Tempo rubato

редактировать

Tempo rubato (UK :, US :, Итальянский: ; «свободный в представлении», буквально итальянский для «украденного времени») - музыкальный термин, относящийся к выразительной и ритмической свободе за счет небольшого ускорения, а затем замедления темп произведения на усмотрение солиста или дирижера. Рубато - это экспрессивное формирование музыки, которое является частью фразировки.

. Хотя рубато часто вольно понимается как игра с выразительной и ритмической свободой, оно традиционно использовалось специально в контексте выражения как ускорение, а затем замедление. в темпе. В прошлом экспрессивная и свободная игра (помимо рубато) часто ассоциировалась с термином «ad libitum». Рубато, даже если он не записан, часто широко используется музыкантами, например певцы часто используют его интуитивно, позволяя темпу мелодии слегка и свободно сдвигаться по сравнению с темпом аккомпанемента. Это интуитивное переключение приводит к главному эффекту Рубато: сделать музыку выразительной и естественной. Композитор-пианист XIX века Фредерик Шопен часто упоминается в контексте рубато (см. Техника и стиль исполнения Шопена ).

Термин рубато существовал еще до романтической эпохи. В XVIII веке рубато означало спонтанное и свободное выражение ритма. Во многих случаях это было достигнуто за счет игры неровных нот. Эту идею использовали, среди прочего, Эрнст Вильгельм Вольф и Карл Филипп Эмануэль Бах. Кроме того, Леопольд Моцарт утверждал, что аккомпанемент должен оставаться строгим по темпу.

В середине 18 века значение слова rubato стало постепенно меняться. Люди использовали этот термин как способность свободно перемещать ноты вперед и назад. Иоганн Фридрих Агрикола интерпретировал рубато как «кражу времени».

По мере того, как время переходит в XIX век, люди признавали рубато, но несколько иначе. В музыке Шопена рубато использовалось как способ сделать мелодию более эмоциональной, изменяя темп, например, с помощью аччерандо, ритенуто и синкопий. Шопен «часто играл с мелодией, слегка задерживающейся или страстно предвосхищающей ритм, в то время как аккомпанемент оставался, по крайней мере, относительно, если не строго, во времени». В этом случае рубато используется как понятие гибкости темпа для более выразительной мелодии.

Содержание

  • 1 Типы
    • 1.1 Начало двадцатого века
      • 1.1.1 Accelerando и rallentando
      • 1.1.2 Тенуто и агогические акценты
      • 1.1.3 Мелодическое рубато
  • 2 Шопен
  • 3 Цитаты
  • 4 Неправильные толкования
  • 5 Примеры
  • 6 Ссылки
  • 7 Внешние ссылки

Типы

Можно выделить два типа рубато: в одном ритме мелодии гибкий, в то время как аккомпанемент поддерживается в обычном регулярном ритме (но не механически жестко; но при необходимости подстраиваясь под мелодию - см. ниже). Другой тип влияет на мелодию и сопровождение. Хотя это часто ассоциируется с музыкой периода романтики, исполнители классической музыки часто используют рубато для эмоциональной выразительности во всех видах произведений.

Tempo rubato (или tempo rubato) буквально означает украденное время, то есть длительность, взятая из одного такта или доли и переданная другой, но в современной практике этот термин довольно часто применяется к любой нерегулярности ритма или темпа, не определенно обозначены в партитуре.. Термины ad libitum, (ad lib.), piacere и capriccio также указывают на изменение темпа по желанию исполнителя. Ad libitum означает на свободе; piacere, по желанию; и каприччио по прихоти (исполнителя).

— Ноты и терминология (1921) Карла Уилсона Геркенса

Темп рубато. Лит. «в украденное время», т.е. е. время, в течение которого, хотя каждый такт имеет свое собственное значение времени, одна его часть может быть сыграна быстрее или медленнее за счет оставшейся части, так что, если первая половина будет несколько ослаблена, вторая половина будет несколько ускорена, наоборот. У безразличных исполнителей это указание слишком часто путают с каким-либо выражением, обозначающим ad libitum.

— Словарь иностранных музыкальных терминов и справочник по оркестровым инструментам (1907) Тома С. Уоттона

Мнение Тома С. Уоттона, то, что «каждый столбец имеет свое собственное значение времени», можно рассматривать как неточное описание: Карл Уилсон Геркенс упоминает «длительность, взятую из одного измерения [...] и переданную другому», что подразумевает разную длительность столбцов. Рубато относится к фразе ; и поскольку фразы часто превышают несколько тактов; Часто невозможно (а также нежелательно), чтобы каждый бар был одинаково длинной.

