Войти
| Кабинет доктора Калигари | |
|---|---|
 Постер театрального релиза | |
| Режиссер | Роберт Вайн |
| Автор | |
| В главной роли | |
| Кинематография | Вилли Хамейстер |
| Распространяется | decl-Bioscop |
| Дата выпуска |
|
| Продолжительность | 74 минуты |
| Страна | Германия |
| Язык | |
| Бюджет | 12 371 долл. США |
| Коробка офис | $ 4,713 |
Кабинет доктора Калигари (немецкий : Кабинет доктора Калигари ) - немец 1920 года фильм ужасов, режиссер Роберт Вайн и сценарий Ганса Яновица и Карла Майера. Считающийся квинтэссенцией работы немецкий экспрессиониста кино, он рассказывает историю сумасшедшего гипнотизера (Вернер Краусс ), который использует сомнамбула (Конрад Вейдт ) совершать убийства. Фильм отличается темным и искаженным визуальным стилем с заостренными формами, наклонными и изогнутыми линиями, структурами и пейзажами, наклоненными и изгибающимися под необычными углами, а также тенями и полосами света, нарисованными прямо на декорациях.
Первой мировой войны Первой мировой войны, пацифистов, которые не доверяли авторитету своего опыта с вооруженными силами во время . В фильме используется кадровый рассказ с прологом и эпилогом, который в поворотном финале показывает, что основное повествование на самом деле является заблуждением безумца. Яновиц утверждал, что это устройство было навязано авторам против их воли. Над дизайном фильма работали Герман Варм, Вальтер Рейман и Вальтер Рёриг, которые рекомендовали фантастический графический стиль вместо натуралистического.
Фильм тематизирует жестокий и иррациональный авторитет. Сценаристы и ученые утверждали, что фильм отражает подсознательную потребность немецкого общества в примере повиновения авторитету и нежелания восстать против безумной власти. Некоторые критики интерпретировали Калигари как представителя военного правительства Германии, а Чезаре символизировал простого человека, которого, как солдат, заставляли убивать. Другие темы фильма включают дестабилизированный контраст между безумием и здравомыслием, субъективное восприятие реальности и двойственность природы.
Кабинет доктора Калигари был выпущен в тот момент, когда иностранные киноиндустрии ослабили ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны, поэтому его показали на международном уровне. Счета расходятся относительно его финансового успеха и успеха критиков после выпуска, но современные кинокритики и историки в степени хвалят его как революционный фильм. Критик Роджер Эберт назвал его, возможно, «первым настоящим фильмом ужасов », а рецензент Дэнни Пири назвал его первым культовым фильмом и предшественник для артхаусных фильмов. Считающийся классикой, он помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино и оказал большое влияние на американские фильмы, особенно в жанрах ужасов и нуар.
Когда Фрэнсис (Фридрих Фехер ) сидит на скамейке с пожилым человеком, который, что духи прогнали его из семьи и дома, оше ломленная женщина по имени Джейн (Лил Да правитель ) передает их. Фрэнсис объясняет, что она его «невеста» и что они перенесли тяжелое испытание. Большая часть остальной части фильма - это ретроспективный кадр истории Фрэнсиса, действие которой происходит в Холстенволле, тенистой деревне из искривленных зданий и извилистых улиц. Фрэнсис и его друг Алан (Ханс Хайнц против Твардовски ), добродушно соревнующиеся за привязанность Джейн, планируют посетить городскую ярмарку. Тем временем таинственный человек по имени доктор Калигари (Вернер Краусс ) просит разрешение у грубого городского служащего представить на ярмарке зрелище, в котором сомнамбул по имени Чезаре (<293)>Конрад Вейдт ). Клерк издевается и ругает Калигари, но в конечном итоге утверждает разрешение. Той ночью клерк находят зарезанным в своей постели.
На следующее утро Фрэнсис и Алан посещают спектакль Калигари, где он похожий на гроб ящик, чтобы увидеть спящего Чезаре. По приказу Кали Чезаре просыпается и отвечает на вопросы публики. Несмотря на протесты Фрэнсиса, Алан спрашивает: «Как долго мне жить?» К ужасу Алана, Чезаре отвечает: «Времени осталось мало. Ты умрешь на рассвете! » Позже той же ночью в дом Алана врывается фигура и закалывает его в постели. Убитый горем Фрэнсис расследует убийство Алана с помощью Джейн и ее отца, доктора Олсена (Рудольф Леттингер), который получает разрешение на расследование дела сомнамбула. Той ночью полиция задерживает преступника, у которого был нож (Рудольф Кляйн-Рогге ), который пойман на попытке убийства пожилой женщины. На допросе Фрэнсиса и доктора Олсона преступник признается, что пытается помочь пожилую женщину, но отрицает свою причастность к двум предыдущим смертельным случаям; он просто использовал ситуацию, чтобы свалить вину на настоящее убийцу.
Ночью Фрэнсис шпионит за Калигари и наблюдает, как кажется, Чезаре спит в своем ящике. Однако настоящий Чезаре пробирается в дом Джейн, когда она спит. Он поднимает нож, чтобы ударить ее, но вместо этого похищает ее после борьбы, вытаскивая через окно на улицу. Преследуемый разъяренной толпой, Чезаре в конце концов бросает Джейн и убегает; вскоре он падает в обморок и умирает. Фрэнсис также подтверждает, что пойманный преступник был заперт и не мог быть нападавшим. Фрэнсис и полиция расследуют интермедию Калигари и понимают, что «Чезаре», спящий в ящике, - всего лишь пустышка. Калигари сбегает в замешательстве. Фрэнсис следует за ним и видит, как Калигари проходит через вход в психиатрическую больницу.
После дальнейшего расследования Фрэнсис был потрясен, узнав, что Калигари - директор приюта. С помощью персонала приюта Фрэнсис изучает записи и дневник директора, пока тот спит. Письма раскрывают его одержимость историей монаха XI века по имени Калигари, который использовал сомнамбула по имени Чезаре для совершения убийств в городах северной Италии. Режиссер, пытаясь понять более раннего Калигари, экспериментирует с сомнамбулом, принятым в приют, который становится его Чезаре. Режиссер кричит: «Я должен стать Калигари!» Фрэнсис и врачи показывают полицию в офис Калигари, где они показывают ему труп Чезаре. Затем Калигари нападает на одного из посохов. Его подавляют, удерживают в смирительной рубашке , и он становится сокамерником в собственном приюте.
Повествование возвращается в настоящее, где Фрэнсис завершает свой рассказ. В концовке Фрэнсис изображен как заключенный из приюта. Джейн и Чезаре тоже пациенты; Джейн считает себя королевой, а Чезаре - не сомнамбул, а бодрствующий, тихий и не очень опасный. Человек, которого Фрэнсис называет «доктором Калигари», является директором приюта. Фрэнсис нападает на него, и его удерживают в смирительной камере, а затем помещают в ту же камеру, где был заключен Калигари в рассказе Фрэнсиса. Режиссер, что теперь, когда он понимает заблуждение Фрэнсиса, он уверен, что сможет его вылечить.
Кабинет доктора Калигари был составлен Ганс Яновиц и Карл Майер, оба были пацифистами к моменту встречи после Первой мировой войны. Яновиц служил офицером во время войны, но этот опыт заставил его озлобиться на армию, что повлияло на его письмо. Майер симулировал безумие, чтобы избежать военной службы во время войны, привело его к интенсивным обследованиям военного психиатра. Этот опыт оставил его недоверчивым к авторитету, и психиатр послужил образцом для персонажа Калигари. Яновица и Майера познакомил в июне 1918 года общий друг, актер Эрнст Дойч. Оба писателя были в то время без гроша в кармане. Гильда Лангер, актриса, в которой была влюблена Майер, призвала Яновица и Майера вместе написать фильм. Позже она стала источником персонажа Джейн. Лангер также гадалку, которая предсказала, что Яновиц переживет военную службу во время войны, но Лангер умрет. Это предсказание подтвердилось, поскольку Лангер неожиданно умер в 1920 году в возрасте 23 лет, и Яновиц сказал, что это вдохновило Чезаре на сцену, в которой Чезаре предсказывает смерть Алана на ярмарке.
Хотя ни один из них не имел никаких отношений к киноиндустрии, Яновиц и Майер писали сценарий за шесть недель зимой 1918-1919 годов. Описывая их роли, Яновиц называл себя «отцом, который посадил семя, а Майер - матерью, которая его зачала и созрела». Режиссер-экспрессионист Пол Вегенер оказал на них влияние. История частично была вдохновлена цирковым шоу, которое двое посетили Кантштрассе в Берлине, под названием «Человек или машина?», В котором мужчина совершал великие подвиги, был загипнотизированным. Они впервые представили историю Калигари в ночь того шоу. Некоторые из прошлых переживаний Яновица повлияли на его творчество, в том числе воспоминания о его родном городе Прага и, как он выразился, недоверие к «авторитетной власти бесчеловечного государства, сошедшего с ума» из-за его военной службы. Яновиц также считал, что стал свидетелем убийства в 1913 году возле развлечений на Гамбурге на Репербан, рядом с Холстенволлом, что послужило еще одним источником вдохновения для сценария. По словам Яновица, он наблюдал, как женщина исчезла в кустах, из которых несколько мгновений спустя вышел респектабельный мужчина, а на следующий день Яновиц узнал, что девушка была убита. Позже Холстенвалл стал названием города в Калигари.
