Символистское движение в Румынии

редактировать
Химера, рисунок тушью Димитри Пачуреа

Движение символистов в Румынии, действовавшее в конце 19 - начале 20 веков, ознаменовало развитие румынской культуры как в литературе, так и в изобразительном искусстве. Приведение усвоению Франции «s Символизм, декаданс и парнасцы, он способствовал отчетливо городской культуре, характеризующейся космополитизмом, Francophilia и одобрению вестернизации, и в целом против либо сельским тем или патриотическим проявлениям в искусстве. Как и его западноевропейские коллеги, движение выступает за идеализм, сентиментальность или экзотику, наряду с отмеченным интересом к духовности и эзотерикам, охватывающее по своему собственной земле между местным романтизмом и формирующимся модернизмом из конца века. Несмотря на такие объединяющие черты, румынский символизм был эклектичным, фракционированным и часто внутренне противоречивым течением.

Первоначально возглавляемое поэтом и писателем Александру Македонски, основателем журнала Literatorul, движение вызвало много споров из-за его заявленного пренебрежения установленными традициями. Первоначальный круг символистов сделал противников среди консервативного клуба Junimea, а также среди писателей-традиционалистов, связанных с Sămănătorul Review и левых попоранистов. Тем не менее, румынский Символизм также излучается в этих местах: симпатизирует Junimea ' сек искусства ради искусства принципов, он также сообщаться неоромантическим чувство в традиционалистских клубах, и включал социалистическое крыло своего собственный. Параллельно с этим, славой круга Macedonski способствовала развитию других влиятельных мест символиста и поста-символистам, в том числе Овида Денсузиана «ы Vieaţa Ноуа и Ион Minulescu 's Revista Celor L'Алты, а также к рождению клубов художников такие как Tinerimea Artistică. Последняя категория символических заведений помогла представить и продвинуть эстетику ар-нуво, венского сецессиона, постимпрессионизма и родственных школ.

До и во время Первой мировой войны, с рождением таких журналов, как Simbolul и Chemarea, ток модернистского в символизме мутировал в авангардной тенденцию, в то время как более консервативные круги символистов сделали возвращение к неоклассицизму. Другие проявления символизма, пролонгированные идеология Eugen Ловинеска «s Sburătorul обзора, по- прежнему играют важную роль в румынской культурной жизни на протяжении всего межвоенного периода.

Содержание

  • 1 Ранний символизм
    • 1.1 Происхождение
    • 1.2 Символизм между Македонским и Петичей
  • 2 Tinerimea Artistică, символизм и модерн
    • 2.1 Рождение Tinerimea Artistică
    • 2.2 Тинеримеа и официальное искусство
  • 3 Расширение символизма
    • 3.1 Региональные отделения
    • 3.2 Саманаторская реакция и возрождение 1908 года
    • 3.3 Символизм встречается с футуризмом и экспрессионизмом
    • 3.4 Символистская богема
    • 3.5 Левые контакты
    • 3.6 Символический климат и места современного искусства
    • 3.7 Insula и Simbolul
    • 3.8 Эклектичные журналы
    • 3.9 Межкультурный символизм и этнические анклавы
  • 4 Поздний символизм
    • 4.1 Расколы и упадок Первой мировой войны
    • 4.2 Межвоенные пережитки
    • 4.3 Межвоенные репатрианты и Сбурэторул
    • 4.4 От цензуры к неосимволизму
  • 5 Примечания
  • 6 Ссылки
  • 7 Внешние ссылки

Ранний символизм

Происхождение

Одно из стихотворений Александру Македонского в L'Élan Littéraire (1885)

Почву для парнасианства и символизма в Румынии подготовило знакомство румынской публики с поэзией и эссе Шарля Бодлера. Одним из участников этого процесса был французский писатель Анж Печмейа, изгнанный за свою оппозицию Второй империи, который поселился в Бухаресте и опубликовал то, что якобы является первой статьей о Бодлере, которая была распространена в регионе. Первые отголоски из внутри страны, были найдены среди Junimists: в начале 1870 - х годов, журнал клуба Convorbiri Literare опубликовал несколько произведений Бодлера, в переводе с французского на Василе Погор. Некоторые из этих текстов нашли отклик в юнимистской литературе. Поэт Михай Эминеску, работавший в конце десятилетия, вероятно, включил некоторые символистские темы в свои романтические и пессимистические фэнтези- произведения, в первую очередь в свой роман 1872 года « Бедный Дионис». Junimea поэт Вероника Micle (любитель Эминеску) также, возможно, ассимилировали ностальгию типичные французских символистов.

Еще одна точка соприкосновения лежала в основе теории юнимизма, где дуайен группы, Титу Майореску, поместил концепцию «искусство ради искусства», заявив о своем несогласии с дидактизмом, поддерживаемым его различными соперниками, и при этом присоединился к шопенгауэровской эстетике и другие конструкции немецкой философии. Этот подход также показал, что Майореску ценил художественные принципы американского поэта Эдгара Аллана По, оказавшего непосредственное влияние на французских символистов или парнасцев - философ - юнимист фактически читал теоретические эссе По «Поэтический принцип » и « Философию искусства». Композиция "в переводе на французский язык, подписанном Бодлером. Однако Майореску в целом игнорировал, а временами выражал решительное неприятие французских современных литературных школ, будь то парнасские или символистские.

Несмотря на такие контакты, самая ранняя форма местного символизма возникла из основной, не юнимистской, романтической традиции. Историк литературы Поль Черна утверждает, что более поздняя эволюция символистского движения отразила оригинальное столкновение идей между « метафизической, консервативной и германофильской » природой юнимизма и «революционной, космополитической, прогрессивной и франкофильской» позицией румынского романтизма. Александр Македонский, продукт романтической школы в южной части Румынии, Валахии, вызвал скандал, открыто бросив вызов господству юнимистских фигур. Одна из таких пресловутых кампаний была сосредоточена на Эминеску, которого вскоре признали национальным поэтом Румынии, который выступал за политический консерватизм, фольклорный традиционализм, этнический национализм и прямое влияние немецкого романтизма. Ссылаясь на эти инциденты, критик Михай Замфир отметил: «На самом деле, с несовместимостью между Майореску и Македонски, между Джунимей и македонским клубом, прослеживается граница, [...] отделяющая 19 век от 20 века». Хотя подход Эминеску все еще развивался в рамках, установленных Джунимеа, он послужил вдохновением для большого числа не- юнимистских традиционалистов, чей дидактизм, сформированный на основе популистских ценностей, вызывал резкое сопротивление Македонского и его последователей.