Начало двадцатого века

Рубато начала двадцатого века кажется очень насыщенным. Роберт Филип в своей книге «Ранние записи и музыкальный стиль: изменение вкусов в инструментальном исполнении, 1900-1950 гг.» Определяет три типа рубато, использовавшиеся в то время: аччелерандо и параллентандо, тенуто и агогические акценты и мелодическое рубато.

Accelerando и rallentando

Словари музыкальных терминов конца XIX века определили темп rubato как «украденное или украденное время». Этого эффекта можно добиться, например, за счет небольшого увеличения скорости восходящих пассажей и каландо в нисходящих фразах. Игнаций Ян Падеревски говорит, что темп rubato основан на «более или менее важном замедлении или ускорении времени или скорости движения». Многие теоретики и исполнители утверждали тогда, что «украденное» время должно быть в конечном итоге «возвращено» позже в той же мере, чтобы изменение темпа не повлияло на длину такта. Однако теория баланса вызвала споры, поскольку многие теоретики отвергли предположение о том, что «украденное» время обязательно должно быть «возвращено». В третьем издании «Словаря Гроува» мы читаем: «Было дано и без разбору повторяется правило, что« украденное »время должно быть« возвращено »в пределах такта. Это абсурд, потому что линия такта является обозначением, а не музыкальным, материя. Но нет необходимости расплачиваться даже внутри фразы: это неправильная метафора ».

Падеревский также отверг эту теорию, сказав:« (...) ценность банкнот уменьшилась в один период через аччелерандо не всегда может быть восстановлен в другом через ритардандо. То, что потеряно, потеряно ».

Однако некоторые теоретики отвергли даже идею о том, что рубато опирается на аччелерандо и ритардандо. Они не рекомендовали, чтобы представление было строго метрономическим, но они выдвинули теорию, согласно которой рубато должно состоять из тенуто и сокращенных нот.

Тенуто и агогические акценты

Первый писатель, который Расширение теории «агогики» было Хьюго Риманом в его книге Musikalische Dynamik und Agogic (1984). Теория была основана на идее использования небольших изменений ритма и темпа для выражения. Риман использовал термин «агогический акцент», под которым он имел в виду акцентуацию, достигаемую за счет удлинения ноты.

Теория нашла много сторонников. Дж. Альфред Джонстон назвал идею агогических акцентов «quasi tempo rubato». Он также выразил свою признательность за эту теорию, заявив, что «современные редакторы начинают признавать ее как один из важных принципов выразительной интерпретации». В его иллюстрации агогических акцентов в «Анданте» и «Рондо каприччиозо» Мендельсона op. 14 Джонстон объясняет, что даже если ритм состоит из равных четвертных нот, они не должны играть одинаковой длины; самая высокая нота фразы должна быть самой длинной, в то время как другие ноты должны быть сокращены пропорционально. Одним из музыкантов, известных своими агогическими акцентами, был скрипач Джозеф Иоахим.

Некоторые писатели сравнивали этот вид рубато с декламацией в речи. Эта идея получила широкое развитие у певцов. Согласно Гордону Хеллеру: «Если случаются группы нот, которые нужно спеть в одно слово, ученик должен быть осторожен, чтобы первая нота была немного длиннее - хотя и совсем немного - чем остальная часть группы. триоль должна быть написана композитором, здесь нужно позаботиться о том, чтобы первая нота из трех была немного длиннее, чем остальные, и, таким образом, придать ей музыкальное звучание.Торопление времени в таком темпе испортило бы ритм... "

Мелодическое рубато

Обе описанные выше теории имели своих противников и сторонников. Однако был один вопрос, который возник в отношении обоих. Независимо от того, освобождается ли мелодия от строгих нот с помощью акселерадо и ритардандо или агогических акцентов, должен ли аккомпанемент следовать за мелодией или оставаться строгим во времени? Последнее означает, что мелодия на мгновение будет либо позади, либо впереди аккомпанемента. В конце концов, вопреки некоторым сомнениям, стало традицией, что аккомпанемент не следует гибкости мелодии. Как пишет Франклин Тейлор: «Следует отметить, что любое независимое аккомпанемент к фразе рубато всегда должно выдерживать строгое время, и поэтому вполне возможно, что ни одна нота мелодии рубато не будет совпадать с соответствующей нотой в аккомпанементе. кроме, пожалуй, первой ноты в такте. "

Дальнейшее исследование Роберта Филипа показывает, что эти три компонента (акселерадо и параллентандо, тенуто и агогические акценты и мелодическое рубато) чаще всего использовались вместе, поскольку каждый исполнитель могли объединить их все и придать мелодии гибкость по-своему.