Внешний вид персонажа Калигари (слева) был вдохновлен портретами немецкого философа Артура Шопенгауэра (справа). Яновиц и Говорят, что Майер намеревался написать рассказ, в котором произвол власти назван жестоким и безумным. Яновиц сказал, что только спустя годы после выхода фильма он понял, что разоблачение «авторитарной власти бесчеловечного государства» было «подсознательным намерением» сценаристов. Однако Герман Варм, создавший декорации для фильма, сказал, что Майер не имел политических намерений, когда писал фильм. Историк кино Робинсон отметила, что Яновиц не упоминает в сценарии антиавластные намерения до тех пор, пока не прошло много десятилетий после выхода Калигари, и предположил, что воспоминания Яновица могла измениться в ответ на более поздние интерпретации фильма. Написанный ими фильм назывался «Кабинет доктора Калигари», в котором использовалась английская орфография кабинета, а не немецкого кабинета. Законченный сценарий содержал 141 сцену. Яновиц утверждал, что имя Калигари, которое не было принято до тех пор, пока не был закончен сценарий, было инициировано редкой книгой «Неизвестные письма Стендаля», в которой было письмо от французского романиста Стендаля со ссылкой на француза. офицера по имени Калигари он встретил в театре Ла Скала в Милане. Однако никаких записей о таком письме не существует, и историк кино Джон Д. Барлоу предположил, что Яновиц, возможно, сфабриковал эту историю. Внешний вид Калигари был вдохновлен портретами немецкого философа Артура Шопенгауэра. Имя персонажа пишется Calligaris в единственном известном сохранившемся алфавите, хотя в некоторых случаях последний удаляется. Имена других персонажей также пишутся иначе, чем в финальном фильме: Чезаре появляется как Цезарь, Алан - Аллан, а иногда и Алланд, доктор Олфен - доктор Олфенс. Аналогичным образом, неназванные персонажи финального фильма имеют имена в сценарии, в том числе городской служащий («Доктор Людерс») и взломщик («Якоб Страат»).
История Калигари рассказана абстрактно, как в сказке, и включает небольшое описание или внимание к психологическим мотивам персонажа, что более сильно подчеркнуто в визуальном стиле фильма. В оригинальном следовании мало влияния экспрессионизма, преобладающего в сценариях и костюмах фильма. Через кинорежиссера Фрица Ланга Яновиц и Майер встретились 19 апреля 1919 года с Эрихом Поммером, руководителем производства на киностудии decl-Bioscop, чтобы согласовать продам сценарий. По словам Поммера, он пытался избавиться от них, но они продолжали настаивать, пока он не согласился с ними встретиться. Поммер якобы попросил авторов оставить сценарий ему, но они отказались, и вместо этого Майер прочитал его ему вслух. Поммер и его помощник Юлиус Стернхейм были так впечатлены, что он отказался отпустить их до подписания контракта, и он купил у них сценарий той ночью. Первоначально сценаристы требовали не менее 10 000 марок, но получили 3 500 с обещанием еще 2 000, когда фильм будет продан в производство, и 500, если он будет продан для зарубежного выпуска, что продюсеры считали маловероятным. Контракт, который сегодня хранится в берлинском Bundesfilmarchiv, давал Поммеру право вносить любые изменения в сценарий, который сочтут целесообразными. Поммер сказал, что его привлекательный сценарий, потому что он верил, что его можно снять недорого, и он имеет сходство с фильмами, вдохновленными жуткими шоу ужасов в театре Гранд Гиньоль в Париже, которые были популярны в то время. Позже Поммер сказал: «Они видели в сценарии« эксперимент ». Я видел относительно дешевый фильм ».
Кабинет доктора Калигари использует «Rahmenerzählung», или фрейм-рассказ ; пролог и эпилог определяют основную часть фильма как бредовый ретроспективный кадр, новую технику. Ланг сказал, что во время предсказий о возможном участии в его возможном начальном сцену в «нормальном» стиле, которая без путаницы публику к остальной части фильма. Остается неясным, используя ли Лэнг фреймовой истории или просто дал совет о том, как написать фреймовую историю, которая уже была согласована, и некоторые писатели, такие как Дэвид Робинсон, сомневались, верны ли воспоминания Лэнга. Режиссер, Роберт Вине, поддержал изменения. Яновиц утверждал, что он и Майер не участвовали в дискуссиях о добавлении истории кадра, и решительно выступали против ее включения, считая, что это фильм его революционного и политического значения; он писал, что это было «незаконное нарушение, изнасилование нашей работы», превратившее фильм «в клише... в котором должна быть потеряна символика». Яновиц утверждает, что авторы что подали иск, чтобы остановить изменение, но потерпели неудачу. Он также утверждает, что они продемонстрировали свое недовольство бурной протестой, пока руководителям студий не был показан превью, после чего продемонстрировали свое недовольство бурной протестой. Их нужно было убедить не протестовать публично против фильма.
В своей книге 1947 года От Калигари до Гитлера, Зигфрид Кракауэр утверждал, что в основном на основе неопубликованного машинописного текста. написано и предоставлено Яновицем, что изначально не включал сюжетную линию и начинался с приезда ярмарки в город, а закончился тем, что Калигари стал учреждением. Кракауэр утверждал, что фрейм-история прославляла авторитет и была добавлена, чтобы превратить «революционный» фильм в «конформистский». Считалось, что уцелевших копий сценария не существовало до начала 1950-х годов, когда актер Вернер Краусс сообщил, что у него все еще есть его копия. Он отказался с ней расстаться; только в 1978 году, через два десятилетия после его смерти, его купил немецкий киноархив Deutsche Kinemathek. Он был недоступным для публичного просмотра до 1995 года, когда была опубликована полная стенограмма.
Сценарий показал, что история кадра была частью оригинального сценария Калигари, хотя и отличалась от того, что было в фильме. Оригинал рукописи открывается на элегантной террасе большой виллы, где Фрэнсис и Джейн устраивают вечеринку, и гости настаивают, чтобы Фрэнсис рассказал историю, которая произошла с ним 20 лет назад. Заключение к фреймовому сюжету отсутствует в сценарии. Критики в целом согласны с тем, что открытие сценария сильно подрывает теорию Кракауэра, а некоторые, например, немецкий историк кино Стивен Брокманн, даже утверждают, что это полностью опровергает его утверждения. Другие, такие как Джон Д. Барлоу, утверждают, что это не решает проблему, поскольку история кадра в оригинальном сценарии просто служит для представления основного сюжета, а не для того, чтобы ниспровергнуть его, как это делается в финальной версии фильма.
Многие детали создания «Кабинета доктора Калигари» являются предметом споров и, вероятно, останутся нерешенными из-за большого количества людей, участвовавших в создании фильма, многие из которых вспомнили его по-другому или драматизировали свои собственный вклад в его производство. Производство фильма затянулось примерно на четыре-пять месяцев после покупки сценария. Первоначально Поммер выбрал Лэнга в качестве режиссера Калигари, и Лэнг даже зашел так далеко, что провел предварительные обсуждения сценария с Яновицем, но он стал недоступен из-за своего участия в съемках Пауков, поэтому Виен был выбран вместо этого. По словам Яновица, отец Вине, успешный театральный актер, «немного сошел с ума, когда он больше не мог появляться на сцене», и Яновиц полагал, что опыт помог Вине внести «сокровенное понимание» в исходный материал Калигари.
Дизайнеры «Кабинета доктора Калигари» выбрали фантастический графический визуальный стиль вместо натуралистического. Сюда входили извращенные городские сцены, которые были нарисованы прямо на холстах. продюсер Декла Рудольф Майнерт познакомил Германа Варма с Виеном и предоставил Варму сценарий Калигари, попросив его представить предложения по дизайну. Теплый считал, что «фильмы должны быть рисунками, воплощенными в жизнь», и полагал, что натуралистическая декорация не подходит для сюжета фильма, вместо этого он рекомендовал фантастический графический стиль, в котором изображения были бы призрачными, кошмарными и необычными. Тепло привлек к проекту двух своих друзей, художников и сценографов Вальтера Реймана и Вальтера Рерига, которые были связаны с берлинским художественным и литературным журналом Der Sturm. Трио провело целый день и часть ночи, читая сценарий, после чего Рейманн предложил стиль экспрессионизма, который часто использовался в его собственных картинах. Они также придумали идею рисования форм и теней прямо на декорациях, чтобы обеспечить темный и нереальный вид. По словам Уорма, эти трое обратились к Вине с идеей, и он немедленно согласился, хотя Вин заявил, что он задумал стиль экспрессионизма фильма. Майнерт согласился с этой идеей после однодневного обдумывания, сказав Варму, Рейманну и Реригу сделать декорации как можно более «сумасшедшими» и «эксцентричными». Он принял эту идею по коммерческим, а не эстетическим причинам: экспрессионизм был модным в то время, поэтому он пришел к выводу, что даже если фильм получит плохие отзывы, художественный стиль привлечет внимание и сделает его прибыльным.
Виен снял тест сцена, демонстрирующая теории Уорма, Реймана и Рерига, и произвела такое впечатление на продюсеров, что артисты получили полную свободу действий. Позже Поммер сказал, что он отвечал за то, чтобы Уорма, Реймана и Рерига отвечали за декорации, но Варм утверждал, что, хотя Поммер отвечал за производство в «Декла», когда снимался «Калигари», на самом деле он не был продюсером самого фильма. Вместо этого он говорит, что Мейнерт был настоящим продюсером фильма и что именно он передал Уорму рукопись. Уорм заявил, что Мейнерт продюсировал фильм «несмотря на сопротивление части руководства компании Декларация». Мейнерт сказала, что Поммер «не санкционировал» абстрактный визуальный стиль фильма. Тем не менее, Поммер утверждал, что руководил Калигари, и что экспрессионистский стиль фильма был выбран частично, чтобы отличить его от конкурирующих голливудских фильмов. В то время преобладало мнение, что художественные достижения приводят к успеху в экспорте фильмов на зарубежные рынки. Доминирование Голливуда в то время в сочетании с периодом инфляции и девальвации валюты вынудило немецкие киностудии искать проекты, которые можно было бы сделать недорого, с сочетанием реалистичных и художественных элементов, чтобы фильмы были доступны для американской аудитории, но все же также отличается от голливудских фильмов. Поммер утверждал, что в то время как Майер и Яновиц выражали желание художественных экспериментов в фильме, его решение использовать раскрашенные холсты в качестве декораций было в первую очередь коммерческим, поскольку они были бы значительной финансовой экономией по сравнению со строительными декорациями.
Яновиц утверждает, что он пытался заказать декорации у дизайнера и гравера Альфреда Кубина, известного своим интенсивным использованием света и тени для создания ощущения хаоса, но Кубин отказался участвовать в проекте, потому что был слишком занят. Однако в противоречивой истории Яновиц утверждал, что он запросил у Декла «картины Кубина», и что они неверно истолковали его инструкции как «кубистские художники» и в результате наняли Реймана и Рерига. Дэвид Робинсон утверждает, что эта история, вероятно, была украшением, проистекающим из пренебрежения Яновица к этим двум художникам. Яновиц утверждал, что он и Майер задумали нарисовать декорации на холсте, и что сценарий съемок включал письменные указания о том, что декорации должны быть разработаны в стиле Кубина. Однако более позднее повторное открытие оригинального сценария опровергает это утверждение, поскольку в нем нет таких указаний относительно декораций. Это также оспаривалось в статье Барнета Брэвермана 1926 года в журнале Billboard, в которой утверждалось, что в сценарии не упоминается нетрадиционный визуальный стиль, и что Яновиц и Майер на самом деле решительно выступали против стилизации. Она утверждает, что позже Майер оценила визуальный стиль, но Яновиц оставался против него спустя годы после выхода фильма.
На подготовку декораций, костюмов и реквизита ушло около двух недель. Уорм работал в основном над декорациями, Рериг занимался рисованием, а Рейманн отвечал за костюмы. Робинсон отметил, что костюмы в Калигари, похоже, напоминают самые разные периоды времени. Например, костюмы Калигари и рабочих ярмарки напоминают бидермейер эпоху, а костюмы Джейн олицетворяют романтизм. Кроме того, как писал Робинсон, костюмы Чезаре и полицейских в фильме кажутся абстрактными, в то время как многие другие персонажи выглядят как обычная немецкая одежда 1920-х годов. Коллективный характер создания фильма подчеркивает важность, которую как сценаристы, так и декораторы имели в немецком кинематографе 1920-х годов, хотя кинокритик Лотте Х. Эйснер сказала, что декорации имеют большее значение, чем что-либо еще в немецких фильмах. время. Кабинет доктора Калигари был первым немецким экспрессионистским фильмом, хотя Брокманн и кинокритик Майк Бадд утверждают, что на него также повлиял немецкий романтизм ; Бадд отмечает, что темы безумия и протесты против авторитетов широко распространены среди немецкого романтизма в литературе, театре и изобразительном искусстве. Киновед Винсент ЛоБрутто сказал, что театр Макса Рейнхардта и художественный стиль Die Brücke оказали дополнительное влияние на Калигари.
Вернер Краусс, который изображал Калигари, предложил изменить свой грим и костюмы, чтобы они соответствовали экспрессионистскому стилю фильма. Яновиц изначально планировал, что роль Чезаре достанется своему другу, актеру Эрнсту Дойчу. Майер написал роль Джейн для Гильды Лангер, но к моменту сдачи фильма интересы Лангера сместились от Яновица и Майера к режиссеру Полу Чиннеру, оставив роль Лил Даговер. Яновиц утверждал, что написал партию Калигари специально для Вернера Краусса, которого Дойч привлек его внимание во время репетиций пьесы Макса Рейнхардта; Яновиц сказал, что только Краусс или Пол Вегенер могли сыграть роль. Роли Калигари и Чезаре в конечном итоге достались Крауссу и Конраду Вейдту соответственно, которые с энтузиазмом принимали участие во многих аспектах производства. Краусс предложил изменить свой собственный грим и костюмы, включая элементы цилиндра, плаща и трости с ручкой из слоновой кости для своего персонажа. Актеры Калигари осознавали необходимость адаптации своего грима, костюмов и внешнего вида к визуальному стилю фильма. Большая часть актерского мастерства в немецком немом кино в то время была уже экспрессионистской, имитирующей пантомимические аспекты экспрессионистского театра. Выступления Краусса и Вейдта в «Калигари» были типичными для этого стиля, так как они оба имели опыт работы в театре с влиянием экспрессионистов, и в результате Джон Д. Барлоу сказал, что они кажутся более комфортными в своем окружении в фильме, чем другие актеры. Перед съемками Краус и Вейдт появились на сцене зимой 1918 года в драме экспрессионистов в Немецком театре. В отличие от этого, у Даговер не было опыта в театре экспрессионистов, и Барлоу утверждает, что ее игра менее гармонична с визуальным стилем фильма.
Вине просила актеров делать движения, похожие на танец, в первую очередь из Вейдта, но также из Краусс, Даговер и Фридрих Фегер, сыгравший Фрэнсиса. Краусс и Вейдт - единственные актеры, игра которых полностью соответствует стилизации декораций, достигнутой ими за счет концентрации движений и мимики. Барлоу отмечает, что «Вейдт движется вдоль стены, как если бы она« источала »его... больше часть материального мира объектов, чем человеческого», а Краусс «движется с угловатой злобой, его жесты кажутся сломанными или потрескавшимися. навязчивая сила внутри него, сила, которая, кажется, возникает из постоянного токсичного состояния, извращенного авторитаризма, лишенного человеческого угрызения совести и полной бесчувственности ". Большинство других актеров, кроме Краусса и Вейдта, придерживаются более натуралистического стиля. Алан, Джейн и Фрэнсис играют роли идиллически счастливого трио, наслаждающегося молодостью; В частности, Алан представляет собой архетип чувствительного студента XIX века. Майк Бадд отмечает, что реалистичные персонажи в стилизованной обстановке - обычная черта экспрессионистского театра. Тем не менее, Дэвид Робинсон отмечает, что даже в исполнении более натуралистических ролей второго плана в «Калигари» есть элементы экспрессионизма, такие как «странное, измученное лицо» Ганса-Хайнца фон Твардовски в роли Алана. Он также цитирует «большие угловые движения» Фехера, особенно в сцене, где он обыскивает заброшенную площадку. Другие второстепенные роли носят экспрессионистский характер, например, два полицейских, которые сидят друг напротив друга за своими столами и двигаются с преувеличенной симметрией, и два слуги, которые просыпаются и встают со своих кроватей в идеальной синхронизации. Винсент ЛоБрутто сказал об игре в фильме:
Стиль игры столь же эмоционально чрезмерен, как повествовательный и визуальный стиль «Кабинета доктора Калигари». Поведение персонажей представляет собой эмоциональные реакции актеров на экспрессионистскую среду и ситуации, в которых они оказываются. Постановка и движение актеров соответствуют истерии махинаций Калигари и лабиринту забавного дома, который кажется отражением сумасшедшего зеркала, а не упорядоченной деревни.
Съемки для Кабинета министров. «Доктора Калигари» начался в конце декабря 1919 года и завершился в конце января 1920 года. Он был снят полностью в студии без каких-либо внешних кадров, что было необычно для фильмов того времени, но продиктовано решением дать фильму Экспрессионистский визуальный стиль. Степень участия Майера и Яновица во время съемок оспаривается: Яновиц утверждает, что дуэт неоднократно отказывался разрешать любые изменения сценария во время производства, а Поммер утверждал, что Майер был на съемочной площадке каждый день съемок. Герман Варм, однако, утверждал, что они никогда не присутствовали ни на одной из съемок и не участвовали в каких-либо обсуждениях во время производства.
Калигари снимался на киностудии Lixie-Atelier (ранее принадлежавшей Continental-Kunstfilm ) по адресу: 9 Franz Joseph-Strasse (ныне Max Liebermannstraße), Weißensee, северо-восточный пригород Берлина. Декла снимала фильмы на студии Lixie с октября 1919 года, ранее выпустив три фильма: Флорентийская чума (Die Pest in Florenz) (1919) и две части «Пауков» (Die Spinnen). Относительно небольшой размер студии (построенной пятью годами ранее в 1914 году) означал, что большинство декораций, используемых в фильме, не превышали шести метров в ширину и глубину. Некоторые элементы оригинального сценария пришлось вырезать из фильма из-за ограниченного пространства, включая процессию цыган, тележку, которую толкает Калигари, карета Джейн и сцена погони с участием извозчиков. Точно так же сценарий предусматривал сцену ярмарки с каруселями, ствольными органами, лающими, артистами и зверинцами, ни одно из которых не могло быть достигнуто в ограниченном пространстве. Вместо этого сцены используют картину города Холстенуолла в качестве фона; Толпы людей ходят вокруг двух вращающихся реквизитов карусели, что создает впечатление карнавала. В сценарии также были отсылки к современным элементам, таким как телефоны, телеграммы и электрический свет, но они были исключены во время съемок, в результате чего окончательная обстановка фильма оставалась без указания определенного периода времени.
Кабинет доктора Калигари использовал стилизованные титры. Несколько сцен из сценария были вырезаны во время съемок, большинство из которых были короткими промежутками времени или переходными сценами, или титульными экранами, которые считались ненужными. Одна из наиболее существенных сцен, которые нужно вырезать, касалась призрака Алана на кладбище. Сцена, в которой городской клерк ругает Калигари, заметно отклоняется от оригинального сценария, который просто призывает клерка быть «нетерпеливым». Он гораздо более жесток в сцене, когда она была снята, и сидит на преувеличенно высокой скамейке, возвышающейся над Калигари. Еще одно отклонение от сценария происходит, когда Калигари впервые пробуждает Чезаре, что является одним из самых известных моментов в фильме. Сценарий призывал Чезаре задыхаться и бороться за воздух, затем яростно трясся и рухнул на руки Калигари. Когда это было снято, такой физической борьбы не было, и вместо этого камера фокусировалась на лице Чезаре, когда он постепенно открыл глаза. Оригинальные титульные листы для Калигари имели стилизованные, деформированные буквы с чрезмерным подчеркиванием, восклицательными знаками и иногда архаичным написанием. Причудливый стиль, который соответствует стилю всего фильма, имитирует надписи на экспрессионистских плакатах того времени. Оригинальные титульные листы были окрашены в зеленый, стально-синий и коричневый цвета. На многих современных репродукциях фильма не сохранились оригинальные надписи.