О подобных конфликтах говорилось в обзоре Literatorul, опубликованном Македонским в Бухаресте. Первоначально это была исключительно анти- юнимистская платформа, на которой размещались статьи стареющих писателей-романтиков ( Богдана Петричеику Хасдеу, Бонифачу Флореску, В.А. Уречия и др.), Но она несколько раз закрывалась и в конечном итоге вновь становилась главной платформой раннего румынского символизма. Среди своих представителей кружок имел ряд молодых учеников и коллег Македонского, которые сами более или менее испытали влияние эстетики декаданса и символизма: Th. М. Стоэнеску, Думитру Константинеску-Телеормэняну, Катон Теодориан, Кэрол Скроб, Думитру Карнабатт, Мирча Деметриаде, Донар Мунтяну и др. Участие самого Македонского в символизме носило международный характер. Он восходит к середине 1880-х годов, когда его стихи на французском языке были впервые опубликованы во французских или бельгийских символических периодических изданиях ( La Wallonie и L'Élan Littéraire ). В последующие десятилетия румынский писатель неоднократно пытался укрепить свою репутацию европейского символиста и повысить авторитет своей группы Literatorul, опубликовав в Париже свой фантастический роман Thalassa, Le Calvaire de feu и установив личные контакты с французскими и франкоязычными авторами.

Символизм между Македонским и Петичей

«Поэт-символист» в исполнении карикатуриста Константина Желикви. Внизу стопка бумаг с названием Literatorul.

Анализируя общую эклектическую природу движения, берущего начало в Literatorul, Михай Замфир пришел к выводу: «на румынской территории все течения объединились в синтетический« новизм ». Точно так же историк литературы Мирча Брага утверждал, что румынский символизм - это скорее состояние ума, чем программа, его тезисы «многочисленны и часто неточны». В соответствии с этими событиями, среда символистов разделяла их восхищение Третьей Французской республикой и Парижем как La Cité des Lumières («Город огней»).

В качестве еще одного объединяющего элемента в их постромантической оппозиции традиционалистам и их защите национальной специфики новые символисты в целом ценили космополитический индивидуализм и культивировали экзотику. В этом контексте Димитри Ангел привлек внимание критиков сложной фантастической прозой и лирикой с цветочными мотивами, богатой декадентскими и эксцентричными образами. Вне обычного символизма, но непосредственно вдохновленный Франсуа Коппе, Хараламб Лекка погрузился в жуткие темы. Чаще выбор экзотических сюжетов основывался на стихах Македонского и подпитывался отголосками крупных исследований, которые становились известными новостями в Румынии. Особенно ярко эту моду проиллюстрировал Юлиу Цезарь Сэвеску, который пел о пустынях и полярных регионах. Позднее Карнабат и его жена Лукреция перенесли символизм в сферу путешествий.

Чернат отмечает, что « боваристская » и « снобистская » тенденция заставила многих членов движения стремиться обрести для себя городскую идентичность, которая вступала в противоречие с сельским идеалом и религиозным мейнстримом. Еще одной определяющей чертой, которая сохранилась как отдельная традиция в румынском символизме, был интерес Македонского к альтернативам установленной религии, в первую очередь проявленный его эзотерическими исследованиями и подхваченный его учениками Карнабаттом, Александру Петровым и Александру Обеденару. В более поздних проявлениях символизма и декадентизма этот интерес слился с заявленным или неявным предпочтением других филиалов римского католицизма перед религией большинства, румынским православием. Некоторые из этих идей также вдохновляли родившегося в Румынии аристократа Шарля-Адольфа Кантакузена, который дебютировал как поэт во Франции и позаимствовал свои мистические сюжеты у дуайена-символиста Стефана Малларме.

Идентификация с Францией сочеталась с уважением к приходящей в упадок местной аристократии, боярам, которых некоторые румынские символисты предпочитали как крестьянскому большинству, так и конкурентной капиталистической среде. Он стал компонентом более крупной символистской контркультуры : несколько членов движения, в том числе Македонский, нашли вдохновляющую ценность в социальном отчуждении и индивидуальной неудаче, побуждая некоторых из них сочувствовать пролетариату и низшему классу города. Однако группа в целом все еще номинально выступала против социалистических кругов литературного теоретика Константина Доброджану-Гереа и его рецензии на Contemporanul, которые в первую очередь выступали за рабочий класс и реалистичную версию дидактики. Этот разрыв между ними преодолел младший друг Македонского, поэт-социалист и писатель Траян Деметреску.

Идеология Македонского сама по себе отличалась непоследовательностью и эклектизмом, часто допускала сосуществование парнасской и символистской противоположностей и в конечном итоге превратилась в неоклассицизм. В этот неоклассический микс также были привлечены поэтические работы авторов, которые время от времени вносили вклад в обзоры символистов: Панаит Черна, Михай Кодряну, Оресте Георгеску, Цинцинат Павелеску, Дуйлиу Замфиреску и т. Д. Самая ранняя внутренняя реструктуризация румынского символизма произошла в 1895 году, когда литературное начало бурно развивалось. история. В то время Literatorul столкнулся с финансовыми трудностями, его роль была заменена большим количеством журналов ( Revista Contimporană, Revista Literară, Revista Olteană, Revista Orientală, Révue Franco-Roumaine и др.), Большинство из которых тяготели к кругу Македонского. Liga Ortodoxă, новый журнал, выпущенный Македонским во время перерыва, опубликовал первые в истории статьи молодого поэта Тудора Аргези, впоследствии одного из самых известных деятелей румынской литературы.

Видной фигурой среди учеников Македонского, утвердившейся вскоре после 1900 года, был поэт и критик Штефан Петикэ, первоначально социалист, находившийся под влиянием Доброджяну-Гереа. Также известный своими попытками установить контакты за границей, Петикэ был особенно известен своей общей эрудицией и знакомством с английской литературой, которая принесла поток прерафаэлитов и эстетистов в поэзию и прозу румынских символистов. Хотя программные статьи, опубликованные им в 1899 и 1900 годах, не проясняют его точное отношение к символизму, его том 1902 года Fecioara în alb («Дева в белом») был описан исследователями как первый продукт зрелого символизма в Румынии, в то время как его Solii păcii («Посланники мира») оценивается как первое произведение символистов в румынской драме.

На рубеже веков Джордж Баковиа стал символистом, опубликовавшим первые стихотворения того, что в 1916 году стало томом Plumb, открыв период в его творчестве, сосредоточенный на сентиментальных изображениях острого отчуждения, болезни и пригородной монотонности. 1904 год ознаменовал также освобождение Аргези от школы Македонского и начало его поисков индивидуального подхода к символизму. Вдохновленный Бодлером, молодой писатель распространил первые стихи из цикла Agate negre («Черные агаты») и начал редактировать свое собственное периодическое издание Linia Dreaptă.

Tinerimea Artistică, символизм и модерн

Рождение Tinerimea Artistică

Некоторые из основателей Tinerimea Artistică в карикатуре Николае Петреску-Гэйна (1903 г.)

