Войти
| Портрет Арнольфини | |
|---|---|
 | |
| Художник | Ян ван Эйк |
| Год | 1434 |
| Тип | Масло на дубе панель из 3 вертикальных досок |
| Размеры | 82,2 см × 60 см (32,4 дюйма × 23,6 дюйма);. панель 84,5 см × 62,5 см (33,3 × 24,6 дюйма) |
| Местоположение | Национальная галерея, Лондон |
Портрет Арнольфини (или Свадьба Арнольфини, Брак Арнольфини, Портрет Джованни Арнольфини и его жены или другие названия) - это картина, написанная маслом 1434 года на панели дуба от Раннего нидерландского художника Яна ван Эйка. Он представляет собой двойной портрет в полный рост, на котором, как полагают, изображен итальянский купец Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их резиденции во фламандском городе Брюгге <297.>Считается одной из самых оригинальных и сложных картин в западном искусстве благодаря своей красоте, сложной иконографии, геометрической ортогональной перспективе и расширению пространства картины за счет использования зеркала. Согласно Эрнсту Гомбриху, «по-своему он был таким же новым и революционным, как работа Донателло или Мазаччо в Италии. Простой уголок реальный мир вдруг словно по волшебству был прикреплен к панно... Художник впервые в истории стал прекрасным очевидцем в прямом смысле этого слова ». Эрвин Панофски и некоторые другие историки искусства считали портрет уникальной формой брачного контракта, записанной как картина. Подписано и датировано ван Эйком в 1434 году, оно вместе с Гентским алтарем того же художника и его братом Юбертом, является старейшим очень известным панно, выполненным в <193 г.>масла, а не в темпера. Картина была куплена Национальной галереей в Лондоне в 1842 году.
Ван Эйк использовал технику нанесения нескольких слоев тонкой полупрозрачной глазури для создания картины с интенсивностью как тона, так и цвета.. Яркие цвета также помогают подчеркнуть реализм и показать материальное богатство и роскошь мира Арнольфини. Ван Эйк воспользовался преимуществом более длительного высыхания масляной краски по сравнению с темперой, чтобы смешать цвета путем рисования мокрым по мокрому, чтобы добиться тонких вариаций света и тени, чтобы усилить иллюзию трехмерных форм.. Техника «мокрое по мокрому» («мокрое по мокрому»), известная также как alla prima, широко используется художниками эпохи Возрождения, включая Яна ван Эйка. Масляная краска также позволила Ван Эйку передать внешний вид поверхности и точно различить текстуры. Он также визуализировал эффекты как прямого, так и рассеянного света, показывая свет из окна слева, отраженный различными поверхностями. Было высказано предположение, что он использовал увеличительное стекло, чтобы нарисовать мельчайшие детали, такие как отдельные блики на каждой из янтарных бусин, висящих рядом с зеркалом.
Иллюзионизм картины был замечателен для своего времени, отчасти с точки зрения передачи деталей, но особенно с использованием света для пробуждения пространства в интерьере, с его «совершенно убедительностью». изображение комнаты, а также людей, которые ее населяют ». Какое бы значение ни было придано сцене и ее деталям, и по этому поводу было много споров, согласно Крейгу Харбисону картина «является единственной сохранившейся северной панелью пятнадцатого века, на которой изображены современники художника. совершает какое-то действие в современном интерьере. Соблазнительно назвать это первой жанровой картиной - картиной повседневной жизни - современности ».
Деталь, показывающая мужчину, вероятно, Джованни ди Николао Арнольфини Картина в целом находится в очень хорошем состоянии, но с небольшими потерями оригинальной краски и повреждениями, которые в основном были отретушированы. Инфракрасные рефлектограммы картины показывают множество мелких изменений, или pentimenti, в нижнем чертеже : для обеих сторон, для зеркала и других элементов. Пара показана в комнате наверху с сундуком и кроватью в начале лета, на что указывают плоды на вишневом дереве за окном. Комната, вероятно, использовалась как приемная, поскольку это было модно во Франции и Бургундии, где кровати в приемных использовались в качестве сидений, за исключением, например, случаев, когда мать с новорожденным принимала посетителей. Окно имеет шесть внутренних деревянных ставен, но только верхний проем имеет стекло с прозрачными элементами, украшенными синими, красными и зелеными витражами.