Шопен

Фредерик Шопен (1810–1849) написал термин rubato в четырнадцати различных произведениях. Все места, отмеченные рубато в его четырнадцати композициях, имеют плавную мелодию в правой руке и несколько сопровождающих нот в левой руке. Таким образом, к рубато Шопена можно подходить с задержкой или опережением этих нот мелодии. Согласно описаниям игры Шопена, он играл с мелодией, слегка задерживая или взволнованно предвкушая ритм, в то время как левый аккомпанемент продолжал играть вовремя.

Обычно его использование термина рубато в партитуре предполагало кратковременный эффект. Однако когда был отмечен термин semper rubato, он указывал на rubato, которое продолжалось около двух тактов. Интересно, что Шопен никогда не отличался темпом после рубато. При этом продолжительность «мгновенного эффекта» остается на усмотрение исполнителя. Следовательно, исполнитель должен понимать цель, по которой указывается рубато у композитора.

Есть три цели, по которым Шопен отмечает слово rubato в своих произведениях: чтобы сформулировать повторение, подчеркнуть выразительную звездную точку или appoggiatura и задать определенное настроение в начале пьеса.

Первая основная цель, для которой Шопен отмечает rubato, - артикулировать повторение музыкальной единицы. Например, рубато в такте 9 в Mazurka Op. 6 № 1 указывает на начало повторения после первой восьмерки. Другой пример такого использования рубато встречается в Mazurka Op. 7 No. 3. В этой пьесе тема начинается с такта 9 и повторяется в такте 17, где отмечается рубато. Исходя из этого, исполнителю дается сигнал подойти к повторяющемуся материалу по-другому во второй раз.

Ф. Шопен, Мазурка соч. 6 No. 1, такт 9-10, Oeuvrescompètes de Frédéric Chopin, Band 1, Bote Bock, 1880 г. изображение из imslp.

Вторая основная цель Шопена при использовании рубато - создать очень выразительный момент, например, в высокой точке мелодической линии или при аппоггиатуре. Например, в Ноктюрне соч. 9 № 2, такт 26 содержит момент интенсивного пения, когда мелодия переходит в ми-бемоль. Однако эта ми-бемоль не самая высокая точка фразы. Поэтому Шопен отметил «poco rubato», чтобы показать исполнителю, что он может подчеркнуть чрезвычайно выразительный момент, но также сдержать фактический кульминационный момент, наступающий на один такт позже. Второй пример использования рубато во время пения - его Второй фортепианный концерт. В аналогичной ситуации мелодия перескакивает до трех, сыгранных подряд ля-бемоль, и отметка «рубато» говорит исполнителю исполнять их в певческом качестве.

Ф. Шопен, Ноктюрн соч. 9 No. 2, Sämtliche Pianoforte-Werke, Band I, C.F.Peters, 1905, image form imslp.

Шопен в первую очередь отмечает рубато, чтобы подчеркнуть выразительные мелодические линии или повторение. Однако в некоторых случаях он также использует рубато для создания определенного настроения в начале произведения. Ноктюрн соч. 15 № 3 - один из примеров использования рубато для создания настроения. В ноктюрне соч. 15 № 3, Шопен отметил в первом такте «Languido e rubato», как общее предложение всеобъемлющего способа подачи произведения. Вяло рубато повлияет на темп, цвет тона, прикосновение и динамику, которые заставят исполнителей задавать настроение в начале произведения.

Ф. Шопен, Ноктюрн соч. 15 № 3, Klavierwerke. Поучительное Осгабе, Том V: Ноктюрны, Schlesinger'sche Buch-und Musikhandlung, 1881, изображение из imslp

Цитаты

Абсолютного ритма не существует. В ходе драматического развития музыкального произведения исходные темы меняют свой характер, соответственно меняется и ритм, и в соответствии с этим характером он должен быть энергичным или томным, четким или упругим, устойчивым или капризным.

[...] Rubato должен возникать из музыки спонтанно, это не может быть вычислено, но должно быть полностью бесплатным. Это даже не то, чему можно научить: каждый исполнитель должен почувствовать это на основе своей чувствительности. Не существует волшебной формулы: предполагать иначе было бы смешно.

Исполнители также часто демонстрируют тенденцию ускоряться и замедляться, когда это не указано в партитуре. Такие модификации темпа обычно происходят в отношении структуры фразы, как способ обозначения границ фраз.