В этот же период появились первые явные проявления символизма в местном изобразительном искусстве. Во второй половине 1890-х годов зародилась оппозиция академическому искусству под руководством соратника Македонского, поэта, политического агитатора и мецената Александру Богдан-Питешти, который основал организацию на базе французского Société des Artistes Indépendants. В 1898 году Богдан-Питешти вместе с Иоаном Бакалбана и Штефаном Чокалтеу основал Ileana, международное художественное общество, посвященное продвижению новых художественных течений. В том же году Илеана профинансировала и прорекламировала приезд в Бухарест Жозефина Пеладана, французского писателя-декадента и розенкрейцерского мистика. После 1900 года группа Ileana начала издавать одноименный художественный журнал, первый в своем роде в Румынии, но не решила, какой стиль румынского искусства следует придерживаться.

1890-е годы ознаменовались появлением во всем мире ар-нуво как формы искусства символизма, бросившего вызов популярности импрессионизма. Косвенное влияние Венского Сецессиона было значительным, даже за пределами области изобразительного искусства, что побудило историка литературы Штефана Казимира предположить существование периода Сецессиона в местных письмах в течение последнего века. Связи с эстетикой французского символизма сохранялись в самом Париже скульптором, актером и юристом Константином Ганеско и, с заметным успехом, греческим румынским художником и гравером Мишелем Симониди. По словам авторов обзора 1970 года Pictura românească în imagini («Иллюстрированная румынская живопись»), около 1900 года зародилась новая школа ар-нуво: «Пристрастие к символическим образам, к растительному орнаменту, особенно растительному, для декоративная арабеска для матовой пастели в технике маневра - все [...] стилистические черты, характерные для этой визуальной эстетики, которая не была полностью развита в нашей стране, но была симптоматичной в отношении творчества [...] нового художественного климата ».

В Румынии инновационная эстетика впервые была продвинута через общество Tinerimea Artistică. Созданный в 1901 году, он объединил художников, знакомых как со сценой французского ар-нуво, так и с феноменом сецессиона. Как и Илеана, Тинеримеа по- прежнему посещали основные консерваторы, и, как утверждает историк искусства Том Сандквист, радикализовался только после 1905 года - года, когда он стал домом для постимпрессиониста Камила Рессу и сецессиониста Димитри Харлеску. В целом, как отмечает историк искусства Мариана Вида, общество было стилистически нерешительным, но его члены были склонны демонстрировать одну и ту же символистскую психологию: «Художник-символист - декадент, охваченный болезнью и эротизмом, убежденный страданием, презирающий буржуазную жизнь., блестящие камни, экзотические цветы [...], духи, мрак и призрачный свет подчеркивают темы, вызывающие умиление и пронзительную синестезию ". Она также утверждает: «В случае изобразительного искусства проблема определения румынского символизма остается предметом дискуссий, учитывая стилистическую сложность этого явления, интерференцию эстетики ар-нуво и сильный местный колорит, результат вкусов и менталитетов. территории, расположенной у ворот Востока ".

Тинеримеа и официальное искусство

Штефан Лучиан, Примэвара («Весна»)

Смешение символизма и традиционного искусства оставалось характерной чертой искусства Тинеримеа. Николае Григореску, академический импрессионист, был уважаемым предшественником Тинеримеи, его статус служил для смягчения влияния символистов. Однако в некоторых интерпретациях последние произведения Григореску также граничили с символизмом. Основной фигурой среди Tinerimea группы был Штефана Luchian, чьи холсты и пастельные рисунки мечутся между импрессионизмом GRIGORESCU в, ар - нуво и оригинальных исследований в области новых методов. Коллега Лучиана Николае Вермонт в целом интересовался классическими формами повествовательной живописи, но также работал с типично сецессионными образами, такими как Саломея. Художник Кимон Логи, которого любил Димитри Ангел, культивировал особенно сентиментальный стиль, поздний символизм с отголосками сецессиона. Логи, которого обучал немецкий мастер-символист Франц Штук, пользовался замечательным успехом, начиная с 1898 года, когда он получил премию Мюнхенского сецессиона. В 1900 году он представлял румынских художников на Всемирной выставке. Мрачные работы Артура Вероны акклиматизировали символизм в лесных пейзажах и сакральном искусстве, в то время как французские символисты ( Гюстав Моро, Пьер Пюви де Шаванн ) вышли на первый план в гуаши аристократа Эжена Н. Гика-Будешти.

Старение Tinerimea наставника Джордж Деметреска Мирей в основном работала с учебными предметами, которые критики охарактеризовали как высокопарные и несвежую, но позволила себе быть под влиянием французских символистами. Хотя он и Верона были восхищены традиционалистами за их главный вклад (идиллический и подобный Григореску), ученик Миреи Иполит Страмбу также придерживался символизма в некоторых своих портретах. Константин Артачино, изначально обучавшийся академической живописи, обратился к символизму в поисках вдохновения в сказке. Некоторые отголоски символизма были также обнаружены в полотнах Георге Петрашку и Жана Александру Стериади, а также в гравюрах Габриэля Попеску.

Отголоски символизма и сецессии также присутствовали в работах Tinerimea скульпторов Оскар покрывала и Фридрих Шторк, оба из которых были также вдохновлены Мюнхенская Академия стилем. Спэте, который заслужил признание своих коллег как ведущий румынский сецессионист, был вдохновлен на создание произведений, в которых византийское возрождение или набор дань уважения кватроченто сочетались с обстановкой сецессиона, его примеру внимательно следил Шторк. Отголоски в румынской скульптуре все еще были незначительными, поскольку, как отметили критики, сама румынская скульптура была недостаточно развита.

Tinerimea ' S международные амбиции и привели его в контакт с европейскими символистами, некоторые из которых выставлены в Бухаресте: Густав Гершнер, Анри-Жан Гийого Мартин, Карл Milles и т.д. Дома, заступничество покрывала дало РУМЫНСКОЙ символизме своего официальный спонсор, принцессу Мари Эдинбург (будущая королева-консорт ), поклонник феномена модерна в целом. Она была известной владелицей большой коллекции в стиле модерн в своем замке Пелишор на Синае, где она собирала гравюры Альфонса Мухи, Анри Приват-Ливмонта и т. Д., А также предметы декоративного искусства, нарисованные ее собственной рукой. Вкус Марии и ее черты лица вдохновили румынских скульпторов-символистов на следующее десятилетие; ее дочь Илеана из Румынии сама была художницей и писательницей-любителем, которой также нравилась мода в стиле модерн.

Поколение 1900 года художников и художников-декораторов стимулировало постепенное включение стиля модерн в словарь современной румынской архитектуры. В этом контексте наследие символизма часто превращалось в аллегорическое выражение национализма и историзма, с бухарестской группой, иногда известной как Arta 1900 («Искусство 1900 года»). Стиль под названием Neo-Brâncovenesc (или «Неорумынский»), который ассимилировал принципы ар-нуво, был объявлен Ангелом Салиньи, а позже принят Ионом Минку. Слияние декоративных стилей в ремеслах получило восторженную поддержку со стороны этнографа Александру Цигара-Самурджана и было адаптировано в настенных росписях Абгара Балтазара и Штефана Попеску.