Фотография предоставлена Вилли Хамейстером, который вместе с Виен работал над несколькими другими фильмами. Работа с камерой в Калигари довольно проста и используется в основном для демонстрации декораций, в основном чередуя средние кадры и прямые углы, иногда с резкими крупными планами, чтобы вызвать чувство шока. В кинематографе мало длинных кадров или панорамирования. Точно так же очень мало межсценового редактирования. Большинство сцен следуют друг за другом без перерезания, что придает Калигари больше театральности, чем кинематографичности. В фильме обычно отсутствует сильное освещение, что усиливает ощущение тьмы, преобладающее в истории. Однако иногда используется освещение, чтобы усилить беспокойство, вызванное искажениями декораций. Например, когда Чезаре впервые просыпается на ярмарке, свет падает прямо на крупный план его сильно накрашенного лица, создавая тревожное сияние. Кроме того, освещение используется новаторским на тот момент способом, чтобы отбрасывать тень на стену во время сцены, в которой Чезаре убивает Алана, поэтому зритель видит только тень, а не сами фигуры. Подобные методы освещения стали часто использоваться в более поздних немецких фильмах.
Визуальный стиль Кабинета доктора Калигари включал намеренно искаженные формы, а также тени и полосы света, нарисованные непосредственно на декорациях. Визуальный стиль Кабинета доктора Калигари мрачен, запутан и причудлив; радикальные и преднамеренные искажения перспективы, формы, размера и масштаба создают хаотичный и беспорядочный вид. В декорациях преобладают заостренные формы, наклонные и изогнутые линии, узкие и спиральные улицы, а также конструкции и пейзажи, которые наклоняются и изгибаются под необычными углами, создавая впечатление, что они могут рухнуть или взорваться в любой момент. Кинокритик Роджер Эберт описал это как «зубчатый пейзаж с острыми углами, наклонными стенами и окнами, лестницами, поднимающимися по сумасшедшим диагоналям, деревьями с колючими листьями, травой, похожей на ножи». Наборы характеризуются мазками жирной черной краски. Пейзаж Холстенволла нарисован на холсте, а не на построенной декорации, а тени и полосы света нарисованы непосредственно на декорациях, еще больше искажая зрительское ощущение перспективы и трехмерности. Здания сгруппированы и связаны между собой в кубистической архитектуре, в окружении темных извилистых переулков. Lotte Эйснер, автор фильма «Призрачный экран», пишет, что объекты в фильме кажутся оживающими и «кажутся излучающими необычайную духовность». Рудольф Курц, сценарист и автор «Экспрессионизма и кино», также написал, что «динамическая сила объектов завывает их желание быть сотворенными». В комнатах радикально смещены окна с искаженными рамами, двери не квадратной формы, стулья слишком высокие. Странные рисунки и фигурки нарисованы на стенах в коридорах и комнатах, а деревья снаружи имеют скрученные ветви, иногда напоминают щупальца.
Немецкий кинопрофессор Антон Каес писал: «Стиль немецкого экспрессионизма позволял разработчикам фильма экспериментировать с кинотехнологиями и спецэффектами, а также исследовать искривленные предметы. Визуальный стиль Калигари вызывает у зрителей чувство тревоги и ужаса, создавая впечатление кошмара или ненормальной чувствительности, или места, преобразованного злом, более эффективным способом, чем это могло бы сделать реалистичные локации или методы концепции дизайна. Зигфрид Кракауэр писал, что настройки «предоставить идеальное преобразование материальных объектов в эмоциональные украшения», - это воспоминания, которые вспоминают безумный рассказчик, и в результате искаженный визуальный стиль приобретает качество его психического расстройства, создавая у зрителей впечатление. Как и в случае картинами немецких экспрессионистов, визуальный стиль Калигари эмоциональную реакцию на мир, а персонажи фильма измените собой эмоциональный ответ на террор общества, воплощенный Калигари и Чезаре. и отражают эмоциональное состояние персонажей сцены. Например, двор психиатрической больницы во время сюжета кадра сильно непропорционален. Каждый из которых вызывает поврежденное мышление пациентов, кажутся слишком большими для маленького здания. Точно так же сцена с преступником в тюремной камере представляет собой набор с вертикальными окрашенными тенями, напоминающими стрелы, указывающими вниз на сидящего на корточках заключенного в угнетающем эффекте, который символизирует его сломленное состояние.
Стивен Брокманн утверждает, что Тот факт, что Калигари был полностью снят на студии, усиливает безумие, изображаемое визуальным эффектом фильма, потому что «нет доступа к естественному миру, выходящему за пределы измученной психики». Иногда в декорациях представлены круглые изображения, отражающие хаос фильма, представляющие собой схемы движения, которые, как, кажется, никуда не денутся, например, карусель на ярмарке, движущиеся под названным углом, из-за чего создается впечатление, что она может рухнуть.. Другие элементы фильма передают те же визуальные мотивы, которые и декорации, включая костюмы и дизайн грима Калигари и Чезаре, оба из сильно преувеличены и гротескны. Даже волосы персонажа представляют собой экспрессионистского дизайна, особенно черные, колючие, зазубренные локоны Чезаре. Они единственные два персонажа в фильме с экспрессионистским гримом и костюмами, из-за чего они кажутся единственными, кто действительно принадлежит этому миру. Однако, несмотря на их кажущуюся нормальность, Фрэнсис и никогда не кажутся другим безумием вокруг них, отраженным в декорациях; вместо этого они реагируют так, как они являются частными обычными фонариками.
Несколько избранных сцен нарушают стиль фильма, например, в доме Джейн и Алана, который включает в себя нормальный фон и буржуазную мебель, передающую ощущение безопасности и спокойствия, которые иначе отсутствовали бы в фильме. Эйснер назвал это «фатальной» ошибкой непрерывности, но Джон Д. Барлоу с этим не согласен, утверждая, что обычная черта повествований сновидений - наличие в них некоторых нормальных элементов и что нормальность дома Джейн, в частности, может чувство комфорта и комфорта. убежище Фрэнсис чувствует в ее присутствии. Майк Бадд утверждает, что в то время как экспрессионистский визуальный стиль сначала раздражает и отталкивает, персонажи начинают гармонично сочетаться по ходу фильма, и обстановка становится все более отодвинутой на задний план.
Робинсон предположил, что Калигари не такой. это вообще настоящий образец экспрессионизма, а просто обычная история с примененными к ней элементами искусства. Он утверждает, что сама история не является экспрессионистской, и фильм можно было бы легко создать в традиционном стиле, но визуальные эффекты, вдохновленные экспрессионистами, были применены к нему в качестве украшения. Точно так же Бадд назвал фильм обычным, классическим повествованием, напоминающим детектив в поисках Фрэнсиса разоблачения убийцы Алана, и сказал, что только экспрессионистская обстановка фильма делает фильм трансгрессивным. Ганс Яновиц тоже питал подобные мысли: «Был ли этот особый стиль рисования лишь одеждой, в которой драма была обставлена? Было ли это всего лишь случайностью? Разве нельзя было бы изменить эту одежду без ущерба для глубокого воздействия драма? Я не знаю. "
Премьера" Кабинета доктора Калигари "была успешной, что женщины в зале, как работали, кричали во время знаменитой сцены, в которой Чезаре (Конрад Вейдт ). 417>Хотя некоторые современные критики и ученые часто считают фильм художественным, «Калигари» производился и продавался так же, как и обычная коммерческая продукция периода, способный ориентироваться как на элитный художественный рынок, так и на аудиторию более. Многие плакаты и газетная реклама содержали загадочную фразу из фильма «Du musst Caligari werden!», как фильм широко продавался перед выпуском, как фильм был закончен. Или «Ты должен стать Калигари!» Премьера «Калигари» состоялась в театре Марморхаус в Берлине 26 февраля 1920 года, менее чем через месяц после ее завершения. »Создатели фильма так нервничали по поводу релиза, что Эрих Поммер по дороге в театр воскликнул:« Это будет ужасный провал для всех нас! » Один, предложенный сценаристами Роджером Манвеллом и Генрихом Френкелем в «Немецком кино», предполагает, что фильм был отложен «из- за отсутствие подходящего выхода »и был показан в Marmorhaus только потому, что другой фильм провалился, что кинотеатр снял фильм только после двух представлений, потому что зрители требовали возмещения средств и выступали против. Marmorhaus снова подобрал Калигари и успешно управлял им в течение трех месяцев после того, как он за шесть месяцев работал над рекламной кампанией для фильма. Дэвид Робинсон писал, что ни одна из этих городских не была правдой и что последняя была сфабрикована Поммером для повышения своей репу. Напротив, Робинсон сказал, что премьера была очень успешной: она показывалась в театре четыре недели, что было необычно для того времени. ась через две недели. Он сказал, что это было так хорошо принято, что женщины в аудитории закричали, когда Чезаре открыл глаза во время своей первой сцены, и упал в обморок во время сцены, в которой Чезаре похищает Джейн.
Калигари был освобожден в то время, когда иностранная киноиндустрия только что начал ослаблять ограничения на импорт немецких фильмов после Первой мировой войны. Фильм был приобретен для американского распространения Goldwyn Distributing Company, и его американская премьера состоялась в Театре Капитолия в Нью-Йорке 3 апреля 1921 года. Ему дали живой театральный пролог и эпилог, что было обычным делом для премьер фильмов в театрах того времени. В прологе фильм представлен персонажем по имени «Крэнфорд», который идентифицирует себя как человек, с которым Фрэнсис играет во вступительной сцене. В эпилоге Крэнфорд возвращается и восклицает, что Фрэнсис полностью оправился от своего безумия. Майк Бадд считает, что эти дополнения упростили фильм и адаптировали [его] для массового потребления », хотя Робинсон утверждал, что это была обычная театральная новинка того времени. Бегущий в Capitol Theater Сэмюэл включокси Ротафель поручил дирижеру Эрнё Рапе составить музыкальное сопровождение, котороеало отрывки из песен композиторов Иоганна Штрауса III, Арнольда Шёнберга, Клод Дебюсси, Игорь Стравинский и Сергей Прокофьев. Ротафель хотел, чтобы музыка соответствовала мрачному настроению фильма, говоря: «Музыка должна была получить право на гражданство в кошмарной стране».
Премьера Калигари в Лос-Анджелесе состоялась в Миллерс. Театр 7 мая 1921 года, но театр был вынужден закрыть его из-за демонстраций протестующих. Однако протест был организован голливудским отделением Американского легиона из-за опасений безработицы из-за импорта немецких фильмов в Америку, а не из-за возражений против самого Калигари. После работы в больших коммерческих кинотеатрах, «Калигари» начали показывать в небольших кинотеатрах и кинематографических обществах крупных городов. В 1920-е годы кассовые сборы не публиковались регулярно, поэтому было сложно оценить коммерческий успех или неудачу Калигари в Штатах. Киноисторики Кристин Томпсон и Дэвид Б. Пратт отдельно изучили торговой публикации того времени в попытке сделать вывод, но пришли к противоречивым выводам; Томпсон пришел к выводу, что это кассовый успех, а Пратт пришел к выводу, что это провал. Однако оба согласились, что в крупных городах он был более коммерчески успешным сообществом.
Калигари не сразу получил широкое распространение во Франции из-за опасений по поводу импорта немецкого языка. фильмов, но кинорежиссер Луи Деллюк организовал единственный показ этого фильма 14 ноября 1921 года в кинотеатре Colisée в Париже в рамках благотворительного спектакля. Впервые компания Cosmograph выкупила права на распространение фильма и представила его в кинотеатре Ciné-Opéra 2 марта 1922 года. Калигари остался в одном парижском театре семь подряд, и этот рекорд оставался неизменным до выхода фильма Эммануэль (1974). По словам Яновица, Калигари также демонстрировали в таких городах, как Лондон, Рим, Амстердам, Стокгольм, Брюссель, Прага, Вена, Будапешт и Бухарест, а также за пределами Европы в Китае, Японии, Индии и Турции, а также в <48.>Южная Америка страны.
Голдвин Выдача карточки вестибюля из Калигари, на которой доктора осматривают Чезаре. Существуют разные мнения о том, как Калигари был первым получил публику и критику сразу после выхода. Стивен Брокманн, Антон Каес и теоретик кино Кристин Томпсон говорят, что фильм был популярен как у широкой публики, так и у критиков. Робинсон писал: «Почти все без исключения немецкие критики колебались от благосклонных до восторженных». Кракауэр сказал, что критики «единодушно похвалили Калигари как первое произведение искусства на экране», но также сказал, что это «слишком высокомерно, чтобы стать популярным в Германии». Барлоу сказал, что это часто было предметом критического неодобрения, которое, по его мнению, объясняется тем, что первые рецензенты фильмов пытались дать четкие определения молодому искусству кино, и, таким образом, не могли принятьудливые и необычные элементы Калигари. Некоторые критики посчитали, что это слишком близко имитирует постановку. Другие комментаторы, такие как критик Герберт Иеринг и романист Блез Сендрарс, возражали против представлений истории как безумного заблуждения, потому что они считали, что она умаляет экспрессионизм как форму искусства. Театральный критик Гельмут Гроссе осудил визуальный дизайн фильма как шаблонный и производный, назвав его «карикатурой и той репродукцией рисунков, а не, что действительно происходило на сцене». Некоторые рецензенты, такие как Курт Тухольски и Блез Сендрар, раскритиковали использование реальных актеров перед искусственно нарисованными декорациями, заявив, что это создает непоследовательный уровень стилизации. Критик Герберт Иеринг повторил этот момент в обзоре 1920 года: «Если актеры без энергии и играют в ландшафтах и комнатах, формально« чрезмерны », непрерывность принципова отсутствует».
Хотя Робинсон сказал Реакция американских критиков была в основном положительной и восторженной. По словам Каеса, американские критики и аудитория разделились: одни хвалили его художественную ценность, особенно те, кто не доверял Германии после Первой мировой войны, хотели полностью запретить его. Некоторые в голливудской киноиндустрии почувствовали потенциального соперничества Калибра, осудив его как «иностранное вторжение». Тем не менее фильм оставался популярным в США. Несколько американских рецензентов сравнили его с историей Эдгара Аллана По, в том числе в журнале 1921 года Разнообразие, в котором хвалили режиссуру и «идеальный темп» фильма, а также устанавливает, что «Сжать, повернуть и настроить глаз, а через глаз - менталитет». В обзоре New York Times его сравнивают с модернистским искусством, сравнивая декорации фильма с Марселем Дюшаном Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2, и сказал, что фильм «придает размеры и значение, которые используются его активной частью истории, а не просто обычным и инертным фоном», что было ключом к «важности фильма как кинематографического произведения». 372>Альберт Левин, критик, который в итоге стал кинорежиссером и сценаристом, назвал Калигари «единственной серьезной картиной, показанной в Америке до сих пор, которая в какой-то степени похожа на настоящую волну и шок искусства». В рассказе в ноябрьском выпуске журнала 1921 года Exceptional Photoplay, независимого издания, выпущенного Национальным советом по обзору кинофильмов, говорилось, что оно «занимает уникального художественного достоинства», американские фильмы в сравнении выглядели как они были созданы. для «группы неполноценных взрослых на уровне девятилетнего».
Калигари пользовался успехом у критиков во Франции, но французские кинематографисты разделились во мнениях после его выхода. Абель Ганс назвал его «превосходным» и написал: «Какой урок всем режиссерам!» и Рене Клер сказал, что это «опровергает реалистическую догму» кинопроизводства. Кинокритик и режиссер Луи Деллюк сказал, что у фильма есть неотразимый ритм: «Сначала медленно, намеренно раздражительно трудоемко, он пытаетсяать. Затем, когда зигзагообразные мотивы ярмарки начинают вращаться, быстро увеличивается, агитато, Accelerando, и обрывается только на слове «Конец», так же резко, как пощечина ». Жан Эпштейн, однако, назвал это «прекрасным примером использования декором в кино» и сказал, что это «представляет собой серьезную болезнь кино». Точно так же Жан Кокто назвал это «первым шагом к серьезной ошибке, заключающейся в плоской фотографии центрацентричных декоров вместо эксприза сюрприза с камеры». Французский критик Фредерик-Филипп Амигуэ писал о фильме: «От него пахнет испорченной едой. Во рту остается привкус золы ». Русский режиссер Сергей Эйзенштейн особенно не любил Калигари, назвав его «сочетанием тихой истерии, частично раскрашенных полотен, замазанных квартир, раскрашенных лиц и неестественных ломаных жестов и действий чудовищных химер».
Были более разделены современные кинокритики и историки в степени хвалят Калигари как революционный фильм. Рецензент Роджер Эберт назвал его, возможно, «первым настоящим фильмом ужасов», а критик Дэнни Пири назвал его первым культовым фильмом и предшественником Артхаус фильмы. Октябрь 1958 года «Калигари» занял двенадцатое место среди лучших фильмов всех времен по результатам опроса, организованного на Всемирной выставке в Брюсселе. При участии 117 кинокритиков, режиссеров и историков со всего мира это был первый в истории универсальный кинопросмотр. Американский историк кино Льюис Джейкобс сказал, что «его стилизованное исполнение, задумчивое качество, отсутствие объяснений и искаженные декорации были новыми для мира кино». Историк кино и критик Пол Рота писал об этом: «Впервые в истории кинематографа режиссер работал через камеру и нарушил реализм на экране; что фильм может иметь драматический эффект. Точно так же Артур Найт писал в Rogue : «Больше, чем какой-либо другой фильм, (Калигари) убедил», когда он не является фотографическим, чтобы сознание было задействовано психологически. Entertainment Weekly ал Калигари в своем «Путеводителе по величайшим когда-либо созданным фильмам» 1994 года, назвав его «знаменательным немым фильмом» и заявив: «Ни в одном другом художественном фильме никогда не появлялось столь оригинальной визуализации слабоумия».
На основе 62 отзывов фильм имеет рейтинг одобрения 98% на Rotten Tomatoes со средневзвешенным значением 9,30 / 10. Согласно единодушному мнению критиков сайта: «Возможно, первый настоящий фильм ужасов, Кабинет доктора Калигари установил блестяще высокую планку для жанра - и остается ужасающим почти через столетие после того, как впервые появился на экране».
Калигари считается квинтэссенцией немецкого экспрессионистского кино и, безусловно, самым известным его примером. Это классический фильм, который часто показывают на вводных кинокурсах, в кинематографических обществах и музеях, и является одним из самых известных немецких фильмов немой эпохи. Киновед Льюис Джейкобс назвал его «самым обсуждаемым фильмом того времени». Калигари помог привлечь внимание всего мира к художественным достоинствам немецкого кино, а также придал ему легитимность среди литературных интеллектуалов в самой Германии. Лотте Эйснер сказала, что именно в экспрессионизме, воплощенном в Калигари, «немецкое кино нашло свою истинную природу». В результате появился термин «калигаризм», обозначающий стиль аналогичных фильмов, в которых основное внимание уделяется таким темам, как причудливое безумие и одержимость, в частности, за счет использования визуальных искажений. Экспрессионизм пришел в кино поздно, и к тому времени, когда «Калигари» был выпущен, многие немецкие критики почувствовали, что этот вид искусства стал коммерциализированным и банальным; такие известные писатели, как Казимир Эдшмид, Рене Шикеле и Иван Голль, уже объявили движение экспрессионистов мертвым к тому времени, когда Калигари появился в театрах. Было выпущено несколько других чисто экспрессионистских фильмов, и Калигари был единственным, доступным для просмотра в течение нескольких десятилетий. Среди немногих фильмов, полностью отражающих стиль экспрессионизма, были Подлинный (1920) и Раскольников (1923), оба режиссера Вине, а также От утра до полуночи (1920), (1921), Das Haus zum Mond (1921), (1921) и Waxworks.
Хотя было снято несколько других чисто экспрессионистских фильмов, Калигари все же оказал большое влияние на другие немецкие режиссеры и многие элементы экспрессионизма в фильме - особенно использование декораций, света и тени для представления темной психологии его персонажей - стали преобладающими в немецком кино. Среди фильмов, в которых использовались эти элементы, были фильмы Мурнау Носферату (1922) и Последний смех (1924), G. Секреты души (1926) У. Пабста и Метрополис Лэнга (1927) и M (1931). Успех Калигари также повлиял на то, как производились немецкие фильмы в 1920-е годы. Например, большинство крупных немецких фильмов в течение следующих нескольких лет отошли от натурных съемок и полностью снимались на студиях, что придавало гораздо большее значение дизайнерам в немецком кино. Робинсон утверждает, что это привело к появлению большого числа дизайнеров фильмов, таких как Ханс Драйер, Рохус Глизе, Альбин Грау, Отто Хант, Альфред Юнг, Эрих Кеттельхут и Пауль Лени - и этот эффект ощущался за границей, поскольку многие из этих талантов позже эмигрировали из Германии с подъемом Национал-социалистическая немецкая рабочая партия. Кроме того, успех совместной работы Калигари, включая ее режиссера, декораторов и актеров, на многие годы повлиял на последующее производство фильмов в Германии, сделав совместную работу отличительной чертой немецкого кино в Веймарской республике.
Эффект Калигари. ощущался не только в немецком кино, но и в международном. И Рота, и историк кино Уильям К. Эверсон писали, что фильм, вероятно, оказал такое же долгосрочное влияние на голливудских режиссеров, как и линкор «Потемкин» (1925). В своей книге «Фильм до сегодняшнего дня» Ротта писал, что Калигари и Потемкин были «двумя наиболее важными достижениями в развитии кино», и сказал, что Калигари «послужил привлечению к киноаудитории многих людей, которые до сих пор считали фильм лучшим. низкий уровень интеллекта ". Калигари оказал влияние на стиль и содержание голливудских фильмов в 1920-х и начале 1930-х годов, особенно в таких фильмах, как Колокола (1926), Человек, который смеется (1928) и Убийства на улице Морг (1932) и оказали большое влияние на американские фильмы ужасов 1930-х годов, в некоторых из которых антагонист использовал сверхъестественные способности Калигари для управления другими, например Дракула (1931), Свенгали (1931) и Безумный гений (1931). Каес сказал, что как стилистические элементы Калигари, так и персонаж Чезаре в частности, повлияли на фильмы ужасов Universal Studios 1930-х годов, в которых часто фигурировали какие-то монстры, такие как Франкенштейн (1931).), Мумия (1932), Черная кошка (1934) и Невеста Франкенштейна (1935). Экспрессионизм Калигари также повлиял на американский авангардный фильм, особенно на те, в которых использовались фа нтастические декорации для иллюстрации бесчеловечной среды, подавляющей человека. Ранние примеры включают Падение дома Ашеров (1928), Последний момент (1928) и Жизнь и смерть 9413 года: голливудский экстра ( 1928). ЛоБрутто писал: «Немногие фильмы в истории кино оказали большее влияние на авангард, искусство и студенческое кино, чем Калигари».
Калигари и немецкий экспрессионизм сильно повлияли на американский нуар Период 1940-50-х годов, как по визуальному стилю, так и по тональности повествования. В фильмах «Нуар» каждый, даже невиновный, изображался объектом подозрений, что является общей чертой Калигари. Жанр также использует несколько экспрессионистских элементов в своем мрачном и темном визуальном стиле, стилизованную и абстрактную фотографию, а также искаженный и выразительный грим и игру. Калигари также оказал влияние на фильмы, снятые в Советском Союзе, такие как Аэлита (1924) и Шинель (1926). Наблюдатели отметили, что черно-белые фильмы Ингмара Бергмана имеют сходство с немецкими фильмами 1920-х годов, а историк кино Рой Армс назвал его «истинным наследником» Калигари. Сам Бергман, однако, преуменьшает влияние немецкого экспрессионизма на свои работы. Калигари также повлиял на сценический театр. Зигфрид Кракауэр писал, что использование в фильме кадра диафрагмы имитируется в театральных постановках, с освещением, используемым для выделения одинокого актера.
Калигари продолжает оставаться одним из самых обсуждаемых и обсуждаемых. обсуждали фильмы из Веймарской республики. Две основные книги сыграли большую роль в формировании восприятия фильма и его влияния на кинематограф в целом: «От Калигари до Гитлера» Зигфрида Кракауэра (1947) и «Экран с привидениями» Лотте Эйснер (1974). От Калигари до Гитлера свои утверждения о фильме в основном основывали на неопубликованном машинописном тексте Ганса Яновица под названием «Калигари: история известной истории», в котором Яновиц и Карл Майер сделали главную заслугу в создании «Калигари». Майк Бадд писал о книге Кракауэра: «Возможно, ни один фильм или период не были так тщательно изучены посредством конкретной интерпретации, как это сделал Калигари и веймарское кино в целом, через социально-психологический подход Кракауэра». До публикации «От Калигари к Гитлеру» немногие критики извлекали из фильма какой-либо символический политический смысл, но аргумент Кракауэра о том, что он символизирует повиновение Германии авторитету и предчувствие восхождения Адольфа Гитлера, резко изменил отношение к Калигари. Многие из его интерпретаций фильма до сих пор принимаются, даже теми, кто категорически не согласен с его общей предпосылкой, и даже несмотря на то, что некоторые утверждения Кракауэра были опровергнуты, например, его заявление о том, что оригинальный сценарий не включал в себя историю кадра. Между тем, книга Эйснера поместила Калигари в исторический контекст, определив, как он повлиял на экспрессионистские черты в других фильмах 1920-х годов.
Историк кино Дэвид Робинсон утверждал, что Вин, несмотря на то, что он был режиссером Калигари, часто получает наименьшую сумму. кредита на его производство. Он считает, что это отчасти связано с тем, что Виен умер в 1938 году, ближе к выпуску фильма, чем любые другие крупные сотрудники, и поэтому не смог защитить свое участие в работе, в то время как другие взяли на себя кредит. Фактически, Робинсон утверждает, что Калигари в конечном итоге навредил репутации Вина, потому что его последующие фильмы не соответствовали его успеху, поэтому его часто ошибочно считают «режиссером одного фильма», для которого Калигари был «счастливой случайностью».
Калигари, как и ряд Веймарских фильмов, последовавших за ним, тематизирует жестокий и иррациональный авторитет, делая его фигурой жестокого и, возможно, безумного авторитета. антагонист. Кракауэр сказал, что Калигари был символом немецкого военного правительства и фатальных тенденций, присущих немецкой системе, заявив, что этот персонаж «означает безграничную власть, которая боготворяет власть как таковую и, чтобы удовлетворить свою жажду господства, безжалостно нарушает все права человека и ценности. ". Точно так же Джон Д. Барлоу описал Калигари как пример тиранической власти и авторитета, которые долгое время преследовали Германию, в то время как Чезаре представляет «обычного человека безоговорочного повиновения». Яновиц утверждал, что Чезаре представляет собой простого гражданина, которого заставляют убивать или быть убитым, точно так же, как солдат обучают во время своей военной службы, и что Калигари символизирует немецкое правительство, отправляющее этих солдат умирать на войне. Контроль Калигари над умами и действиями других приводит к хаосу и моральным и социальным извращениям. Чезаре лишен индивидуальности и является просто инструментом своего хозяина; Барлоу пишет, что он настолько зависит от Калигари, что падает замертво, когда удаляется слишком далеко от источника своего пропитания, «как машина, у которой закончилось топливо».
В своей книге «От Калигари до Гитлера». Кракауэр утверждает, что персонаж Калигари является симптомом подсознательной потребности немецк ого общества в тиране, которого он называет немецкой «коллективной душой». Кракауэр утверждает, что Калигари и Чезаре - это предчувствия Адольфа Гитлера и его власти над Германией, и что его контроль над безвольными марионеточными сомнамбулами является прообразом тех аспектов менталитета, которые позволили нацистской партии подняться. Он называет использование Калигари гипноза для навязывания своей воли предзнаменованием «манипуляции душой» Гитлера. Кракауэр описал фильм как пример повиновения Германии авторитету и отказа или нежелания восстать против ненормальной власти, и отражает «общее отступление» в оболочку, которое произошло в послевоенной Германии. Чезаре символизирует тех, кто не имеет собственного ума и должен идти по пути других; Кракауэр писал, что он предвещает будущее Германии, в котором «самозваный Калигарис загипнотизировал бесчисленное количество Чезарева для убийства». Барлоу отвергает утверждения Кракауэра о том, что фильм прославляет авторитет «просто потому, что он не сделал проповедей против него», и сказал, что связь между Калигари и Гитлером лежит в настроении, которое передает фильм, а не в поддержке такого тирана со стороны фильма.
В повседневной реальности Калигари преобладают тиранические аспекты. Власти сидят на возвышенностях над людьми, с которыми имеют дело, и скрывают свои офисы в конце длинных, неприступных лестниц. Большинство героев фильма - карикатуры, которые четко вписываются в предписанные социальные роли, такие как возмущенные граждане, преследующие врага общества, авторитарная полиция, почтительно относящаяся к своему начальству, часто преследуемый бюрократическим городским клерком и работники убежища, которые действуют как стереотипные «человечки в белых костюмах». Только Калигари и Чезаре нетипичны для социальных ролей, вместо этого они служат, по словам Барлоу, «абстракциями социальных страхов, воплощениями демонических сил кошмарного мира, который буржуазия боялась признать, где самоутверждение доводится до умышленного и произвольного характера. власть над другими ". Кракауэр написал, что фильм демонстрирует контраст между жестким контролем, представленным такими персонажами, как Калигари и городской клерк, и хаосом, представленным толпами людей на ярмарке и, казалось бы, нескончаемым вращением каруселей. Он сказал, что фильм не оставляет места для золотой середины между этими двумя крайностями, и что зрители вынуждены принять безумие или авторитарную жесткость, оставляя мало места для человеческой свободы. Кракауэр пишет: «Калигари обнажает душу, колеблющуюся между тиранией и хаосом и сталкивающуюся с безвыходной ситуацией: любой побег от тирании, кажется, приводит ее в состояние полного замешательства».
Калигари - не единственный символ высокомерия авторитет в фильме. Фактически, он сам стал жертвой сурового авторитета во время сцены с пренебрежительным городским клерком, который отмахивается от него и игнорирует его, чтобы сосредоточиться на его документах. Историк кино Томас Эльзэссер утверждает, что крова вое буйство Калигари через Чезаре можно рассматривать как мятежную, антиавторитарную полосу в ответ на такие переживания, даже несмотря на его собственный авторитаризм. Экспрессионистский дизайн в этой сцене еще больше усиливает мощь чиновника и слабость его просителя; клерк в чрезмерно высоком кресле возвышается над маленьким и униженным Калигари. Сцена представляет классовые и статусные различия и передает психологический опыт одновременного возмущения и бессилия перед мелкой бюрократией. Другой распространенный визуальный мотив - использование лестниц для иллюстрации иерархии авторитетных фигур, таких как несколько лестниц, ведущих к штаб-квартире полиции, и три лестницы, ведущие к Калигари в приюте.
Фрэнсис выражает возмущение всеми формы власти, особенно в конце фрейм-истории, когда он чувствует, что его поместили в институт из-за безумия властей, а не потому, что с ним что-то не так. Фрэнсиса можно рассматривать, по крайней мере в рамках основного повествования, как символ разума и просвещения, торжествующего над иррациональным тираном и разоблачающего абсурдность социальной власти. Но Кракауэр утверждал, что история с фреймами опровергает эту предпосылку. Он утверждает, что, если бы не фрейм-история, рассказ об усилиях Фрэнсиса против Калигари был бы достойным похвалы примером независимости и восстания против власти. Однако с добавлением истории кадра, которая ставит под сомнение правдивость утверждений Фрэнсиса, Кракауэр утверждает, что фильм прославляет авторитет и превращает реакционную историю в авторитарный фильм: «Результатом этих модификаций стало фальсификация действия и, в конечном итоге, свести это к бреду сумасшедшего ". Кракауэр считал, что эти изменения не обязательно были преднамеренными, а скорее «инстинктивным подчинением потребностям экрана», потому что коммерческие фильмы должны «отвечать массовым желаниям». Фриц Ланг не согласился с аргументом Кракауэра и вместо этого считает, что история кадра делает революционные наклонности фильма более убедительными, а не менее. Дэвид Робинсон сказал, что с течением времени кинозрители все меньше склонны интерпретировать фильм как подтверждение авторитета, потому что современная аудитория стала более скептически относиться к авторитету в целом и более склонна верить истории Фрэнсиса и интерпретировать режиссера убежища как ошибочное совершение. Франциска, чтобы заставить его замолчать.
Другой важной темой Калигари, как пишет Стивен Брокманн, является «дестабилизирующий контраст между безумием и здравомыслием, и, следовательно, дестабилизация мира. само понятие здравомыслия ". По словам Брокмана, к концу фильма зрители понимают, что история, которую они смотрели, была рассказана с точки зрения безумного рассказчика, и поэтому они не могут принять то, что они считали достоверным. Необычные визуальные абстракции и другие стилизованные элементы фильма служат для того, чтобы показать мир, как мир, переживаемый сумасшедшим. Точно так же фильм был описан как изображающий историю как кошмар, а историю в кадрах как реальный мир. Джон Д. Барлоу сказал, что фильм является примером общей экспрессионистской темы, что «окончательное восприятие реальности будет казаться искаженным и безумным для здорового и практичного ума». Фильм служит напоминанием о том, что любая история, рассказанная через воспоминания, субъективизирует историю с точки зрения рассказчика. В конце фильма директор приюта не дает никаких указаний на то, что он имеет в виду недоброжелательность Фрэнсиса, и на самом деле он кажется Барлоу, чтобы действительно заботиться о своих пациентах. Но Фрэнсис, тем не менее, считает, что его преследуют, поэтому в истории, рассказанной с его точки зрения, Калигари берет на себя роль преследователя.
Однако экспрессионистские визуальные элементы фильма присутствуют не только в основном повествовании., но также и в сценах эпилога и пролога рамочного рассказа, которые, как предполагается, являются объективным описанием действительности. For example, the frame story scenes still h деревья с щупальцами ветвями и высокой мрачной стеной на заднем плане. На скамейке, на которой сидит Фрэнсис, можно увидеть странные узоры из листьев и линий, на стенах можно увидеть пламенеющие геометрические узоры, а его камера убежища имеет ту же искаженную форму, что и в основном повествовании. Если бы основная история была исключительно заблуждением безумца, фреймовая история была бы полностью лишена этих элементов, но тот факт, что они присутствуют, делает неясным, можно ли считать эту перспективу надежной. Вместо этого в фильме нет настоящего или нормального мира, который можно было бы противопоставить миру извращенного и кошмарного, описанного Фрэнсисом. В результате, после заключительной сцены фильма, можно увидеть неоднозначно, действительно ли Фрэнсис или директор приюта безумны, или оба безумны. Точно так же последний кадр фильма с радужной оболочкой, переходящей в крупный план на лице директора приюта, еще больше порождает сомнения относительно того, действительно ли персонаж вменяемый и заслуживающий доверия. По словам Брокмана, «в конце концов, фильм - это не просто об одном несчастном сумасшедшем, а о целом мире, который, возможно, находится вне баланса». Майк Бадд отмечает, что во время сцены, в которой врачи из приюта удерживают Фрэнсиса, его движения очень похожи на движения Кэла Игари из похожей сцены основного сюжета. Бадд говорит, что это предполагает «логику повторения сновидений», которая вносит еще больше путаницы в то, какая перспектива является реальностью.
Использование индивидуальных обстоятельств Фрэнсиса, использование перспективы рассказчика в докторе Калигари можно рассматривать как отражение Мировоззрение сценаристов. Майер и Яновиц были пацифистами, которые выступали против того, что Эйснерал как готовность немцев подчиниться темным силам, таким как демоническая магия и сверхъестественные силы, которые приводят к смерти на поле боя. Эйснер утверждает, что Фрэнсис можно рассматривать как воплощение политики антинатурализма экспрессионизма, посредством этого главный герой не видит мир объективно, но имеет «видения», абстрагированные от индивидуальности и психологии. Обрамление психиатрической больницы для Эйснера имеет более широкий смысл как утверждение о социальной реальности в контексте «чрезвычайного положения ». Здесь, утверждает Эйснер, милитаристская и империалистическая тенденция монополистического капитализма сочетается с тем, что Зигмунд Фрейд позже назовет стремление к защите со стороны тиранического отца или тем, что Кракауэр охарактеризовал как «асоциальный авторитет».
Двойственность - еще одна распространенная тема в Калигари. Калигари изображается в основном повествовании как безумный тиран, а в рамочной истории как уважаемый авторитет и директор психиатрической больницы. В результате этой двойственности зритель может заподозрить в нем злобный аспект в конце фильма, даже несмотря на доказательства, показывающие на то, что он добрый и заботливый человек. Даже в рамках одного основного повествования Калигари живет двойной жизнью: занимая респектабельную должность директора приюта, но ночью становится гипнотизером и убийцей. Вдобавок персонаж на самом деле является двойником «настоящего» Калигари, мистика 18-го века, герой фильма становится настолько одержим, что желает проникнуть в его сокровенные тайны и «стать Калигари». Фрэнсис также ведет своего рода двойную жизнь, выступая в роли героического героя в основном повествовании и пациента в психиатрической больнице в рамочной истории. Антон Каес описал историю, рассказанную Фрэнсисом, как акт переноса со своим психиатром, а также проецирование его ощущений, что он является жертвой, находящейся под чарами всемогущего приюта. директор, так же как Чезаре - загипнотизированная жертва Калигари. Персонаж Чезаре служит одновременно и преследователем и жертвой, поскольку он одновременно убийца и невольный раб деспотичного господина.
