять целое. Применительно к искусству и произведениям искусства мы обнаруживаем, что без знания сути искусства мы не можем постичь суть произведения искусства, но без знания произведения искусства мы не можем найти сущность искусства. Хайдеггер заключает, что для того, чтобы овладеть этим кругом, вам нужно либо определить сущность искусства, либо самого произведения искусства, и, поскольку произведение искусства проще, мы должны начать с него.
Пара туфель (1885), автор Винсент Ван Гог.Произведения, как утверждает Хайдеггер, - это вещи, определение, которое поднимает вопрос о значении «вещи», так что произведения имеют вещный характер. Это широкая концепция, поэтому Хайдеггер предпочитает сосредоточиться на трех доминирующих интерпретациях вещей:
Третья интерпретация является наиболее доминирующей (распространяется на всех существ), но основана на оборудовании: «Этот давно знакомый способ мышления предвосхищает все непосредственные переживания существ. Предвзятое представление сковывает размышления о Существо любого данного существа ". Причина, по которой Хайдеггер выбирает пару крестьянских туфель, нарисованных Винсентом Ван Гогом, заключается в том, чтобы установить различие между произведениями искусства и другими «вещами», такими как предметы оборудования, а также чтобы открыть опыт через феноменологическое описание. На самом деле это было типично для Хайдеггера, поскольку он часто изучал обувь и магазины обувных фабрик в качестве примера для анализа культуры. Хайдеггер объясняет обязанность зрителя рассматривать множество вопросов об обуви, задавая вопросы не только о форме и материи - из чего сделана обувь? - но и наделяя изделие жизнью, задавая вопрос о цели - для чего обувь? Какому миру они открываются и принадлежат? Таким образом, мы можем выйти за пределы теорий соответствия истины, которые постулируют истину как соответствие представлений (формы) реальности (материи).
Затем Хайдеггер пишет о способности искусства устанавливать активную борьбу между «Землей» и «Миром». «Мир» представляет значение, которое раскрывается, а не просто сумму всего, что готово для одного существа, а скорее сеть значимых отношений, в которой Dasein или человек существо (я), существуют (таблица, например, как часть сети значений, указывает на тех, кто обычно сидит за ней, разговоры, которые когда-то велись вокруг нее, плотник, который ее сделал, и т. д. - все это указывать на все дальше и дальше). Таким образом, семейная ячейка может быть миром, или карьерный путь может быть миром, или даже большим сообществом или нацией. «Земля» означает нечто вроде фона, на котором возникает каждый значимый «мир». Он находится снаружи (неразборчиво) под рукой. Оба являются необходимыми компонентами для функционирования произведения искусства, каждый из которых служит уникальным целям. Произведение искусства по своей сути является объектом «мира», поскольку оно создает собственный мир; он открывает для нас другие миры и культуры, такие как миры из прошлого, такие как древнегреческий или средневековый миры, или различные социальные миры, такие как мир крестьянина или аристократа. Однако сама природа искусства апеллирует к «Земле», поскольку функция искусства заключается в выделении природных материалов, использованных для его создания, таких как цвета краски, плотность языка или текстура камня., а также тот факт, что везде неявный фон необходим для каждого значимого явного представления. Таким образом, «Мир» обнаруживает непонятность «Земли» и тем самым признает ее зависимость от естественной «Земли». Это напоминает нам, что сокрытие (сокрытие) является необходимым предварительным условием для раскрытия (aletheia ), то есть истины. Существование истины является продуктом этой борьбы - процесса искусства - происходящего внутри произведения искусства.
Хайдеггер использует пример греческого храма, чтобы проиллюстрировать свое представление о мире и земле. Такие произведения, как храм, помогают уловить эту сущность искусства, поскольку они проходят переход от произведений искусства к предметам искусства в зависимости от статуса их мира. Как только культура изменилась, храм больше не может активно взаимодействовать со своим окружением и становится пассивным - объектом искусства. Он считает, что работающие произведения искусства имеют решающее значение для сообщества и поэтому должны быть понятны. Тем не менее, как только смысл уловлен и работа больше не оказывает сопротивления рационализации, взаимодействие прекращается и больше не действует. Хотя это представление кажется противоречивым, Хайдеггер первым признал, что перед ним стоит загадка - та, на которую он не собирался отвечать столько, сколько описывал в отношении значения искусства.
Основное влияние на концепцию искусства Хайдеггера оказал Фридрих Ницше. В книге Ницше Воля к власти Хайдеггер боролся со своими представлениями о динамике истины и искусства. Ницше утверждает, что искусство выше истины, с чем Хайдеггер в конечном итоге не соглашается не из-за упорядоченных отношений, которые выдвигает Ницше, а из-за того, что философское определение истины само по себе, которое, как он утверждает, является чрезмерно традиционным. Вместо этого Хайдеггер подверг сомнению традиционные художественные методы. Его критика музеев, например, получила широкое признание. Критики Хайдеггера заявляют, что он использует окольные аргументы и часто избегает логических рассуждений, утверждая, что это лучше для поиска истины. (Фактически, Хайдеггер использует переработанную версию феноменологического метода; см. герменевтический круг ). Мейер Шапиро утверждал, что обсуждаемые Ван Гогом сапоги на самом деле не крестьянские, а сапоги самого Ван Гога, и эта деталь может подорвать понимание Хайдеггера. В течение 1930-х годов упоминания о почве несли коннотации, которые для более поздних читателей теряются (см. Кровь и почва ). Проблемы как с текстами Хайдеггера, так и с текстами Шапиро дополнительно обсуждаются в «Реституции» Жака Деррида - От истины к размеру и в написании Бабетты Бабич. Недавнее опровержение критики Шапиро было дано Иэном Томсоном (2011). Представления Хайдеггера об искусстве внесли важный вклад в дискуссии о художественной истине. Размышления Хайдеггера в этом отношении также повлияли на архитектурное мышление, особенно в плане размышлений о жилищном вопросе. См. Влиятельные работы по архитектурной феноменологии: Кристиан Норберг-Шульц, Genius Loci, К феноменологии архитектуры (Нью-Йорк: Риццоли, 1980); и см. также недавнюю трактовку вопроса о жилище в: Надер Эль-Бизри, «О жилище: хайдеггеровские аллюзии на архитектурную феноменологию», Studia UBB. Философия, т. 60, № 1 (2015): 5-30.