Нео-бранковенский стиль, или чистый модерн, сыграл важную роль в реконструкции городского пейзажа в Бухаресте, а также в черноморском порту Констанца (где Петре Антонеску и француз Даниэль Ренар спроектировали казино Constan ) a ). Этот городской ренессанс также привлек вклады от Николая Гика-Budeşti, также известный как Раскол дизайнер интерьера, Ион Д. Berindey, Кристофи Серчез, Григоре Cerchez, Statie Ciortan, Constantin Iotzu, Giulio Magni, Александр Савулску и Спиридон Cegăneanu.

Символистская экспансия

Региональные отделения

Реакция на местничество и традиционализм была усилена распространением символизма и декадентизма в другие провинциальные районы Румынского Королевства, а также постоянным притоком разочарованных провинциалов среднего класса в Бухарест. Журналист и промоутер-символист Константин Бельди записал в своих мемуарах прибытие в столицу «стольких молодых людей с отросшими волосами и без манжетов на рубашках», покинувших свои родные места «потому что их родители не понимали их» и мотивировали поощрениями «того или иного литературного листа, который в конечном итоге будет затянут в мутные воды журналистики». Увлечение провинциальных румынских подростков поэтическими темами символизма было позже задокументировано (и подвергнуто критике) в романе «Меделени » традиционалистом Ионелом Теодоряну.

Согласно определениям как внутри, так и вне движения символистов, последовало структурирование символизма в соответствии с культурными приоритетами или характеристиками исторических регионов : экстравертная и наводящая на размышления школа, провозглашенная самим Македонским, в юго-западной провинции Валахия; и меланхолическая ветвь на севере и востоке, в Молдавии. «Валашами», которых в первую очередь оценивают как представителей художественного подхода, являются Македонский, Деметреску и Ион Пиллат, наряду с Александру Колорианом, Еленой Фараго, Барбу Солаколу, Эугениу Штефэнеску-Эст и т. Д. Особо следует отметить среди символистов, вышедших из Валахии, Ал. Т. Стаматиад был заветным учеником Македонского, который оставил цветочные эротические стихи и, вслед за Эстетизмом Петикэ, прозаические стихи, основанные на стихах Оскара Уайльда.

На другом конце спектра к ранним представителям «молдавского» символизма относятся Петикэ, Баковия, Ангел, Габриэль Донна, Альфред Мозойу, И. М. Рашку и Александру Вицану. По словам историка литературы Овидия Крохмэлничану, распространению литературного модернизма в целом способствовала «некая бунтарская лихорадка душ, воспитанных в маленьких молдавских таргури и раздраженных их сонной атмосферой». Чернат также утверждает: «Резкое снижение административного значения Яссы - бывшей столицы Молдавии - вызвало сильное чувство разочарования среди местной интеллигенции».

Отличительным продуктом «молдавского» символизма был обзор Vieața Nouă, основанный на Яссах, основанный в 1905 году начинающим академиком Овидием Денсусиану и издававшийся до 1925 года. Критики полагали, что образ символизма Денсусиану был довольно сложным, а его повестка дня все еще эклектичной: Vieața В Нуэ была группа авторов с ярко выраженными неоклассическими чертами, которые ценили свободный стих как пуристическую форму поэтического выражения. Периодическое издание характеризовалось не только пропагандой городской и вестернизированной культуры, но и сильным интересом к общему наследию романских языков и тенденциями к пан-латинизму, при этом Денсусиану подвергал сомнению традиционалистское представление о том, что чистота румынского языка сохраняется только в сельская местность. Vieața Nouă часто публиковала переводы современных французских авторов, от Реми де Гурмона и Марселя Пруста до Поля Клоделя. Журнал также сообщил об участии учеников Денсусиана в области литературной критики в Молдавии и за ее пределами : Д. Каракостя, Помпилиу Пэлтаня и Петре Ханеш. При этом влияние «академического» символизма распространилось на новую провинцию Румынии Северная Добруджа, где поэт Ал. Гергел был размещен.

Академическое течение Денсусиану рассматривается с некоторой сдержанностью исследователями, которые утверждали, что его последователи были лишь случайно символистами и в первую очередь выступали за традиционные подходы. По словам историка литературы Джорджа Кэлинеску, Денсусиану был больше франкофилом, чем символистом, и, как иммигрант из Трансильвании (в то время в Австро-Венгрии ), был оторван от «духа новой школы». По мнению Черната, «безвкусица» и «узкий догматизм» Денсусиану были фактором, понижающим оценку в среде символизма, косвенно способствуя расколу между неоклассической и новаторской сторонами движения. Несмотря на то, что традиционалисты отмечали его как наиболее полемический журнал и несколько успешно конкурировали с Junimea, Vieața Nouă оставался второстепенным дополнением к литературному ландшафту с очень низким тиражом.

Саманатористская реакция и возрождение 1908 года

Особенно после 1905 года направление символизма столкнулось с более сильной реакцией со стороны традиционалистского и этнонационалистического лагеря, возглавляемого новым литературным журналом Sămănătorul. Через историка Николае Йорга, который какое-то время был его ведущим представителем, этот круг спровоцировал общественность против франкофилии и космополитизма, вплоть до организации крупномасштабных националистических беспорядков, проходивших перед Национальным театром Бухареста (1906 г.). Йорга нашел символизм тривиальным, назвав его « литературой лупанария », в то время как в лице критика Илари Ченди традиционалистские журналы нашли яростного противника влияния Македонского. Тем не менее, Саманэторул культивировал свою собственную неороматическую ветвь символистского течения, которую Сернат описал как знак того, что консервативный сегмент символизма также эмансипирует себя. Крыло символистов- сэманэторов было особенно представлено двумя ведущими авторами журнала: Штефаном Октавианом Иосифом и его другом Димитри Ангел. Сотрудничество Ангела с Иосифом превратилось в литературный дуэт, значительным продуктом которого стала неоромантическая драма Legenda funigeilor (« Легенда о паутинке », 1907). Саманэторул также открылся для вкладов других авторов, сформированных символизмом, от Петикэ и Стаматиад до Фараго и Алисы Кэлугэру.

Также на этом этапе символизм первого поколения в целом становился все более принятым культурным истеблишментом, вызывая некоторые мутации в ядре движения. В отличие от своего учителя Македонского, несколько румынских символистов придерживались неоромантических взглядов и смотрели на поэзию Эминеску с большим сочувствием, ценив те Эминескианские черты, которые были наиболее близки декадентству (идеализм, угрюмость, экзотичность). Тем не менее, более радикальные традиционалистские идеологи, такие как Йорга, продолжали с тревогой смотреть на это течение: в 1905 году Йорга особенно использовал Саманэторула, чтобы заявить о своей неприязни к поэзии Ангела на цветочную тематику, которая, по его мнению, соответствовала «боярским» вкусам. На более интимном уровне Петикэ, которого Михай Замфир считает «самым выдающимся румынским поэтом», развивал оригинальную этнонационалистическую интерпретацию искусства, пропитанную ксенофобским дискурсом.

В ответ ядро ​​символистов определяло себя как элитарную альтернативу саманэторулскому популизму. К 1908 году поэт Ион Минулеску становился новым вестником румынского символизма или, по словам Джорджа Кэлинеску, его «наиболее целостным представителем». Тем не менее, господство Минулеску было синонимом упадка движения, положившего начало мутации в авангард. Его недолгое издание Revista Celor L'alți было печально известно тем, что опубликовало манифест Aprindeți torțele! («Зажги факелы!»), Рассматриваемый критиками либо как первый явно символистский документ такого рода, либо как самый ранний голос авангарда. Читателям предлагалось «осветить» «литературный подарок», утверждая, что он присоединяется к тем «молодым людям, которые имеют смелость оторваться от толпы». Далее в манифесте объясняется подход Минулеску к художественной революции: «[Молодые люди] могут смотреть на прошлое только с уважением. Они сохраняют свою любовь к будущему. [...] Свобода и индивидуальность в искусстве, сохранение старых форм приобретенных от их старших, тенденция в пользу вещей нового, причудливого, даже причудливого, только извлекая характерные части из жизни [...] и сосредотачиваясь только на том, что отличает одного человека от другого. [...] Если литературный традиция находит революционный цвет на таких флагштоках, пусть будет так - мы принимаем это! " Сандквист резюмирует общую цель так: «Искусство должно создавать что-то новое в любом случае, всегда и везде».

Символизм встречается с футуризмом и экспрессионизмом

Момент славы Минулеску был необычным для европейского контекста. Поль Черна, который интерпретирует Aprindeți torțele! как работа символистов, вдохновленная идеями французского культурного критика Реми де Гурмона, отмечает, что, несмотря на стремление движения достичь одновременности с западной культурой, момент его публикации наступил через двадцать лет после оригинального французского манифеста символизма. К тому времени, как отмечает Чернат, международный символизм отставал от более громких выражений модернизма, выступающих против истеблишмента : акмеизма, кубизма, экспрессионизма, фовизма, футуризма и т. Д., Некоторые из которых описывали старое движение как женственное и компромиссное. Как и в германской Европе, сцена ар-нуво в Румынии выступала катализатором новых тенденций экспрессионизма.

Мнение о том, что румынский символизм запоздал до анахронизма, поддерживают и другие комментаторы. Джордж Кэлинеску писал: « Бодлер, Верлен, парнасцы и символисты были обнаружены в нашей стране только спустя почти столетие после их появления [во Франции]». По словам Сандквиста: «Румынский контекст характеризуется тем фактом, что румынские писатели не синхронизировали свой символизм с современной академической фазой французского символизма, а сразу обратились к источникам и искали никого, кроме Рембо, Бодлера, Верлена, и Малларме ". Историк литературы Ойген Негрици возражает против «иллюзии», согласно которой румынский символизм провозглашает модернистский феномен, одновременно утверждая: «Когда примерно в 1900 году французский символизм исчерпал себя как рецепт, румынский был только на грани зарождения. Примерно в то же время, когда современная европейская поэзия формировала свою типологию, это побудило нас провозгласить ее современность ».

Попытки синхронизации с европейской сценой после 1908 года были сознательными со стороны некоторых румынских символистов. Ссылаясь на предыдущие вердикты, лингвист Мануэла-Делия Сучиу предполагает, что в этот период поэты приближались к практике символизма, преодолевая в основном теоретическую и постромантическую фазу 1890-х годов. Сандквист сообщает: «Современные писатели и интеллектуалы, а также« обычные »читатели были в такой же степени шокированы разочарованным, саркастическим и причудливым способом обработки лирических мотивов [группы Revista Celor L'alți ] лирических мотивов с помощью, например: переплетающиеся звуки, цвета и запахи, как по их выбору тематики, где городские парки, улицы и здания населены проститутками, преступниками, безумцами и эротоманами и где играют в больницы, рестораны, соборы и дворцы видная роль как «места преступления». Все мучительное, невротическое, жуткое, причудливое, экзотическое, необычное, театральное, гротескное, элегическое, беззаботное, чувственное, капающее и однообразное отмечалось так же, как все тривиальное, повседневное, утомительное и пустое, в то же время, что и поэты свободно заимствовали из мировой литературы, смешивая образы и метафоры, мотивы и атмосферы ».

Колонки Минулеску в Revista Celor L'alți, как и его параллельные статьи в ежедневной газете Viitorul, популяризировали произведения писателей-символистов и писателей-постсимволистов, от Рембо, Жюля Лафора, Альберта Самана и графа де Лотреамона до Филиппо Томмазо Маринетти. По словам Черната, выбор имени Revista Celor L'alți (буквально «чужой журнал») указывает на разрыв с версией символизма Денсусиану, хотя Vieața Nouă doyen по- прежнему участвовал в обзоре Минулеску. Также в 1908 году Vieața Nouă опубликовала влиятельную похвалу Денсусиану свободной поэзии Versul liber și dezvoltarea estetică a limbii literare («Вольный стих и эстетическое развитие литературного языка »). В частности, новости о распространении футуризма разделили местных писателей: скептицизм Денсусиану был омрачен возмущением Думитру Карнабатта. Последний, который впоследствии стал автором традиционалистских газет, предполагал в то время, что все футуристы безумны.

Символистская богема

La Oteteleanu (" Oteteleanu's ") или La berărie ("В пивной"), сатирическая картина 1915 года традиционалиста Штефана Димитреску.

Собственная поэзия Минулеску того периода отличалась дерзким и ярким языком, городскими темами и вдохновением на романсы - всеми характеристиками, которые критики приписывают валашской традиции символизма. По сообщениям, его успех у женской публики из среднего класса был разрушительным; он также необычно заработал Minulescu уважения ведущей Junimea -bred сатирика, Караджале отметил ранее для его осмеяния Macedonskian символизма.

Во времена Минулеску движение символистов начало культивировать богемное общество, которое, в свою очередь, опиралось на более старую кофейную культуру Румынии. Таким образом, использование кофеен в качестве неформальных клубов стало одновременно признаком румынского символизма и характерной чертой литературной жизни начала 20 века. Пример символистов в этом отношении был рассмотрен авторами традиционалистских: два течения вскоре после того, как столкнулись друг с другом на ежедневной основе, обсуждают оживленно в Бухаресте учреждений, таких как Casa Capsa, Kübler и TERASA Oteteleşanu. Однако оба лагеря были объединены профессиональными интересами и вместе создали Общество румынских писателей, которое начало функционировать в 1909 году.

Другое знаменательное событие произошло в 1912 году, когда Македонский вернулся из продолжительного пребывания в Париже. Его дело очаровало молодых поэтов, среди которых Ион Пиллат и Хория Фуртуна стали его преданными покровителями и публицистами. Поздний символистский период был особенно важен для Пиллата и Фуртуна, стихотворения которых тесно связаны с моделями, установленными Македонским (в случае Пиллата, с акцентом на экзотику). Дебют символиста Пилла имел также международный аспект: познакомившись в Париже с французскими символистами и парнасцами, он переводил их работы дома, руководил «Академией 10» во Франции, а позже стал автором окончательных антологий поэзии символистов. Коллега Пиллата Тудор Виану, который говорил о своей принадлежности к символизму Овидия Денсусиану в 1913 году, описал культурное значение возобновившихся дебатов: «Румынский символизм был главой в постоянном querelle des anciens et des modernes. Мы [символисты] были вдохновлены Идея о том, что современная жизнь может войти в универсальный синтез искусства и что, поднявшись над архаизмом и традиционализмом освященных литературных образцов, поэт должен испытать себя на пути к тем предметам, которые характеризуют жизнь и цивилизацию его собственной эпохи. " К неформальной фракции, перегруппированной вокруг Македонского, Давидеску и Стаматиада, вскоре присоединились Александру Доминик, Орест Георгеску, Адриан Маниу и Марсель Романеску ; среди тех, кто также последовал за Денсусиану, были Виану, Александру Колориан, Анастаси Мандру и несколько других молодых поэтов.

Левые контакты

После крестьянского восстания в Румынии 1907 года символизм укреплял свои связи с левыми движениями, которые в то время восстанавливались после раскола Социал-демократической рабочей партии Румынии Добруджану-Гереа на несколько небольших групп. Левые представители символизма находили новых союзников среди разрозненных социалистических кругов и устанавливали связи с попоранизмом, левой версией традиционализма. Такие контакты были построены на сотрудничестве Аргези с социалистическим активистом Н. Д. Кочей и левым писателем Галой Галактион (позже известным как румынский православный богослов), которые начали свои отношения во время работы над Linia Dreaptă, а затем создали Viața Socială, Rampa и затем на череде недолговечных бумаг. Свидетель-традиционалист Ченди назвал смешение символистов и социалистов неэффективным, который в 1912 году утверждал: «Г-н Коча хотел прорваться и обратился к нашим молодым декадентам и символистам в Бухаресте, которые, тем не менее, не имели ни малейшего преимущества. общий с доктринами социализма, не мог оказать журналу [ Viața Socială ] столько услуг, чтобы не допустить его разрушения, объяснимо ".

В случае Кочеа это открытие к современному искусству было мотивировано его общим интересом к культурным инновациям, объясненным им как желание превзойти как «устаревшие художественные формулы», так и «законы природы». Его собственный литературный вклад, лишь частично связанный с декадентизмом, часто был в явно эротическом жанре. Аргези, который к тому моменту начал и отказался от карьеры в православном монашестве, начал сливать влияния символизма с традиционалистской и авангардной поэтикой в новый оригинальный формат. Его разочарование в церковном опыте к тому времени также проявилось в его поисках альтернативной духовности, его вокальном антиклерикализме и его интересе к христианской ереси.

Промоутер декадентства и дидактического искусства, Gala Galaction был связан с главным попоранистским центром Viaa Românească. Последний журнал, занимавший золотую середину между социализмом Добруджану-Гери и сэмэнэторизмом, в целом выступал против искусства ради искусства, но имел свои собственные отдельные связи с символистской средой. Они достигли вершины его редколлегии: идеолог и соучредитель издания Гарабет Ибрэиляну сочувствовал его лиризму и, как и другие писатели попоранистских школ, перенимал декадентские темы в своих художественных произведениях. В 1908 году в обзоре также было проведено одно из первых научных исследований символизма, проведенных в Румынии, работа женщины-критика Изабелы Садовяну-Эван. Постепенно после этой даты круг попорастов открылся тем представителям символистской поэзии, которые расстались с ветвью Денсусиану, поддерживая Аргези как крупного румынского автора. Он также предоставил возможность познакомиться с различными представителями женской символической поэзии, проиллюстрированными там Алисой Кэлугэру или Фараго. Тем не менее, эстетические последствия традиционализма Ibrăileanu и Viaţa Românească " сотрудничество с с правящей Национал - либеральной партии вызвало критику со стороны более радикального Коча.

Между тем, еще одна отчетливая связь с левой политикой сохранилась через пролетарскую тематическую школу символистской поэзии, которую открыл Траян Деметреску, а затем проиллюстрировал Баковиа, Михаил Кручану, Андрей Наум, Александру Тома. Это крыло символизма, вместе с тандемом Аргези-Галактион, также поддерживало тесные отношения с некоторыми сторонниками соцреализма, среди которых были И. К. Виссарион и Василий Деметриус.

Атмосфера символизма и места современного искусства

Ион Теодореску-Сион, Lux in tenebris lucet, 1909 г.

Литературная мутация нашла отражение в местном современном искусстве, где течения постимпрессионизма, синтетизма и фовизма постепенно акклиматизировались. Этот переход во многом был обязан художнику-графику Иосифу Изеру, известному своей неприязнью к искусству сецессиона, но также и своим вкладом в немецкую молодежь и заимствованиями у художников-карикатуристов в стиле модерн, таких как Томас Теодор Гейне и Феликс Валлотон. В 1908 году Изер организовал в Бухаресте выставку работ французских модернистов Андре Дерена, Жана-Луи Форена и Деметриоса Галаниса. Также известный как иллюстратор Минулеску и Аргези, он постепенно включал новые художественные стили в свою личную палитру, что привело к тому, что некоторые называют «изеризмом». Как и многие другие художники и писатели, он часто бывал в недавно основанном Бухарестском клубе Богдан-Питешти или в колонии художников, которую его покровитель основал в Колонешти.

По словам семиотика Сорина Александреску, среди румынских художников, в том числе тех, кто учился у французских учителей-символистов, возник образец антисимволизма. Александреску пишет, что румынские студенты-художники были «непрозрачны как для символической сущности, так и для декоративных расцветов, которые так приводили в восторг Париж в их годы становления», лишь сохраняя в этой среде любовь к « живописному ». Историки искусства традиционно помещают момент восстания в изобразительном искусстве примерно в 1910 году, когда Tinerimea Artistică окончательно разделилось на традиционалистско-классическое символистское крыло и модернистское. Этот период также стал свидетелем появления в художественной критике поэта-символиста Теодора Корнеля. Хотя он умер молодым человеком в 1911 году, Корнелю приписывают то, что он познакомил румын с примитивистскими и экзотическими тенденциями постимпрессионизма и был одним из первых авторитетных критиков в стране, которые обсуждали такие новые явления, как кубизм или абстракция, иногда в соревновании с молдавским художником-экспрессионистом Артуром Сегалом. В этом контексте появились первые работы румынских примитивистов: Сесилия Кушеску-Шторк, Фридрих Шторк, Ион Теодореску-Сион и, прежде всего, скульптора Константина Бранкузи.

Из этой группы Brâncu generallyi обычно не следовали руководящим принципам символизма, а вместо этого достигли международной известности с оригинальным полуабстрактным модернистским стилем под влиянием румынского фольклора. К концу десятилетия Теодореску-Сион также отказался от всех форм символизма и включил в свое искусство твердую картину Поля Сезанна, в то время как Куджеску-Шторк все еще был классическим символистом в 1910 году. Вместе с рисовальщиком Ари Мурну она внесла свой вклад в стиль модерн. иллюстрации к каталогам Tinerimea. К 1911 году Тинеримеа также принял в свои ряды художника Теодора Паллади, в дебютных работах которого преобладали символистские образы, но который позже стал видным антисимволистом.

Новое поколение румынских художников-символистов также включало в себя несколько скульпторов, которые, как и Брынкуци, обучались у французского мастера Огюста Родена : Хория Боамбэ, Теодор Бурка, Ангель Чичиу, Филип Марин, Ион Джалеа, Димитри Пачуреа, Александру Северин. Боамбэ получил недолгую известность благодаря работам, в которых тонкие фигуры контрастировали с грубыми поверхностями, а Марин чередовала академические бюсты со статуэтками символистов. Поэт и скульптор, Северин был близок к Александру Македонскому, вместе с которым он основал Cenaclul Idealist («Клуб идеалистов»), в который также входили художники Алексис Македонский, Леон Александру Бижу и Димитри Михайлеску. Его скульптуры, особенно выставленные в Парижском салоне в 1908 году, демонстрируют его интерес к загадочному или выражают его восхищение Роденом. Молодой Пачуреа в основном адаптировал импрессионистские темы Родена к румынской исторической школе и только позже стал настоящим художником-символистом.

Инсула и Симболул

Александру Сатмари, Восточный интерьер ("Восточный интерьер", 1916), с портретом Клаудии Миллиан

Незадолго до Второй Балканской войны и вплоть до Первой мировой войны местный символизм претерпел и другие, более радикальные мутации в авангард. Поль Черна предполагает, что этот интервал породил «символизм независимых» или «народный символизм», противоположный версии Денсузиану, но обязанный «минулецианству», Баковии и Аргези. Чернат также отмечает, что новое выражение румынского символизма было игривым, театральным и сосредоточенным на мелкой буржуазии, получив постсимволистское влияние не только со стороны экспрессионизма и футуризма, но и со стороны имажинизма, патафизики или зутизма. Как изобретатель футуризма и пропагандист нового художественного кредо, Филиппо Томмазо Маринетти поддерживал тесные связи с румынскими интеллектуалами, благодаря чему он, в частности, познакомился с Александру Македонски.

Эти новые тенденции оказали влияние на работу известных фигур внутри символистского движения. Минулеску начал наполнять свой оригинальный символистский стиль заимствованиями у более радикальных модернистов, став одним из немногих румынских авторов 1910-х годов, которые включили элементы футуризма и внедряли некоторые экспрессионистские техники в свои сценические работы. Параллельно Баковия изменил свой собственный стиль, присвоив характеристики экспрессионистской поэзии. Среди новых представителей этого направления были поэт-новатор Адриан Маниу и его младшие последователи Ион Винеа и Тристан Цара. Все они, в той или иной степени, были вдохновлены новаторским символизмом Лафорга, чей отличительный поэтический мотив, повешенный, они переработали в поэмы-дань уважения. Маниу расстался с символизмом почти сразу после этого этапа, и форма пост- и антисимволистской экспериментальной литературы, которую он создал, помогла вдохновить его коллег на аналогичные шаги.

Опубликованный весной 1912 года новый обзор Минулеску Insula освящает некоторые из этих разработок. По мнению Черната, новое издание превзошло Revista Celor L'alți как по радикализму, так и по публичности. В нем приняли участие поэт и критик Н. Давидеску, который разъяснил позицию журнала в серии статей, постулируя разницу между декадентизмом (рассматриваемым как негативное явление и отождествляемым с традиционализмом) и символизмом. В других местах его тексты говорили о футуризме как о наличии «абсурдных и бесполезных частей» и в целом однообразном. Собственная поэзия Давидеску того периода модернизировала заимствования Бодлера, Македонского и Поля Верлена, исследуя экзотику и мрачность.

Круг островка филиалов особенно включены Bacovia, Beldie, Cruceanu, Dragoslav, Karnabatt, Стефанеску-Est, Viţianu, и (на его литературный дебют) Maniu. К ним присоединились Шербан Басковичи, Д. Якобеску, Эмиль Исак, Михаил Сэулеску, Теодор Солаколу, Эугениу Сперантия, Дем. Теодореску и жена Минулеску Клаудия Миллиан. Эти авторы проиллюстрировали разнообразие подходов в среде символистов. Многие сохранили очарование экзотики, от красочных изображений вымышленных земель Штефэнеску-Эст до мечтаний Сэулеску об уединенных атоллах, в то время как версия символизма Исака создавала нетрадиционные лирические произведения, в основном известные своим имажизмом и ироничными поворотами. Акцент на декоративных и искусственных предметах также сохранялся Миллианом в работах, часто изображающих сцены соблазнения, и Сперантией, нашедшим свою нишу на окраине парнасианства. В отличие от жизнерадостности Минулеску и в согласии с молдавским крылом движения символистов, Якобеску писал грустные стихи, отражающие его проигранную битву с туберкулезом, и приобрел поклонников среди молодых румынских интеллектуалов. Помимо этих писателей, группа Insula была домом для Наэ Ионеску, будущего ультраправого философа - в то время культурного пропагандиста с симпатиями футуристов и синдикалистов.

В конце того же года Винеа, Цара и художник-график Марсель Янко - в то время все еще школьники - начали издавать журнал Simbolul. Этот новый трибун символистов и постсимволистов получал вклад от Минулеску, его группы Insula и даже от Македонского. Среди других участников были Польди Chapier, Альфред Hefter-Идальго, Барб Солаколу, Константин Т. Стойка и Джордж Stratulat. В частности, в статьях Маниу и Эмиля Исака газета старалась избегать условностей, разжигая полемику с традиционалистами. Янко вместе с Исером, Маниу и Миллианом предоставил иллюстрации для нескольких выпусков Simbolul, опубликованных перед закрытием в декабре 1912 года. Новый социалистический журнал Cocea, Facla, ознаменовал начало сотрудничества между левыми активистами и различными участниками Simbolul. Иллюстрированный Айзером, журнал привлек Винею в качестве литературного обозревателя, что положило начало параллельной эволюции поэта-подростка в журналиста, придерживающегося социально радикальных взглядов. Восстает против традиционной позитивистской критики, молодой автор предпринимает последовательные усилия по ознакомлению общественности с его эстетическими альтернативами: Уолт Уитмен и Гийый Аполлинер поэзии «s, очерки Гурмона в теоретических особенностях русского символизма и т.д.

