Войти
| Аллегория веры | |
|---|---|
 | |
| Художник | Иоганнес Вермеер |
| Год | ок. 1670–1672 |
| Средний | Холст, масло |
| Движение | Картина Золотого века Голландии |
| Размеры | 114,3 см × 88,9 см (45,0 дюйма × 35,0 дюйма) |
| Местоположение | Метрополитен-музей, Нью-Йорк |
| Присоединение | 32.100.18 |
Аллегория веры, также известная как Аллегория католической веры, это картина голландского золотого века Иоганна Вермеера примерно 1670–1672 годов. Он находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке с 1931 года.
Это и Искусство живописи - единственные его работы, которые подпадают под историческую живопись в современном мире. иерархия жанров, хотя до сих пор сохранилась его типичная композиция из одной-двух фигур в домашнем интерьере. У обоих есть несколько общих черт: перспектива почти одинакова, и слева от каждой картины есть многоцветный гобелен, который вытаскивают влево, чтобы раскрыть сцену. В искусстве живописи также используется символика Чезаре Рипа из Клио, музы истории. В любовном письме Vermeer's используется похожая позолоченная панель. «Аллегория» и «Искусство живописи» заметно отличаются по стилю и назначению от других работ Вермеера.
На картине изображена женщина в прекрасном бело-голубом атласном платье с золотой отделкой. Она сидит на платформе на ступеньку выше черно-белого мраморного пола, ее правая нога стоит на земном шаре, а правая рука лежит на сердце, и с восхищением смотрит вверх на стеклянный шар, свисающий с потолка на голубой ленте. Ее левая рука покоится на краю стола, на котором стоит золотая чаша, большая книга и темное дерево распятие. Позади распятия - панельная ширма из позолоченной кожи. Под книгой - длинный кусок ткани, возможно, украденный священником. Поверх книги покоится терновый венец. Все эти предметы находятся на платформе, которую накрывает желто-зеленый коврик, край которого упирается в пол. Внизу картины, ближе к зрителю, находится яблоко, а еще ближе змея, раздавленная краеугольным камнем. На полутемной стене позади женщины на стене позади женщины висит большая картина распятия Христа. Слева от зрителя - разноцветный гобелен, отодвинутый внизу и, казалось бы, самый близкий к зрителю предмет на картине. Стул с синей тканью на нем находится непосредственно под гобеленом и позади него, слева от змеи и краеугольного камня.
Вермеера Искусство живописи Вермеера иконография в живописи в значительной степени заимствована из Чезаре Рипа "Иконология", эмблема книга (собрание аллегорических иллюстраций с сопутствующими моралью или стихами на моральную тему), переведенная на голландский язык в 1644 г. Д. П. Перс. Художник использовал различные символы, которые Рипа описал и проиллюстрировал в своей книге, а также символы, взятые из других книг и традиций. Две из четырех аллегорических фигур Веры («Fede. Geloof» и «Fede Catholica. Catholijck of algemeen Geloof»), приведенные в книге Рипы, представляют собой многие символы на картине, включая цвет одежды женщины, ее жест руки, и присутствие раздавленной змеи и яблока.
В своей книге Рипа утверждает, что вера - самая важная из добродетелей. Одно изображение в книге показывает ее как женщину, одетую в белое (что означает свет и чистоту) и синее (что относится к небесам, как утверждает Рипа в другом тексте). Рука Веры на ее груди символизирует, что добродетель пребывает в ее сердце. Христос представлен в краеугольном камне, сокрушающем змею (символ Дьявола ), а яблоко (плод, который Ева дала Адаму) представляет первородный грех, который в христианской доктрине требовал Жертва Спасителя Спасителя. Рипа описывает Веру как «имеющую мир под ногами», а Вермеер использовал этот символ буквально, показывая земной шар под правой ногой женщины. (Глобус с его отличительным картушем (декоративной этикеткой) был идентифицирован как сделанный Хендриком Хондиусом ).
Распятие, изображение Распятия и стеклянный шар не упоминается Рипой, и Вермеер изменил некоторую иконографию, которую дал Рипа: вместо предложения Рипы, чтобы Фейт взяла чашу и положила руку на книгу, Вермеер положил их на стол рядом с собой. Уилок, академик Мэрилендского университета и куратор выставки Вермеера в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, это «собрание, которое придает изображению евхаристический характер, которого нет в тексте». золотая чаша на темном фоне рамы картины и темное распятие на фоне из позолоченной кожи, элементы придают большее значение в картине. Уилок, цитируя своего коллегу-академика из Университета Мэриленда, Куинт Грегори считает, что небольшое перекрытие чаша и золотой фон распятия «могут символически указывать на существенную роль Евхаристии в соединении физического и духовного царств», что является очень католической идеей. Селена Кант называет тот факт, что книга, чаша и распятие вместе представляют католическую мессу.
Поза женщины (рука на сердце и поднятые глаза) похожа на образ теологии Рипы. Поза была необычной в голландском искусстве, но Вермеера считали экспертом в итальянской живописи, в которой часто использовались изображения (особенно изображения Гвидо Рени [1575–1642], работы которого тогда принадлежали Голландии.). Уилок считает, что большая книга с металлической застежкой - это Библия, но Музей Метрополитен на своем веб-сайте заявляет, что это может быть католический том Missale Romanum.
Иконография картины не только католическая, но и некоторые полагают, что на него сильно повлияли идеи иезуитов. Отходя от намеков Рипы на историю Авраама и Исаака (ветхозаветная история, которая, как говорят, является прообразом верной жертвы Христа на Кресте), Вермеер вместо этого использует изображение самого Распятия - изображение, дорогое для Иезуиты. Вермеер использовал «Распятие», картину примерно 1620 года работы Якоба Йорданса (1593–1678). Художник мог владеть копией картины. (Это может быть «большая картина, изображающая Христа на кресте», описанная в описи его домашнего хозяйства на момент его смерти. На этой картине могут быть еще два предмета в описи: «кожа с тиснением под золото на стене» его дома кухня и «распятие из черного дерева»).
Еще одно влияние иезуитов в картине, как говорят, - это стеклянный шар, на который женщина смотрит. По словам Эдди Де Джоха, Вермеер, похоже, взял его из книги эмблем 1636 года, составленной иезуитом, Emblemata sacra de fide, spe, charitate. На эмблеме Capit Quod Non Capit изображен крылатый мальчик, символ души, держащий в руках сферу, отражающую близлежащий крест и солнце. В стихотворении, сопровождающем эмблему, Гесиус утверждает, что способность сферы отражать мир подобна способности разума верить в Бога. Селена Кант написала, что сфера является «символом человеческого разума и его способности отражать и удерживать бесконечность».
Согласно Канту, жемчужное ожерелье, вероятно, связано с жемчугом как древним символом девственности. На ее платье нет источника света, что, возможно, указывает на то, что она освещена внутренним светом - сильное указание зрителю на то, что ее следует рассматривать не как личность, а как символ, согласно Вальтеру Лидтке.
Многие искусствоведы считают картину одной из менее удачных работ Вермеера. Кант, например, называет это «более жестким, более хрупким, менее убедительным. Сама Вера кажется неудобной: красиво одетая, она кажется слишком мирской, чтобы быть духовным символом, слишком твердой, чтобы казаться транспортированной, интимность - слишком натянутой, а ее выражение - слишком искусственным. «
Согласно Уилоку,« [Т] его иконографические требования к этому предмету подрывают доверие к его реалистическому подходу. Хотя экстатическая поза женщины и раздавленной змеи важна для символического содержания картины, внутри она кажется несочетаемой. это голландский сеттинг ". Вальтер Лидтке возражал против точки зрения Уилока, утверждая, что художник использовал очень реалистичный подход, в первую очередь, в изображении земного шара и отражений в стеклянной сфере. Вместо этого, по словам Лидтке, картину лучше всего сравнить с современными голландскими картинами, иллюстрирующими абстрактные концепции, в том числе «Аллегорию мира» Адриана Ханнемана (1664; все еще находится в Эрсте Камер в Бинненхофе), театрализованная картина, показывающая, насколько сдержан был Вермеер в этой работе; и «Аллегория бессмертной славы искусства, побеждающего время и зависть» Карела Дюжардена (1675; Исторический музей, Бамберг); Габриэль Метсу «Триумф правосудия» (конец 1650-х годов; Маурицхейс, Гаага); «Благовещение» Адриана ван де Вельде (1667; Рейксмузеум, Амстердам), а также работы Ван Хонтхорста и ранние произведения Де Лересса.
Образец Вермеера Использование символики в картине указывает Уилоку, что художник не получал конкретных инструкций по аллегории, а сам выбирал различные предметы. Первоначальный владелец неизвестен, но, возможно, был католиком из Дельфта, возможно, иезуиты в городе. На веб-сайте Метрополитен-музея говорится: «Эта поздняя работа наверняка была заказана, вероятно, покровителем, который был не только ученым, но и набожным».
Картина была одной из тех, которых явно не было среди 21 работы художника. коллекция главного покровителя Вермеера, Питера Класа ван Руйвена (1624–1674), выставленная на аукционе Диссиуса в 1696 году. Ее первым известным владельцем был Герман Стоффельс ван Сволль (1632–1698), почтмейстер и протестант. На то, что Сволл был знаком с коллекционированием искусства, указывает тот факт, что шафером на его свадьбе в 1656 году был знаменитый коллекционер Геррит Рейнст. Через год после смерти Сволла, в 1699 году, картина была продана с аукциона в Амстердаме вместе с другими работами из коллекции Сволла (в которую входили итальянские работы). В каталоге продажи работа описывалась как «Сидящая женщина с глубоким смыслом, изображающая Новый Завет», а также говорилось, что она «ярко и ярко написана». Проведя время в неизвестной коллекции, картина (описанная как «изображающая Новый Завет») была продана с аукциона в 1718 году, снова в Амстердаме. Он был снова продан с аукциона в 1735 году (описан как «искусно и тщательно расписанный») и на распродаже в Иетсварте 1749 года (описан как «такой же хороший, как Эглон ван дер Нир »). Смешанное состояние репутации Вермеера в 18 веке можно увидеть в ценах, уплаченных за картину на этих различных аукционах: 400 фунтов стерлингов в 1699 году; f500 1718 г.; f53 1735 г.; f70 в 1749 г.).
К началу XIX века картина, по-видимому, попала в Австрию, где была изображена на заднем плане портрета картографа и его жены Фердинанда Георга Вальдмюллера в 1824 году (сейчас в Westfälisches Landesmuseum, Münster ). Атласы, изображенные на этой картине, содержат карты, главным образом, Форарльберг и Тироль в западной части Австрии, так что, по словам Уилока, картина, возможно, находилась в этой области. В конце века картина (в то время ошибочно приписываемая Эглону ван дер Ниеру) входила в коллекцию Ильи Остроухова (и позже) в Москве, что делало ее четвертым вермеером, принадлежащим русским. в это время. В 1899 году его выставил на продажу дилер Вехтлер в Берлине. В том же году Авраам Бредиус купил его примерно за 700 немецких марок. Голландская газета в то время хвалила Бредиуса за покупку: «С этим приобретением нового Делфтского Вермеера, Нового Завета, как Эглона ван дер Нира, Доктор Бредиус снова заключил сделку с его проницательным взглядом ". Затем Бредиус одолжил работу Маурицхейс, где она оставалась в течение следующих 24 лет, до 1923 года, когда Бредиус передал ее Музею Бойманса ван Бёнингена в Роттердаме в долг.
Бредиус не любил работу, назвав ее (в 1907 г.) «большим, но неприятным Вермеером». В 1928 году он продал его через дилера Кляйнбергера Майклу Фридсаму в Нью-Йорке, который завещал его в 1931 году как часть коллекции Фридсама Художественному музею Метрополитен, где он и остался.
Картина была одолжена The Met для нескольких выставок, в которых участвовало несколько Вермееров из разных музеев. Среди них были:
 | Wikimedia Commons содержит материалы, связанные с Аллегорией католической веры Иоганнеса Вермеера. |