Tempo Rubato - мощный фактор в музыкальном ораторском искусстве, и каждый переводчик должен уметь использовать его умело и разумно, поскольку он подчеркивает экспрессия, вносит разнообразие, наполняет жизнь механическим исполнением. Он смягчает резкость линий, притупляет структурные углы, не разрушая их, потому что его действие не разрушительно: оно усиливает, утончает, идеализирует ритм. Как было сказано выше, он превращает энергию в вялость, свежесть в упругость, уравновешенность в капризность. Он придает музыке, уже имеющей метрические и ритмические акценты, третий акцент, эмоциональный, индивидуальный, который Матис Люсси в своей превосходной книге о музыкальном выражении называет l'accent patètique.

Вариации темпа, ритардандо, Accelerando и tempo rubato - все это законные вспомогательные средства, необходимые для Expression. [...] использование определяется здравым смыслом и правильным музыкальным вкусом.

Поскольку цель рубато - добавить в исполнение ощущение импровизационной свободы, следует избегать многократного использования одного и того же вида рубато в произведении. Подобное растягивание или стремительное движение последовательных фраз создает монотонное чувство предсказуемости, которое противоречит цели.

Шопен был непреклонен в сохранении темпа, и многие удивятся, узнав, что метроном никогда не покидал его фортепиано. Даже в его сильно оклеветанном рубато одна рука, аккомпанирующая рука, всегда играла в строгом темпе, а другая - пела, либо нерешительно колеблясь, либо опережая ритм и двигаясь быстрее с некоторой нетерпеливой энергией, как в страстной речи. - освободил правду музыкального выражения от всех ритмических оков.

Неправильные толкования

Определения музыкальных понятий (например, рубато) вызывают неправильные интерпретации, если они игнорируют художественное музыкальное выражение. Тип рубато с регулярным аккомпанементом не требует абсолютной регулярности; аккомпанемент по-прежнему полностью учитывает мелодию (часто певца или солиста) и при необходимости уступает темп:

Забавно отметить, что даже некоторые серьезные люди высказывают идею, что в tem rubato «правая рука может использовать определенный свобода, в то время как левая рука должна строго следить за временем ». (См. Фредерик Никс «Жизнь Шопена», II, стр. 101.) Такая игра могла бы стать хорошей музыкой. Что-то вроде пения хорошего вокалиста под аккомпанемент бедного болвана, который отбивает в строгом ритме, не уступая певцу, который в полном отчаянии должен отказаться от всякого художественного выражения.

В музыке Шопена слово «rubato» появляется всего в 14 его работах. В то время как другие композиторы (такие как Шуман и Малер) игнорируются, когда мы подходим к этому вопросу, мы часто не принимаем во внимание немецкие термины, такие как «zeit lassen», для того же принципа. Тот факт, что «rubato» является скорее аспектом исполнения, чем просто композиционным приемом, заставляет нас обратить свой взор на другие термины, которые можно интерпретировать как искажения темпа, например, «cedéz», «espressivo», «calando», «incalzando». ", или даже особая" сладость "Брахма, столь же ясны в исполнении.

[...] в целом нет ничего более неприятного, чем этот вид блестящего аккомпанемента, когда голос рассматривается только как аксессуар и где аккомпаниатор, без учета вкуса, чувств, компаса или стиля певца, пафос воздуха или смысл слов либо механически пробегают предписанную торжественность адажио с точностью до одного-двух-трех метронома, либо безжалостно тарахтят через аллегро всякий раз, когда Представляется случай для пышного ad libitum введения поворотов, вариаций и украшений.

— пересмотренный вариант Олмака: или, Герберт Мильтон (1828) Чарльзом Уайтом)

[...] Метроном способен убить лучшего. Чувство времени подразумевается Рубато.

Примеры

введение II mov. из Симфонических танцев Рахманинова

Сергей Рахманинов - один из композиторов, использующих правильный термин «темп рубато» в некоторых отрывках своих оркестровых произведений, таких как шумное вступление ко 2-й части его Симфонические танцы (Рахманинов).

Другой пример, это вторая тема первой части Симфонии №3 (Рахманинова) :

Вторая тема I mov. Симфонии №3 Рахманинова

Рубато Рахманинова воссоздало красноречие и верный музыкальный инстинкт, которые, должно быть, характеризовали рубато-практику Моцарта, Бетховена или Шопена.

Ссылки

Внешние ссылки

Статьи

Украденное время: история Tempo Rubato Ричарда Хадсона - Ллойд, Уильям. Мюзикл Таймс 136, вып. 1829 (1995): 362. DOI: 10.2307 / 1004338.

Последняя правка сделана 2021-06-09 13:05:09
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте