Войти
| Распятие Святого Петра | |
|---|---|
 | |
| Художник | Микеланджело |
| Год | около 1546–1550 |
| Тип | Fresco |
| Размеры | 625 см × 662 см (246 × 261 дюйм) |
| Местоположение | Cappella Paolina, Ватиканский дворец, Ватикан |
Распятие Святого Петра - это фреска эпохи итальянского Возрождения мастер Микеланджело Буонарроти (ок. 1546–1550). Он расположен в Каппелла Паолина, Ватиканский дворец, в Ватикане, Рим. Это последняя фреска Микеланджело.
Художник изобразил Св. Петра в тот момент, когда его римские воины подняли на крест. Микеланджело сосредоточил внимание на изображении боли и страдания. Лица присутствующих явно обеспокоены. Папа Павел заказал эту фреску Микеланджело в 1541 году и открыл ее в своей капелле Паолина.
Реставрация фрески, завершенная в 2009 году, обнаружила изображение, которое, как полагают, является автопортретом самого Микеланджело. Фигура стоит в верхнем левом углу фрески в красной тунике и синем тюрбане. Синие тюрбаны часто носили скульпторы эпохи Возрождения, чтобы пыль не попадала на волосы.
Св. Петр известен своими многочисленными атрибутами, такими как «скала церкви», «первый наместник Христа» или первый Папа. Эти атрибуты, особенно последний, сделали его предметом многих произведений искусства в Ватикане. Святой Петр изображен получающим ключи от Царства Небесного от Христа на стене Сикстинской капеллы в Перуджино Доставка ключей. Папа Павел III поручил Микеланджело нарисовать еще одна фреска Святого Петра около 1545 года. В отличие от тем силы и славы, изображенных Перуджино, Микеланджело решил нарисовать гораздо более мрачный момент в жизни святого. Св. Петр получил статус великомученика не только потому, что он был «первым наместником Христа», но и потому, что он был, как и Христос, распят. Хотя его последняя просьба не упоминается в каноническом Новом Завете, было широко распространено мнение (из-за апокрифического текста, известного как Деяния Петра), что он требовал: Распни меня головой вниз, потому что я недостоин умереть, как умер мой господин.. Фреска Распятия расположена на восточной стене часовни Павла, что примечательно, потому что это место, где кардиналы всегда проводили свои выборы нового Папы.
Фон сцены - минимально проработанный горный фон. Микеланджело не изобразил этот фон подробно. Вазари заявляет: «В этих сценах нет ни пейзажей, ни деревьев, ни зданий, ни других украшений и вариаций». Горы окрашены в слабый голубой оттенок, что, возможно, предназначено для увеличения глубины резкости за счет атмосферной перспективы. Земля, представленная на среднем и переднем плане, имеет бледно-желто-зеленый цвет, который в некоторых местах больше желтой охры. Единственными настоящими вертикальными элементами на картине являются фигуры, занимающие большую часть переднего плана. Многие группы людей окружают одну большую центральную фигуру, установленную на распятии. Самым впечатляющим формальным атрибутом этой картины (помимо значительных размеров) является ее центральный композиционный элемент. В отличие от многих предшествующих представлений о мученичестве Петра, здесь изображено поднятие креста - момент до того, как распятие действительно началось. Угол распятия активирует композицию и создает гораздо больше динамизма в том, что в противном случае могло бы быть статическим изображением. Сильная диагональ создает циклический визуальный паттерн, за которым следят глаза. Если читать картину слева направо, фигуры, поднимающиеся по ступеням в левом нижнем углу, направят взгляд вверх к группе фигур наездников. Они направляют взгляд на группу людей, расположенных в правом верхнем углу, которые, в свою очередь, приводят к одному концу распятия. Другой конец распятия снова указывает на мужчин, поднимающихся по ступеням. Микеланджело также создал множество сильных диагоналей с размещением своих фигур и вытягиванием их рук и ног к центральной точке схождения. Положение тела Святого Петра в этой работе часто отмечается как самое интересное нововведение Микеланджело. Он бросил вызов условности, поместив верхнюю часть тела Питера так, чтобы ему нужно было подниматься вверх и вывернуть шею, чтобы встретиться взглядом со зрителем. Это очень далеко от нарисованных лиц последних мгновений бесчисленных мучеников, которые обычно представляют собой пассивный взор. Проницательный взгляд святого наводит на мысль, что он требует свидетельства своих слушателей; он требует их сосредоточенности и пристального взгляда и умоляет, чтобы его жертва не была сочтена напрасной.
Эти фрески изначально высмеивались с самого момента их открытия. Большая часть критики была сосредоточена на том, что считалось вопиющим пренебрежением к пропорциям. Некоторые объяснили неудачу этих фресок преклонным возрастом художника и его ухудшением здоровья. Позже некоторые ученые объяснили непропорциональный характер фигур активным поиском Микеланджело техники маньеризма. Стейнберг опровергает эти утверждения, утверждая, что характерные коренастые мускулистые фигуры в этом изделии не совпадают с гибким идеальным телосложением, которое предпочитают маньеристы. Яэль Эвен заявляет, что Микеланджело даже зашел так далеко, что придал траурным женским фигурам, присутствующим на картине, более мужественный оттенок.
Эти фрески в значительной степени игнорировались на протяжении веков и подверглись критике. большой ущерб из-за пренебрежения. В начале двадцатого века были некоторые ученые, которые пересмотрели фрески в новом свете экспрессионизма и абстракции. Фрески были отреставрированы в 1934 году в результате этого нового интереса и последующего признания картин. Лишь совсем недавно (в конце 1980-х) ученый по имени Уильям Уоллес предложил совершенно новый взгляд на эту тему. Уоллес утверждает, что непропорциональное качество фигур - это не недостаток Микеланджело, а, скорее, еще один пример его гения. Это даже не экземпляр чего-то нового. В данном конкретном случае Микеланджело использовал пропорции, чтобы компенсировать определенные несоответствия, вызванные разными точками зрения. Он разработал фрески в соответствии с тем, что увидит зритель на земле, а не в соответствии с «идеальным» видом спереди, который большинство людей видит на фотографиях или репродукциях. Эта склонность к изменению пропорций ради перспективы или увеличения эффектов - вот чем известен Микеланджело. Он особенно применил эти методы к статуе Моисея, которую он вырезал для гробницы Папы Юлия II.
По словам Уоллеса, настоящая инновация в этом Произведение происходит от включения времени и пространства в общую композицию фресок. Он постулирует, что Микеланджело разработал композицию для этих фресок с мыслью, что они будут рассматриваться как процессия, идущая по центральному проходу узкой часовни. Внешний вид обеих фресок значительно меняется по мере перехода от одного конца часовни к другому. Самым популярным предметом споров в случае с Распятием Святого Петра является чрезмерно большое изображение самого Петра. Хотя Питер на самом деле совершенно несоразмерен с «идеальной» фронтальной точки зрения, он совершенно пропорционален (и, что более важно, всегда виден) со всех остальных точек зрения. Микеланджело на самом деле использовал перспективу, чтобы сделать изображение чем-то, что можно пережить с течением времени, придав ему несколько «кинематографического качества».
Уоллес утверждает, что помимо создания этих фресок с точки зрения перспективы, Микеланджело также принял во внимание архитектурный и экологический контекст, в котором они должны были быть установлены. (или Святого Павла) часто обсуждают в связи с Распятием Святого Петра. В значительной степени это связано с тем, что две фрески были заказаны вместе, но это также может быть связано с тем, как эти два изображения были созданы как фольга друг друга. Обращение апостола Павла (как следует из названия) представляет собой обращение юриста из Тарса по имени Савл (человек, преследовавший христиан) в последователя Христа. В книге Деяний Павел утверждает, что он видел невероятно яркий свет и слышал голос самого Христа. Ослепительно яркий свет - вершина этой истории; Именно по этой причине Микеланджело решил разместить эту картину на западной стене с восточной экспозицией, чтобы люнет, расположенный над Распятием Святого Петра, освещал ее ярким светом в течение всего дня. И наоборот, поскольку «Распятие святого Петра» является гораздо более мрачной историей, он расположен на восточной стене, обращенной на запад. Из-за препятствия, создаваемого соседним зданием, эта фреска освещается только в течение очень ограниченного периода времени в самом конце дня. Некоторые предполагают, что это одна из причин, по которой на него так долго не обращали внимания. Уоллес предполагает, что Микеланджело задумал эту контрастирующую тьму, чтобы подчеркнуть серьезность предмета.
В конечном счете, несмотря на усилия современных ученых продемонстрировать гениальность этих работ, они остаются относительно неясными. Это связано в первую очередь с тем, что туристам не разрешают входить в часовню Павла, потому что это священное место. Большинство из тех, кто знает эти работы, никогда не увидят их лично. По словам Уильямса, никакая другая работа Микеланджело никогда не была так сильно искажена при воспроизведении. Единственный способ увидеть эти работы так, как задумал художник, - это увидеть их на месте.
