Войти
| Доярка | |
|---|---|
 | |
| Художник | Йоханнес Вермеер |
| Год | c. 1657–1658 (хотя оценки расходятся) |
| Средний | (Краска) Масляная краска на холсте |
| Движение | Живопись в стиле барокко, Голландская живопись Золотого века |
| Размеры | В 45,5 см × Ш 41 см (17 ⁄ 8 дюймов × 16 ⁄ 8 дюймов) |
| Местоположение | Рейксмузеум, Амстердам, Нидерланды |
Доярка (голландский: De Melkmeid или Het Melkmeisje), иногда называемая The Kitchen Maid, представляет собой картину «доярки», написанную маслом на холсте, на самом деле домашняя кухонная горничная от голландского художника Йоханнеса Вермеера. Теперь в Rijksmuseum в Амстердам, Нидерланды, который рассматривает его как «несомненно, является одним из лучших достопримечательностей музея».
Точный год окрасочных годов завершение неизвестно, оценки зависят от источника. Рейксмузеум оценивает его примерно как 1658 год. Согласно Метрополитен-музею в Нью-Йорке, он был написан примерно в 1657 или 1658 году. Веб-сайт Essential Vermeer дает более широкий диапазон 1658–1661 годов.
На картине изображена доярка, женщина, которая доит коров и делает молочные продукты, такие как масло и сыр, в простой комнате, осторожно наливая молоко в приземистую глиняную посуду на столе. Доярки начали работать исключительно в конюшнях до того, как большие дома наняли их для работы по дому, а не нанимали дополнительный персонал. Также на столе перед дояркой лежат разные сорта хлеба. Это молодая женщина крепкого телосложения, одетая в льняную льняную шапочку, синий фартук и рабочие рукава, задевающие толстые предплечья. Грелка для ног стоит на полу позади нее, рядом с плиткой на стене Делфта с изображением Купидона (слева от зрителя) и фигурой с шестом (справа). Яркие световые потоки из окна на левой стороне холста.
Картина поразительно иллюзионистская, передающая не только детали, но и ощущение веса женщина и стол. «Свет хоть и яркий, но не смывает грубую текстуру хлебных корок и не сглаживает объемы толстой талии и округлых плеч горничной», - писала Карен Розенберг, искусствовед для Нью-Йорк Таймс. Тем не менее, когда половина лица женщины находится в тени, «невозможно сказать, выражают ли ее опущенные глаза и поджатые губы тоску или сосредоточенность», - писала она.
«Это немного похоже на Мону Лизу. эффект "в реакции современных зрителей на картину, по словам Вальтера Лидтке, куратора отдела европейской живописи в The Metropolitan Художественный музей, организатор двух выставок Вермеера. «Для современной публики она немного загадочна. Она выполняет свою повседневную работу, слабо улыбаясь. И наша реакция:« О чем она думает? »»
Деталь картины с изображением грелки для ног с плитками с изображением Купидона и мужчиной с шестом по обе стороны от него; корзина для белья, которую Вермеер снял с картины, была здесь. Также показан фрагмент блестящего синего фартука горничной. Эта женщина была бы известна как «кухонная горничная» или на все руки, а не как специализированная «доярка. «во время создания картины:« доярки »- женщины, которые доили коров; на кухнях работали горничные. По крайней мере, за два столетия до создания картины доярки и кухарки имели репутацию предрасположенных к любви или сексу, и это часто отражалось в голландских картинах кухонь и рыночных сцен из Антверпена., Утрехт и Делфт. Некоторые из картин были лукаво наводящими на размышления, например «Доярка», другие - более грубо.
Ведущими художниками в этой традиции были художники из Антверпена Иоахим Бекелар (ок. 1535–1575) и Франс Снайдерс (1579–1657), у которого было много последователей и подражателей, а также Питер Аэрцен (у которого, как и у Бейкелера, были клиенты в Делфте), Утрехт маньерист художник Иоахим Втевал (1566–1638) и его сын Питер Втевал (1596–1660). Ближе ко временам Вермеера Николай Маес написал несколько комических картин, теперь получивших названия, такие как «Ленивый слуга». Однако к тому времени существовала альтернативная конвенция - изображать женщин, работающих дома, в качестве образцов голландской домашней добродетели, о которой подробно разбирался Саймон Шама.
В голландской литературе и картинах времен Вермеера горничные часто изображались как субъекты мужских желаний - опасные женщины, угрожающие чести и безопасности дома, средоточию голландской жизни, - хотя некоторые современники Вермеера, такие как Питер де Хох, начали представлять их в более нейтральной манере, как и Майкл Свертс. Живопись Вермеера - один из редких примеров чуткого и достойного отношения к горничной, хотя любовные символы в этой работе все еще служат образцом традиции.
Другие художники этой традиции, такие как Геррит Доу (1613–1675), изображали привлекательных горничных с символическими предметами, такими как кувшины и различные формы игры и продуктов. «Почти во всех произведениях этой традиции присутствует эротический элемент, который передается с помощью жестов, начиная от заклинания цыплят на вертел и заканчивая нежным предложением - по крайней мере, так подсказывает направление взгляда - интимного взгляда на какой-то неопределенно маточный объект», - говорится в сообщении. Лидтке. На картине Доу 1646 года «Девушка, рубящая лук» (ныне находящейся в Британской Королевской коллекции ) оловянная кружка может относиться как к мужской, так и к женской анатомии, и картина содержит другие современные символы похоти, такие как лук (сказал обладать афродизическими свойствами) и свисающей птицей. Молоко также имело непристойные коннотации, от сленгового термина «мелкен», определяемого как «сексуальное влечение или соблазнение» (значение, которое, по словам Лидтке, могло возникнуть из-за наблюдения за девушками на ферме, работающими под коровами). Примеры работ с использованием молока таким образом включают гравюру Лукаса ван Лейдена Доярка (1510 г.) и гравюру Жака де Гейн II «Лучник и доярка». (около 1610 г.)
Геррит Доу, Девушка, рубящая лук Картина Вермеера еще более занижена, хотя использование символов остается: одна из делфтских плиток у подножия стены за служанкой, недалеко от грелка для ног изображает Купидона, что может означать возбуждение женщины или просто то, что во время работы она мечтает о мужчине. Среди других любовных символов на картине - кувшин с широким горлом, часто используемый как символ женской анатомии. По словам Лидтке, грелка для ног часто использовалась художниками как символ женского сексуального возбуждения, потому что, помещенная под юбку, нагревает все тело ниже талии. По словам Серены Кант, британского историка искусства и лектора, угли, заключенные внутри грелки для ног, могут символизировать «либо жар вожделения в тавернах или публичных домах, либо скрытую, но настоящую горячую страсть женщины к своему мужу». Тем не менее, побеленная стена и присутствие молока, кажется, указывают на то, что комната была «прохладной кухней», используемой для приготовления блюд с молочными продуктами, такими как молоко и масло, поэтому грелка для ног будет иметь здесь практическую цель. Поскольку другие голландские картины того периода показывают, что грелки для ног использовались, когда они сидели, их присутствие на картине может символизировать «трудолюбивую природу» стоящей женщины, согласно Канту.
Картина является частью социального контекста сексуальные или романтические взаимодействия горничных и мужчин высших социальных слоев, которые теперь исчезли в Европе и никогда не признавались в Америке, по словам Лидтке, который приводит в качестве примера современника Вермеера Сэмюэля Пеписа, чьи дневниковые записи встречи с кухонными горничными, девушками-устрицами и в гостинице во время визита в Делфт в 1660 году с «чрезвычайно красивой девушкой, подходящей для спорта». Впервые картина принадлежала (и, возможно, была написана для) Питера ван Руйвена, владельца нескольких других картин Вермеера, на которых также были изображены привлекательные молодые женщины и на темы желания и самоотречения, совершенно отличные от отношения Пеписа и многих других. картины в голландской традиции «кухарки».
На голландском языке Het Melkmeisje - наиболее часто используемое название картины. Хотя это название менее точно в современном голландском языке, слово «meid» (горничная) приобрело негативный оттенок, которого нет в его уменьшительной форме («meisje») - отсюда и использование более дружелюбного название работы, используемое Рейксмузеумом и другими.
По словам историка искусства Гарри Рэнда, картина предполагает, что женщина готовит хлебный пудинг, из-за чего молоко и осколки хлеб на столе. Ранд предположила, что она уже сделала заварной крем, в котором хлеб, смешанный с яйцом, будет пропитываться в момент, изображенный на картине. Она наливает молоко в голландскую духовку, чтобы покрыть смесь, потому что в противном случае хлеб, если он не кипит в жидкости во время выпечки, превратится в неаппетитную сухую корочку вместо типичной верхней поверхности пудинга. Она осторожно наливает струйку молока, потому что хлебный пудинг можно испортить, если ингредиенты не будут точно отмерены или правильно смешаны.
Изображая работающую горничную в процессе тщательного приготовления пищи, художник представляет не только картина повседневной жизни, но имеющая этическую и социальную ценность. Скромная женщина использует обычные ингредиенты и бесполезный черствый хлеб, чтобы создать приятный продукт для домашнего хозяйства. «Ее сдержанная манера поведения, скромная одежда и рассудительность в приготовлении еды красноречиво, но ненавязчиво демонстрируют одну из самых сильных ценностей Нидерландов 17-го века, домашнюю добродетель», согласно веб-сайту Essential Vermeer.
«В конце концов, это не аллюзии к женской сексуальности, которые дают этой картине свой роман или эмоциональный резонанс - это изображение честного, упорного труда, как нечто романтическое в и себя,»Ракель Laneri писал в Forbes журнал. «Доярка поднимает тяжелую домашнюю работу и рабство на добродетельный, даже героический уровень».
Образу придается впечатление монументальности и «возможно, чувство собственного достоинства» по выбору художника относительно низкой точки обзора и пирамидального построения форм от левого переднего плана до головы женщины, согласно веб-странице музея Метрополитен. По данным Рейксмузеума, картина «построена по двум диагональным линиям. Они встречаются у правого запястья женщины». Это привлекает внимание зрителя к вливанию молока.
Фотографический реализм картины напоминает реализм лейденских художников, таких как Доу, Франс ван Миерис и Габриэль Метсу. По словам Лидтке, Вермеер, которому было двадцать пять лет, когда он написал эту работу, «искал в голландском искусстве разные стили и предметы». «В данном случае он смотрит, в основном, на художников, таких как Геррит Доу, и других, которые работают в дотошной иллюзионистской манере». Лидтке считает эту работу либо «последней ранней работой Вермеера, либо первой зрелой работой». Куратор добавил: «Я почти думаю, что ему пришлось исследовать то, что вы могли бы назвать« тактильным иллюзионизмом », чтобы понять, куда он действительно хотел пойти, а именно в более оптическом, наполненном светом направлении».
Характерно для Художественное искусство Делфта и работы Вермеера, картина также имеет «классический баланс» фигуративных элементов и «необыкновенную обработку света», согласно Метрополитен-музею. Стена слева, по словам Лидтке, «очень быстро дает вам представление о картине - этот спад слева, а затем открытость вправо, - и такая схема левого угла использовалась примерно за 10 лет до Вермеера, и он очень быстро подобрал новинку. "
" Нигде в его творчестве нет такой скульптурной фигуры и таких, казалось бы, осязаемых предметов, и все же будущий художник светящихся интерьеров уже появился ", по данным музея. «пуантиль узор из ярких точек на хлебе и корзине» - это «самое обширное» использование этой схемы в любой картине Вермеера, и, похоже, он используется для обозначения «мерцающего дневного света и грубых текстур на в то же время ».
Вермеер закрасил два предмета, изначально изображенных на картине. Одним из них была большая настенная карта (на веб-странице Рейксмузеума это называется картиной) позади верхней части тела женщины. (Настенная карта могла быть не очень неуместной в скромной мастерской, такой как холодная кухня, где работала горничная: большие карты в Голландии 17-го века были недорогим способом украшения голых стен.) Первоначально он поместил большую заметную одежду. корзина (веб-страница Рейксмузеума называет ее «корзиной для шитья») в нижней части картины, за красной юбкой горничной, но затем художник закрасил ее, создав небольшое изменение тона (pentimento ) на стене за грелкой для ног. Позже корзина была обнаружена с помощью рентгеновского снимка. На других картинах Вермеера также были удалены изображения. Некоторые искусствоведы полагали, что удаление могло быть направлено на то, чтобы придать работам лучшую тематическую направленность.
«[Его] деревенская непосредственность отличается от более поздних картин Вермеера», - говорит Ланери. "Доярка обладает осязательными, интуитивными качествами - вы почти можете почувствовать густое сливочное молоко, выходящее из кувшина, почувствовать прохладную сырость в комнате и крахмалистое белье белой шапочки горничной, прикоснуться к ее скульптурным плечам и корсетной талии. Она не привидение или абстракция. Она не идеальная светская домохозяйка позднейшего Вермеера «Молодая женщина с кувшином для воды» или неземная красавица из Девочки с жемчужной сережкой. не карикатурная пышная лисица на рисунке Лейдена. Она реальна - настолько реальна, насколько реально может быть картина. "
Эта картина имеет," возможно, самую блестящую цветовую схему его творчество ", согласно веб-сайту Essential Vermeer. Уже в 18 веке английский художник и критик Джошуа Рейнольдс хвалил работу за поразительное качество. Одним из отличий палитры Вермеера по сравнению с его современниками было то, что он предпочитал дорогой натуральный ультрамарин (сделанный из измельченного лазурита ), где другие художники обычно использовали гораздо более дешевый азурит. Наряду с ультрамарином, свинцово-оловянно-желтый также является доминирующим цветом в исключительно яркой работе (с гораздо менее мрачной и традиционной передачей света, чем любая из предыдущих дошедших до нас работ Вермеера). Изображение белых стен было проблемой для художников во времена Вермеера, поскольку его современники использовали различные формы серого пигмента. Здесь белые стены отражают дневной свет с разной интенсивностью, демонстрируя эффекты неровной текстуры на оштукатуренных поверхностях. Здесь художник использовал белый свинец, умбру и угольно-черный. Хотя эта формула была широко известна среди современных художников-жанристов Вермеера, «возможно, ни один художник, кроме Вермеера, не мог использовать ее так эффективно», согласно веб-сайту Essential Vermeer.
Грубые черты лица женщины нарисованы толстыми мазками. из импасто. Семена на корочке хлеба, а также сама корка и заплетенные ручки корзины для хлеба обработаны точками пуантилье. Мягкие части хлеба визуализируются тонкими завитками краски, а мазки охры используются, чтобы показать неровности сломанной корки. На одном куске хлеба справа от зрителя и рядом с голландской печью есть широкая желтая полоса, отличная от корочки, что, по мнению Кант, является признаком того, что кусок черствый. На маленьком рулоне справа есть толстые вкрапленные точки, которые напоминают узловатую корку или корку с семенами. Хлеб и корзина, несмотря на то, что они находятся ближе к зрителю, нарисованы более рассеянно, чем иллюзионистский реализм стены с ее пятнами, тенями, отверстиями для гвоздей или швами и застежками женского платья, блестящими, контейнер из полированной латуни, свисающий со стены. Стекла в окне разнообразны очень реалистично: трещина в одном (четвертый ряд снизу, крайний справа) отражается на дереве оконной рамы. Чуть ниже этой панели на другой есть царапина, обозначенная тонкой белой линией. Другая панель (вторая строка снизу, вторая справа) сдвинута внутрь в пределах своей рамки.
Несоответствие между объектами на разных расстояниях от зрителя может указывать на то, что Вермеер использовал камеру-обскура, согласно Cant. Лидтке отмечает, что точечное отверстие, обнаруженное в холсте, «действительно разрушило теорию камеры-обскуры [...] Идея о том, что Вермеер отслеживал композиции с помощью оптического устройства [...], довольно наивна, если учесть, что свет длится долго. может быть, 10 секунд, но на покраску ушли как минимум месяцы ». Вместо этого булавка на холсте была бы привязана к веревке с мелом на ней, которую художник щелкнул бы, чтобы получить перспективные линии, сказала Лидтке в интервью 2009 года.
Пышные зеленые нарукавники женщины были нарисованы с той же желтой и синей краской, которая использовалась для остальной части женской одежды, одновременно обрабатывались методом мокрого по мокрому. Широкие мазки в росписи одежды предполагают грубую, плотную фактуру рабочей одежды. В синей манжете используется более легкая смесь ультрамарина и свинцово-белого цвета, а под ней нанесен слой охры. Ярко-синий цвет юбки или фартука был усилен глазурью (тонким прозрачным верхним слоем) того же цвета. Остекление позволяет предположить, что синий материал - менее грубая ткань, чем желтый лиф, согласно Cant.
Голландский мультфильм 1907 года Яна Ринке, отражающий разногласия по поводу того, должно ли государство покупать живопись, а не позволить ей попасть в руки какого-нибудь богатого американского коллекционера произведений искусства. Правительство купило эту работу для Рейксмузеума.Питера ван Руйвена (1624–1674), покровителя Вермеера в Делфте (и, после его смерти, владельца двадцати одной работы художника), вероятно купил картину напрямую у художника. Лидтке сомневается, что этот предмет заказал меценат. Позднее право собственности перешло, возможно, к его вдове Марии де Кнуйт, вероятно, их дочери Магделен ван Рюйвен (1655–1681), и, конечно же, к зятю Ван Рейвена Якову Диссиусу (1653–1695).), в поместье которого она была продана вместе с другими картинами художника в 1696 году. В записях этой продажи «Доярка» описывалась как «исключительно хорошая», и работа принесла вторую по величине цену в продаже (175 гульденов, превышен только на 200 гульденов, уплаченных за городской пейзаж Вермеера Вид на Делфт.)
В 1765 году картина была продана с аукциона Леендертом Питером де Нёввиллем. «Знаменитая доярка Вермеера из Делфта, искусная» прошла по крайней мере пять амстердамских коллекций, прежде чем стала частью того, что Музей Метрополитен назвал «одним из величайших коллекционеров голландского искусства» Лукреции Йоханны. ван Винтер (1785–1845). В 1822 году она вышла замуж за Шесть семей коллекционеров, а в 1908 году двое ее сыновей продали картину (как часть знаменитой Шестой коллекции из 39 работ) Государственному музею, который приобрел работы при поддержке от голландского правительства и - но не раньше, чем начались публичные склоки и вмешательство Генеральных штатов или голландского парламента.
Картина имеет выставлялись в Западной Европе и США. В 1872 году он был частью амстердамской выставки «старых мастеров » («Tentoonstelling van zeldzame en belangrijke schilderijen van oude meesters») для Arti et Amicitiae, общества художников и любителей искусства, и 1900 г. - часть выставки в Stedelijk Museum Amsterdam. Другие европейские экспонаты, демонстрирующие эту работу, включают Королевскую академию художеств («Выставка голландского искусства», Лондон) в 1929 году; Galerie nationale du Jeu de Paume ("Голландская выставка: Tableaux, aquarelles et dessíns anciens et modernes", Париж) в 1921 году; Музей Бойманса Ван Бёнингена («Vermeer, oorsprong en invloed: Fabritius, De Hooch, De Witte», Роттердам) в 1935 году.
Он был выставлен на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке, и из-за начала Второй мировой войны во время ярмарки - с немецкой оккупацией Нидерландов - работы оставались в США до освобождения Голландии. В это время он выставлялся в Детройтском институте искусств в Мичигане (музей, в котором работал куратор Всемирной выставки) и был включен в каталоги выставок этого музея в 1939 и 1941 гг. Во время войны работа была также выставлена в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, где, по словам Лейдтке, она висела до 1944 года. В 1953 году Kunsthaus Zürich представил картину на выставке, а в следующем году она отправилась в Италию на выставку в Palazzo delle Esposizioni в Риме и Palazzo Reale. в Милане. В 1966 году он был частью выставки в Mauritshuis в Гааге и Musée de l'Orangerie в Париже. В 1999 и 2000 годах картина находилась в Национальной художественной галерее в Вашингтоне на выставке «Йоханнес Вермеер: Искусство живописи», а также была частью выставки «Вермеера и Делфтская школа» в Национальная галерея, Лондон с 20 июня по 16 сентября 2001 г. (ранее в том же году в Метрополитен-музее, где проходила эта выставка).
Картина вернулась в Нью-Йорк. Йорка в 2009 году, по случаю 400-летия исторического путешествия Генри Хадсона (Амстердам - Манхэттен), где оно было центральным элементом художественной выставки Метрополитен, наряду с несколькими из пяти музейных экспозиций. Работы Вермеера и другие картины Золотого века Голландии.
Картина была выставлена в Интернете в высококачественной цифровой версии после того, как кураторы музея обнаружили, что многие люди думали, что это некачественная пожелтевшая версия изображения, которая распространялась в Интернете было хорошее воспроизведение изображения.
 | На Викискладе есть материалы, связанные с Доярка Иоганнеса Вермеера. |