Две фигуры очень богато одеты; несмотря на сезон, их верхняя одежда, его плащ и ее платье, оторочены и полностью оторочены мехом. Шубы могут быть особенно дорогими соболем для него и горностаем или минивером для нее. Он носит шляпу из плетеной соломы, окрашенную в черный цвет, как это часто носили летом в то время. Его накидка была более пурпурной, чем кажется сейчас (поскольку пигменты со временем поблекли) и, возможно, предназначалась для шелкового бархата (еще один очень дорогой предмет). Под ним - камзол из ткани с рисунком, вероятно, шелк дамаск. Ее платье имеет сложную прорезь (ткань, сложенную и сшитую, а затем декоративно вырезанную и потрепанную) на рукавах и длинный шлейф. Ее синее нижнее платье также оторочено белым мехом.
Хотя простое золотое ожерелье женщины и кольца, которые носят оба, являются единственными видимыми украшениями, оба наряда были бы чрезвычайно дорогими и ценились бы как таковые современным зрителем.. В их одежде (особенно в мужской) может быть элемент сдержанности, соответствующий их торговому статусу - на портретах аристократов, как правило, изображены золотые цепи и более украшенная ткань, хотя «сдержанные цвета мужской одежды соответствуют цветам, которые предпочитал герцог Филиппа. Бордовый ».
Деталь, изображающая женский объект и выпуклое зеркало В интерьере комнаты есть и другие признаки богатства; латунная люстра большая и сложная по современным меркам, и стоила бы очень дорого. Вероятно, у него был бы механизм с шкивом и цепями наверху, чтобы опускать его для управления свечами (возможно, пропущенный на картине из-за отсутствия места). выпуклое зеркало сзади, в деревянной раме со сценами Страсти, нарисованными за стеклом, показано больше, чем такие зеркала могут быть фактически сделаны в то время - еще одно сдержанное отступление от реализм ван Эйка. Также нет никаких признаков камина (в том числе и в зеркале), и нет никаких очевидных мест для его установки. Даже апельсины, случайно положенные слева, - признак богатства; они были очень дорогими в Бургундии и, возможно, были одним из предметов, которыми торговал Арнольфини. Другими признаками роскоши являются замысловатые драпировки и резьба на стуле и скамейке у задней стены (справа, частично скрытая кроватью), а также небольшой восточный ковер на полу у кровати постель; многие владельцы таких дорогих предметов кладут их на столы, как это до сих пор делается в Нидерландах. Между Джованни Арнольфини и Филиппом Добрым, который послал своего придворного художника Яна ван Эйка изобразить двойника Арнольфини, существовала дружба. Отношения, возможно, начались с заказа гобелена, включающего изображения Собора Парижской Богоматери в обмен на хорошую оплату.
В зеркале видны две фигуры внутри дверь, перед которой стоит пара. Вторая фигура в красном, предположительно, художник, хотя, в отличие от Веласкеса в Las Meninas, он, похоже, не рисует. Ученые сделали это предположение, основываясь на появлении фигур в красных головных уборах в некоторых других работах Ван Эйка (например, Портрет мужчины (Автопортрет?) и фигура на заднем плане Мадонна с канцлером Роленом ). Собака является ранней формой породы, ныне известной как брюссельский грифон.
. Картина подписана, начертана и датирована на стене над зеркалом: «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк был здесь 1434 "). Надпись выглядит так, как если бы она была написана большими буквами на стене, как это делалось с пословицами и другими фразами в то время. Другие сохранившиеся подписи ван Эйка нанесены trompe l'oeil на деревянной раме его картин, так что кажется, что они вырезаны из дерева.
Ян ван Эйк, Портрет Джованни ди Николао Арнольфини. Gemäldegalerie, Berlin В своей книге, опубликованной в 1857 году, Crowe и Cavalcaselle первыми связали двойной портрет с инвентаризацией Маргарет в начале XVI века. Австрии. Они предположили, что на картине изображены портреты Джованни [ди Арриго] Арнольфини и его жены. Четыре года спустя Джеймс Уил опубликовал книгу, в которой согласился с этим анализом и назвал жену Джованни Жанной (или Джованной) Синами. В течение следующего столетия большинство искусствоведов считали, что это двойной портрет его жены, но случайное открытие в 1997 году установило, что они поженились в 1447 году, через тринадцать лет после даты на картине и через шесть лет после смерти ван Эйка. 189>
Сейчас считается, что это либо Джованни ди Арриго, либо его двоюродный брат Джованни ди Николао Арнольфини и жена любого из них. Это либо незарегистрированная первая жена Джованни ди Арриго, либо вторая жена Джованни ди Николао, либо, согласно недавнему предложению, первая жена Джованни ди Николао Констанца Трента, которая, возможно, умерла при родах к февралю 1433 года. В последнем случае, это сделало бы картину отчасти необычным мемориальным портретом, изображающим одного живого и одного мертвого человека. Такие детали, как потухшая свеча над женщиной, сцены после смерти Христа на ее стороне фона, а также черная одежда мужчины, подтверждают эту точку зрения. И Джованни ди Арриго, и Джованни ди Николао Арнольфини были итальянскими купцами, первоначально из Лукки, но проживали в Брюгге по крайней мере с 1419 года. Мужчина на этой картине является предметом следующего портрета Ван Эйк в Gemäldegalerie, Берлин, что привело к предположению, что он был другом художника.