Сказал Зигфридкауэр, соединяя фантазию, в которой Фрэнсис ниспровергает тираническую власть, с реальностью в которой власть одерживает победу над Франциским, Калигари отражает двойной аспект немецкой жизни, предлагая пересмотреть свою традиционную веру в ее власть, даже если они принимают. Контраст между уровнем реальности существует не только в характеристиках, но и в представлении некоторых сцен. В этом, как пишет Барлоу, «обнаруживается контраст между спокойствием и внутренним хаосом». Например, сцены воспоминаний, когда Фрэнсис читает дневник изученным, в котором показано, как доктор становится одержимым гипнотических сил, когда Калигарино мирно спит в настоящем. Другой пример - ярмарка, которая на первый взгляд представляет собой развлечение и бегство от реальности, но раскрывает скрытое чувство хаоса и катастрофы в образе Калигари и Чезаре. Визуальные элементы фильма также передают ощущение двойственности, особенно в контрастах между черным и белым. Это особенно распространено в декорациях, где черные тени помещаются на белые стены, а также в других элементах, таких как костюмы и макияж. Например, Калигари в основном носит черное, но в его волосах на перчатках присутствуют белые полосы. Лицо Чезаре призрачно-белое, но его темные глаза сильно обведены черным. Точно так же белое лицо Джейн контрастирует с ее глубокими темными глазами.
Критики предположили, что Калигаривает некоторые неврозы, распространенные в Германии и Веймарской республике, когда фильм был снят, особенно в тени Первой мировой войны, в то время, когда экстремизм процветал, реакционеры все еще контролировали немецкие институты, а граждане опасались вреда, который Версальский договор нанесет экономике. Зигфрид Кракауэр писал, что паранойя и страх, изображенные в фильме, были знаками грядущего в Германии, и что фильм отразил тенденцию немцев «уйти в себя» и отказаться от политической активности после войны. Винсент ЛоБрутто писал, что фильм можно рассматривать как социальную или политическую аналогию «морального и физического развала Германии в то время, с безумцем, несущим хаос в нарушенном и несбалансированном обществе, метафорой стране». в хаосе ».
Антон Каес, который назвал Калигари «агрессивным заявлением о военной психиатрии, убийствах и обмане», написал этот вопрос Алана Чезаре: «Сколько мне жить? »Отражает травму, которую врачи из семьи испытали во время войны, поскольку этот вопрос часто задавал умы солдат и семей, которые дома были анонимны своими близкими в армии. Отчаяние Фрэнсиса после убийства Алана можно сравнить с отчаянием солдат, которые пережили войну, но видели, как их друзья погибли на поле битвы. Каес отметил и другие параллели между фильмом и военным опытом, отметив, что Чезаре напал на Алана на рассвете - обычное время для атак во время войны. Томас Эльзессер назвал Калигари «выдающим примером того, как« фантастические »изображения в немецких фильмах начала 1920-х годов, кажется, несут на себе отпечаток давления со стороны внешних событий, с которыми они маскируют и обезображивают их. ».
В течение десятилетий после выхода Калигари было предпринято несколько безуспешных попыток создать сиквелы и римейки. Роберт Виен купил права на Калигари у Universum Film AG в 1934 году с намерением снять звуковой римейк, который так и не состоялся до смерти Виена в 1938 году. Он намеревался сыграть Жана Кокто в роли Чезаре и сценарий, который, как полагают, был написан Виене, указали, что экспрессионистский стиль был бы заменен французским сюрреалистическим стилем. В 1944 году Эрих Поммер и Ханс Яновиц, каждый по отдельности, попытались получить законные права на фильм в надежде на голливудский римейк. Поммер пытался утверждать, что у него было больше прав на права, потому что основная ценность оригинального фильма не от сценария, а от «нового способа создания картины». И Яновиц, и Поммер столкнулись с осложнениями, связанными с недействительностью нацистского законодательства в отношении юридических прав на звуковые и немые фильмы. Яновиц написал трактат для римейка, и в январе 1945 года ему предложили минимальную гарантию в размере 16000 против пятипроцентного гонорара за его права на оригинальный фильм, снятый Фрицем Лангом, сиквелом, но проект так и не был реализован. Позже Яновиц спланировал продолжение под названием «Калигари II» и безуспешно пытался продать собственность голливудскому продюсеру за 30 000 долларов.
Примерно в 1947 году голливудский агент Пол Конер и немецкий кинорежиссер Эрнст Матрей также планировали продолжение Калигари; Матрей и его жена Мария Сольвег написали сценарий под названием «Возвращение Калигари». Этот сценарий переосмыслил Калигари как бывшего нацистского офицера и военного преступника, но фильм так и не был снят. В 1960 году независимый голливудский продюсер Роберт Липперт приобрел права на Калигари у Matray и Universum Film AG за 50 000 долларов и выпустил фильм под названием Кабинет Калигари, который был выпущен в 1962 году. Сценарист Роберт Блох не намеревался писать римейк Калигари, и на самом деле название его безымянного сценария было навязано режиссером Роджером Кеем. У фильма было мало общего с оригинальным Калигари, за исключением названия и поворота сюжета в конце, в котором раскрывается, что история была просто заблуждением главного героя, который считал, что она была в плену у персонажа по имени Калигари. Вместо этого он был ее психиатром и вылечил ее в конце фильма.
Квазисиквел, названный Dr. «Калигари » был выпущен в 1989 году режиссером Стивеном Саядианом с Мадлен Рейнал в главной роли, внучкой первого Калигари, которая сейчас управляет приютом и проводит странные гормональные эксперименты над своими пациентами. История, движимая сексом, в конечном итоге имеет мало общего с оригинальным фильмом. В 1992 году театральный режиссер Питер Селларс выпустил свой единственный полнометражный фильм Кабинет доктора Рамиреса, экспериментальный фильм, основанный на Калигари. Однако сюжетная линия создана во время создания фильма, поэтому он мало похож на оригинальный фильм. Фильм был показан только на кинофестивале Сандэнс 1992 года и так и не вышел в прокат. В 2005 году был выпущен ремейк независимого фильма Калигари, отредактированный, написанный и снятый Дэвидом Ли Фишером, в котором новые актеры были помещены перед факимитическими декорациями из оригинального фильма. Актеры перед зеленым выступали, затем выступления накладывались на матовые кадры, основанные на исходных декорациях. Дуг Джонс играл роль Чезаре.
Многие музыканты сочинили новые партитуры для сопровождения фильма. Club Foot Orchestra представила премьеру музыки, написанной основателем ансамбля и художественным руководителем Ричардом Марриоттом в 1987 году. Израильская группа Electronica TaaPet сочинила саундтрек к фильму и исполнила его несколько раз до Израиль в 2000 году. Британский композитор и музыкант Джефф Смит сочинил новый саундтрек к фильму в 2003 году. Голландская психоделическая группа Monomyth сочинила новый саундтрек и исполнила его во время показа Калигари в Imagine Film Festival в Нидерландах в апреле 2016 года. Бертельсманн / BMG поручили Тимоти Броку адаптировать его партитуру 1996 года для струнного оркестра для реставрации 2014 года; Брок дирижировал премьерой в Брюсселе 15 сентября 2014 года. В 2012 году Chatterbox Audio Theater записал живой саундтрек, включая диалоги, звуковые эффекты и музыку для Калигари, который был выпущен на YouTube 30 октября 2013 года. Для DVD-релиза Caligari в 2016 году были записаны две новые партитуры: традиционная партитура Тимоти Брока в исполнении Брюссельской филармонии и электроакустическая партитура от Edison Studio, коллектив композиторов.
В 1981 году Билла Нельсона компания Yorkshire Actors Company попросила создать саундтрек для сценической адаптации фильма. Эта музыка была позже записана для его альбома 1982 года Дас Кабинет (Кабинет доктора Калигари). Калигари была адаптирована в оперу в 1997 году композитором Джоном Мораном. Премьера его состоялась в Американском репертуарном театре в Кембридже, штат Массачусетс, в постановке Роберта МакГрата. Джозеф Кан и Роб Зомби поставили музыкальное видео на сингл 1999 года "Living Dead Girl " с изображениями непосредственно, вдохновленными Кабинетом доктора Калигари, с женой Зомби Шери Мун Зомби, играющая роль Чезаре. В 2015 году индийский сценограф и режиссер Дипан Сивараман адаптировал фильм в часах смешанную пьесу со студентами, изучающими перформанс в Универсальные Амбедкара в Дели в рамках курса под названием «Космос» и зрительские симпатии ». Компания «Connect» Шотландской оперы поручила композитору Карен Макивер и либреттисту Аллану Данну поставить оперу по мотивам «Кабинета доктора Калигари», которая впервые была исполнена в 2016 году. Хотя в ней рассказывается та же история. в качестве фильма настройка была изменена на Глазго Грин и Гартлок в Глазго, Шотландия.
В 2020 году испанская пост-рок-группа Toundra выпустила собственный саундтрек к фильму. Он вышел ровно через 100 лет после премьеры оригинального фильма. Альбом состоит из 7 песен, которые соответствуют структуре фильма - вступительный заголовок плюс шесть фильмов. Песни имеют такую же длину, что и номера, поэтому музыку можно проигрывать вместе с фильмом, идеально синхронизировавшись. Весь фильм с музыкой можно посмотреть на платформе Vimeo, с оригинальными и испанскими субтитрами.
В 1998 году на аудиокассете компания Tangled Web Audio выпустила аудиоадаптацию «Кабинета доктора Калигари», написанную и поставленную Юрием Расовским. В ролях участвовали Джон де Ланси, Кейтлин Хопкинс и Робертсон Дин. Драматизация получила награду независимого издателя за лучшую аудиопродукцию в 1998 году. В 2008 году BBC Radio 3 транслировали аудиоадаптацию Аманды Далтон под названием «Калигари» с участием Люк Тредэуэй, Том Фергюсон, Сара Макдональд Хьюз, Том Фергюсон, Сара Макдональд Хьюз, контртенор Робин Блейз в роли Чезаре. Калигари в этой адаптации был совершенно молчаливым персонажем.
 | Wikimedia Commons имеет медиа связанные с Кабинет доктора Калигари. |