Карл Смелый удивительно Дэвид Обер, миниатюра с необычным вариантом презентационного портрета, вероятно, отсылающая к Александру Македонскому, удивившему одного из своих художников аналогичным образом. Задняя стена, кажется, относится к портрету Арнольфини сорок лет назад, содержащему многие из тех же предметов, как выпуклое зеркало и, в частности, нарисованную надпись на стене. Лойсет Льеде, до 1472 года. В 1934 году Эрвин Панофски опубликовал в Burlington Magazine статью, озаглавленную «Портрет Арнольфини» Яна ван Эйка, в которой утверждалось, что сложная подпись на задней стене и другие факторы показали, что она была нарисована как юридическая запись о браке пары, вместе со свидетелями и подписью свидетеля. Панофски также утверждает, что многие детали предметов домашнего обихода на картине имеют скрытый символизм, связанный с их внешним видом. Хотя утверждение Панофски о том, что картина представляет собой своего рода свидетельство о браке, принимается не всеми историками искусства, его анализ символической функции деталей в целом согласуется и был применен ко многим другим ранним голландским картинам, особенно к ряду изображений. Благовещения в богато детализированных интерьерах, традиция, для которой Портрет Арнольфини и Алтарь Мерод Роберта Кампена представляют собой начало (с точки зрения сохранившихся работ по крайней мере).
С тех пор среди искусствоведов ведутся серьезные научные споры по этому поводу. Эдвин Холл считает, что картина изображает помолвку, а не брак. Маргарет Д. Кэрролл утверждает, что картина представляет собой портрет супружеской пары, который также намекает на то, что муж предоставил жене законные полномочия. Кэрролл также предполагает, что портрет должен был подтвердить хороший характер Джованни Арнольфини как купца и честолюбивого члена бургундского двора. Она утверждает, что на картине изображена пара, уже состоящая в браке, теперь оформляющая последующее юридическое соглашение, мандат, по которому муж «передает» своей жене законные полномочия вести дела от своего имени или от своего имени (аналогично доверенность ). Утверждение состоит не в том, что картина имела какую-либо юридическую силу, а в том, что ван Эйк использовал образы юридического договора как живописное тщеславие. В то время как две фигуры в зеркале можно рассматривать как свидетелей принесения присяги, сам художник обеспечивает (остроумно) удостоверение подлинности своей нотариальной подписью на стене.
Johannes de eyck fuit hic 1434 (здесь был Ян ван Эйк 1434). Ян Баптист Бедо в некоторой степени согласен с Панофски в том, что это портрет брачного контракта в его статье 1986 года «Реальность символов: вопрос замаскированного символизма в портрете Арнольфини Яна ван Эйка». Однако он не согласен с идеей Панофски о том, что предметы на портрете имеют скрытый смысл. Бедо утверждает, что «если символы замаскированы до такой степени, что они не вступают в противоречие с реальностью, как задумано в то время... не будет никаких средств доказательства того, что художник действительно имел в виду такой символизм». Он также предполагает, что если эти замаскированные символы были нормальной частью брачного ритуала, то нельзя с уверенностью сказать, были ли эти предметы частью «замаскированного символизма» или просто социальной реальностью.
Крейг Харбисон занимает середину. Панофски и Бедо спорили о «замаскированной символике» и реализме. Харбисон утверждает, что «Ян ван Эйк здесь как рассказчик... [который] должен был понять, что в контексте жизни людей предметы могут иметь множество ассоциаций», и что существует множество возможных целей для портрета и способы его толкования. Он утверждает, что этот портрет не может быть полностью истолкован до тех пор, пока ученые не примут идею о том, что объекты могут иметь множественные ассоциации. Харбисон настаивает на том, что нужно проводить многовалентное чтение картины, которое включает ссылки на светский и сексуальный контекст бургундского двора, а также религиозные и сакраментальные ссылки на брак.
Лорн Кэмпбелл из Каталога Национальной галереи не видит необходимости искать в картине особый смысл: «... кажется, нет оснований полагать, что портрет имеет какое-либо существенное повествовательное содержание. Только ненужная зажженная свеча и странная подпись вызывает спекуляции ". Он предполагает, что двойной портрет, скорее всего, был сделан в ознаменование брака, но не является официальной записью, и приводит примеры миниатюр из рукописей, показывающих столь же сложные надписи на стенах как обычную форму украшения в то время. Другой портрет ван Эйка в Национальной галерее, Портрет мужчины (Leal Souvenir), имеет юридическую форму подписи.
предлагает новое предложение, обсуждавшееся выше и ниже, о том, что портрет - мемориальный портрет жены, уже умершей около года назад, - вытеснил бы эти теории. Историк искусства Максимилиан Мартенс предположил, что картина предназначалась в качестве подарка семье Арнольфини в Италии. Он имел целью показать процветание и богатство изображенной пары. Он считает, что это может объяснить странности на картине, например, почему пара стоит в типичной зимней одежде, в то время как вишневое дерево растет на улице, и почему фраза «Johannes de eyck fuit hic 1434» так велика в центре картины. картина. Герман Коленбрандер предположил, что на картине может быть изображен старый немецкий обычай, когда муж обещает подарок своей невесте утром после их брачной ночи. Он также предположил, что картина могла быть подарком художника его другу.
В 2016 году французский врач Жан-Филипп Постель в своей книге L'Affaire Arnolfini согласился с Костером в том, что это женщина. мертва, но он предположил, что она появляется перед мужчиной как призрак, прося его помолиться за ее душу.
Это думала, что пара уже поженилась из-за женского головного убора. По словам Маргарет Кэрролл, у незамужней женщины волосы будут распущены. Расположение двух фигур предполагает общепринятые представления 15 века о браке и гендерных ролях - женщина стоит возле кровати и глубоко в комнату, что символизирует ее роль смотрителя дома и укрепляет ее в домашняя роль, тогда как Джованни стоит у открытого окна, символизируя его роль во внешнем мире. Арнольфини смотрит прямо на зрителя; его жена послушно смотрит на мужа. Его рука поднята вертикально, представляя его командирское положение власти, в то время как ее рука находится в более низкой, горизонтальной, более покорной позе. Однако ее взгляд на мужа также может показать ее равенство с ним, потому что она не смотрит в пол, как женщины из низшего сословия. Они являются частью бургундской придворной жизни, и в этой системе она ему равняется, а не подчиняется.
Деталь, показывающая соединенные руки пары. Символизм, стоящий за действием соединенных рук пары, также обсуждался среди ученых. Многие указывают на этот жест как на доказательство цели картины. Это брачный контракт или что-то еще? Панофский интерпретирует этот жест как акт верности, что по-латыни означает «супружеская клятва». Он называет изображение пары «qui desponsari videbantur per fidem», что означает «заключившие брак по брачной клятве». Мужчина держит правую руку женщины левой, что является основанием для разногласий. Некоторые ученые, такие как Ян Баптист Бедо и Питер Шабакер, утверждают, что если на этой картине изображена церемония бракосочетания, то использование левой руки указывает на то, что брак был морганатическим, а не тайным. Брак считается морганатическим, если мужчина женится на женщине неравного положения. Тем не менее, объекты, изначально считавшиеся представленными на этой картине большинством ученых, Джованни Арнольфини и Джованна Ченами, имели равный статус и ранг в придворной системе, поэтому теория не соответствовала бы действительности. На противоположной стороне дискуссии находятся такие ученые, как Маргарет Кэрролл. Она предполагает, что на картине изображен контракт между уже состоящей в браке парой, дающий жене полномочия действовать от имени мужа в деловых отношениях. Кэрролл определяет поднятую правую руку Арнольфини как жест принятия клятвы, известный как «fidem levare», и его соединение рук с женой как жест согласия, известный как «fides manualis».
Хотя многие зрители предполагают, что жена беременна, это не так. Историки искусства указывают на многочисленные изображения святых-девственниц, одетых одинаково, и считают, что в то время такой образ был модным для женских платьев. Мода была бы важна для Арнольфини, особенно с учетом того, что он торговал тканями. Чем больше ткани носил человек, тем более богатым он считался. Еще одним признаком того, что женщина не беременна, является то, что Джованна Ченами (идентификация женщины согласно большинству более ранних ученых) умерла бездетной, как и Констанца Трента (возможная идентификация согласно недавним архивным свидетельствам); Сомнительно, чтобы на портрете была зафиксирована гипотетическая неудачная беременность, хотя, если это действительно Констанца Трента, как предположил Костер, и она умерла при родах, то косвенное упоминание о беременности становится все более сильным. Более того, идеал красоты, воплощенный в современных женских портретах и одежде, основан в первую очередь на высокой оценке способности женщин иметь детей. Харбисон утверждает, что ее жест - всего лишь свидетельство крайнего стремления пары к плодородию и потомству.
На столбике кровати вырезана фигура, вероятно, Святой Маргарет, покровительница беременности и родов, призванная помогать роженицам и излечивать бесплодие, или, возможно, представляла святую Марту, покровительницу домохозяек. На столбике кровати висит кисть, символизирующая домашние обязанности. Кроме того, щеточка и горный хрусталь четки (популярный подарок на помолвку от будущего жениха), появляющиеся вместе по обе стороны от зеркала, также могут указывать на двойные христианские предписания ora et labra (молиться и трудиться). По словам Яна Баптиста Бедо, метла может также символизировать пресловутое целомудрие;
Деталь выпуклого зеркала Маленькие медальоны, вставленные в рамку выпуклого зеркала на задней стороне В комнате представлены крошечные сцены из Страстей Христовых, которые могут представлять Божье обещание спасения для фигур, отраженных на выпуклой поверхности зеркала. Согласно теории воспоминания, все сцены со стороны жены - это смерть и воскресение Христа. Те, кто на стороне мужа, заботятся о жизни Христа. Само зеркало может представлять глаз Бога, соблюдающего свадебные обеты. Безупречное зеркало было также признанным символом Марии, относящимся к безупречному зачатию Пресвятой Богородицы и чистоте. Зеркало отражает две фигуры в дверном проеме, одна из которых может быть самим художником. По противоречивой точке зрения Панофски, цифры показаны, чтобы доказать, что присутствовали два свидетеля, необходимые для оформления свадьбы, а подпись Ван Эйка на стене действует как некоторая форма фактической документации события, на котором он сам присутствовал.
По словам одного автора, «картина часто упоминается из-за безупречного изображения неевклидовой геометрии », имея в виду изображение на выпуклом зеркале. Предполагая, что сферическое зеркало, искажение было отображено правильно, за исключением крайней левой части оконной рамы, ближнего края стола и подола платья.
Деталь собаки Маленькая собачка символизирует верность (фидо), верность или может рассматриваться как эмблема похоти, означающая желание пары иметь ребенка. В отличие от пары, он смотрит навстречу взору зрителя. Собака также могла быть просто болонкой, подарком мужа жене. У многих обеспеченных женщин при дворе были собачки в качестве компаньонов. Таким образом, собака могла отражать богатство пары и их положение в придворной жизни. Собака на картине - это грифон терьер, или это могла быть болонская собака.
Зеленый цвет платья женщины символизирует надежду, возможно, надежду стать матерью. Ярко-зеленый цвет также свидетельствует о богатстве пары; красить ткань такого оттенка было сложно, а значит, дорого. Ее белая кепка может означать чистоту, но, вероятно, означает, что она замужем. Позади пары занавески брачного ложа были открыты; красные шторы могут указывать на физический акт любви между супружеской парой.
Единственная свеча в левом переднем держателе декоративной люстры с шестью ответвлениями, возможно, является свечой, используемой в традиционных фламандских брачных обычаях. Горящая при полном дневном свете, как лампа в святилище в церкви, свеча может указывать на присутствие Святого Духа или вездесущего Ока Бога. С другой стороны, Маргарет Костер утверждает, что картина является мемориальным портретом, поскольку единственная зажженная свеча на стороне Джованни контрастирует с перегоревшей свечой, восковой огрызок которой можно увидеть только на стороне его жены, вызывая общий литературный образ. метафора: он жив, она мертва.
Вишни на дереве за окном могут символизировать любовь. Апельсины, которые лежат на подоконнике и сундуке, могут символизировать чистоту и невинность, которые царили в Эдемском саду до грехопадения человека. Они были необычны и были знаком богатства в Нидерландах, но в Италии были символом плодовитости в браке. Проще говоря, фрукт мог быть признаком богатства пары, поскольку апельсины были очень дорогими импортными товарами. Это также может быть признаком фертильности.
В январе 2018 года платье женщины было предметом BBC Four программы A Stitch in Time с историком моды Эмбер Бутчарт.
Диего де Гевара, который подарил картину Габсбургам, Майкл Ситтоу, ок. 1517 происхождение картины начинается в 1434 году, когда она была датирована ван Эйком и предположительно принадлежала сиделке (ам). В какой-то момент до 1516 года им стал владеть Дон Диего де Гевара (ум. Брюссель 1520), профессиональный испанский придворный Габсбургов (сам был изображен на прекрасном портрете художника. Майкл Ситтоу в Национальной галерее искусств ). Он прожил большую часть своей жизни в Нидерландах и, возможно, знал Арнольфини в их более поздние годы.
К 1516 году он передал портрет Маргарет Австрийской, Габсбургскому регенту Нидерландов., когда он появляется как первый предмет в описи ее картин, сделанной в ее присутствии в Мехелен. На предмете написано (по-французски): «Большая картина под названием Эрнул ле Фин с его женой в комнате, подаренная мадам доном Диего, руки которого изображены на обложке этой картины; художник Йоханнес. " Примечание на полях гласит: «Чтобы закрыть его, необходимо поставить замок: что мадам приказала сделать». В инвентаре Мехелен 1523–154 годов дается аналогичное описание, хотя на этот раз имя предмета дано как «Арно Фин».
В 1530 году картина была унаследована племянницей Маргарет Марией из Венгрия, который в 1556 году переехал жить в Испанию. Он четко описан в описи, сделанной после ее смерти в 1558 году, когда он был унаследован Филиппом II Испанским. Картина двух его маленьких дочерей, «Инфантас Изабелла Клара Евгения и Каталина Микаэла из Испании» (Прадо ), выполненная по заказу Филиппа, четко копирует позу фигур. В 1599 году немецкий гость увидел его во дворце Алькасар в Мадриде. Теперь на раме были нарисованы стихи из Овидия : «Смотри, что обещаешь: какой вред в обещаниях? В обещаниях можно разбогатеть». Очень вероятно, что Веласкес знал эту картину, которая могла повлиять на его Las Meninas, на которых изображена комната в том же дворце. В 1700 году картина появилась в инвентаре после смерти Карлоса II со ставнями и стихами из Овидия.
Картина пережила пожар в Алькасаре, уничтоживший часть испанской королевской коллекции. и к 1794 году был перемещен в «Паласио Нуэво», нынешний Королевский дворец в Мадриде. В 1816 году картина находилась в Лондоне во владении полковника Джеймса Хэя, шотландского солдата. Он утверждал, что после того, как он был тяжело ранен в битве при Ватерлоо годом ранее, картина висела в комнате, где он выздоравливал в Брюсселе. Он влюбился в нее, и уговорил хозяина продать. Более релевантным для реальных фактов, несомненно, является присутствие Хэя в битве при Витории (1813 г.) в Испании, где большая карета, загруженная королем Жозефом Бонапартом с легко переносимыми произведениями искусства из королевской семьи. коллекции были сначала разграблены британскими войсками, а затем то, что осталось, было восстановлено их командирами и возвращено испанцам.
Хэй предложил картину принцу-регенту, позже Георгу IV Английскому, через сэра Томаса Лоуренса. Принц хранил его на одобрении в течение двух лет в Карлтон-Хаус, прежде чем в конце концов вернул его в 1818 году. Примерно в 1828 году Хэй отдал его другу на присмотр, не видя ни его, ни друга следующие тринадцать лет. пока он не организовал выставку его в 1841 году. В следующем году (1842) он был куплен недавно образованной Национальной галереей, Лондон за 600 фунтов стерлингов в качестве инвентаря. номер 186, где он и остался. К тому времени ставни исчезли вместе с исходной рамой.
| Внешнее видео | |
|---|---|
 Портрет Джованни Арнольфини и Ван Эйка. его жена, Smarthistory |
.
 | На Викискладе есть материалы, связанные с Портретом Арнольфини. |