Эклектичные журналы

Артисты-любители в костюмах для спектакля " Анкирте мэргэрите" ( Орадя, 1926)

Яссинский журнал Versuri și Proză, созданный школой Денсусиану, объединил в себе различных поклонников Денсусиану : И.М. Рацку (основатель издания), Кручану, Сперантия, Стаматиад, Вициану. И Рашку, и Кручану отдавали предпочтение тонкому символизму, индивидуализированному экзотической обстановкой (Кручану) или католической религиозностью (Рацу). Versuri și Proză, тем не менее, положительно освещал футуризм, размещая статьи Аргези, Баковии, Македонского и Минулеску, а также более мятежных модернистских авторов и символистов новой волны, включая статьи его соредактора Хефтер-Идальго, произведения Маниу и самые первые работы с подписью Ф. Брунеа-Фокса. Издание также зарегистрировало дебют Перпессициуса, позже известного как поэт и критик с символистской чувствительностью, и ранние лирические произведения Николае Будуреску и Драгона Протопопеску. Параллельно с этим, другие, которые следовали принципам Densusianu пошли на создание провинциальных версии Vieaţa Ноуа: Farul, Sarbatoarea Eroilor и Stamatiad в ГРАДИНА Hesperidelor.

Символисты, такие как Минулеску или Аргези, также нашли неожиданную поддержку со стороны консервативного юнимиста Михаила Драгомиреску и его ученика Иона Тривале, сторонников искусства ради искусства, которые разрешили публиковать такие произведения в своем журнале Convorbiri Critice. В их литературном клубе также жили Стаматиад, Анастасия Мандру, И. Драгослав и другие молодые люди, восхищавшиеся Македонским. Такое отношение, как предполагает Чернат, было связано с личным предпочтением Драгомиреску теорий Рихарда Вагнера о музыке, которые показали предрасположенность к модернизму и привели его к спору со своим бывшим наставником Майореску. Точно так же историк искусства Адриана Отропа отмечает, что и Драгомиреску, и Тривале продвигали индивидуальную форму эстетизма, в то время как биограф Драгомиреску Адриан Тудорачи оценил, что Критик Конворбири и символисты разделяют любовь к «внутреннему» в литературном выражении. Несмотря на такие точки соприкосновения, Тривэйл в основном был известен своим полным неприятием символистской литературы, а кружок Convorbiri Critice оставался постоянной мишенью для насмешек со стороны молодых модернистов. Другой юнимистский деятель, Константин Рэдлеску-Мотру, открыл свою газету Noua Revistă Română с участием различных деятелей символистов и модернистов. Консервативное заведение, в частности, опубликовало ранние стихи Цары, художественные хроники Коча, просимволистские статьи писателя Феликса Адерки и различные произведения группы Simbolul.

К пост- юнимистским журналам в этом контексте присоединился эклектичный обзор Константина Бану, Flacăra, который сам известен тем, что распространяет труды молодых символистов и постсимволистов. Одним новым голосом, выходящим из его круга, был Виктор Эфтимиу, чьи драматические работы были в значительной степени неоромантической адаптацией формата сказки с жанровыми конвенциями, введенными Эдмоном Ростаном ( Înșir'te mărgărite ). Его другие стихотворные работы находились между крайностями неоклассической переработки греческой мифологии и сентиментального символизма. Также какое-то время был связан с Флакэрой, где он дебютировал как поэт, Тудор Виану позже обратился к карьере историка литературы и был особенно отмечен умеренностью своих взглядов.

В дополнение к такому критическому инклюзивному движению символистское движение получало выгоду от заступничества авторитетных журналистов с символистской репутацией: Белди, Коча и Пиллат, которые продвигали его в основной прессе. Окружение принимало поэт Барбу Немцяну, чья версия символизма в целом придерживалась « интимистской » точки зрения, чередующейся с юмористическими изображениями провинциальной жизни. Другим поэтом в этой преемственности был Лука Караджале, чьи произведения олицетворяли космополитическую переосмысление городского китча.

Межкультурный символизм и этнические анклавы

Рисунок тушью Ганса Бульхардта (1907 г.)

Особой средой для участия в постсимволистском переходе были еврейско-румынские писатели и художники, категория, к которой принадлежали Якобеску, Немцяну, Адерка, Брунеа-Фокс, Хефтер-Идальго, Исер, Янко и Цара. Традиционно рассматриваемые различными критиками как коагулирующий фактор для зарождающегося авангарда, в который они якобы внесли свой идеал ускользания от культуры штетла, свой протест в пользу политической эмансипации и их секуляристское привнесение еврейской философии, эти цифры были встречены с интересом. левыми символистами, которые боролись за культурный плюрализм и социальную интеграцию. Первоначально писавший в русле «молдавского» символизма и аргези, которому он придавал влияние своих хасидских корней и буколических отголосков румынского традиционализма, поэт и критик Бенджамин Фондане (Фундояну) стал ведущим представителем этого процесса. В конце 1910-х годов его сочинения включали в себя отголоски экспрессионизма, заявляя о его возможном присутствии на переднем крае румынского авангарда.

За годы до начала Первой мировой войны на границе с Румынией в модернистской среде Яссов состоялся журналистский дебют двух еврейских интеллектуалов, каждый из которых был обладателем литературного обозрения с символистской и левой повесткой дня, заявившего о своей верности Аргези: Евгения Релгиса ( Фронда) и Исак Людо ( Absolutio). Параллельно с этим, еврейское и сионистское применение стиля модерн, непосредственно вдохновленное искусством галисийского литографа Эфраима Мозеса Лилиена, было развито в рисунке Реувена Рубина (чьи картины того времени экспериментировали с примитивистской эстетикой). Символизм также охватывает ранний период карьеры Лолы Шмирер Рот, еврейской художницы, родившейся в Галаци.

Расположенные в то время в Австро-Венгрии регионы Трансильвания и Банат были в основном населены этническими румынами, но до политического союза 1918 года румынский символизм практически не затронул их. Несмотря на трансильванское происхождение Денсусиану, Иосифа или Эмиля Исака и массовое распространение текстов французских символистов румынскими газетами Арад и Блаж ( Românul, Unirea), влияние символизма среди румын на северном склоне Карпат оставалось незначительным., и привлекательность традиционалистской литературы в таких сообществах практически не вызывала возражений. Некоторые отголоски символизма нашли отражение в стихах Октавиана Гоги, редактора традиционалистской газеты Luceafărul, а также в картинах Октавиана Смигельского.

Этому отсутствию интереса противопоставила местная мадьярская и саксонская интеллигенция, которая ассимилировала международный модерн и, в более отдаленном смысле, символизм как средства национального возрождения в соответствии с архитектурными работами Одона Лехнера. В некоторых городских центрах Трансильвании, в том числе в Бая-Маре (Надьбанья), Орадя (Надьварад), Клуж (Коложвар), Тыргу-Муреш (Марошвашархей) и Тимишоара (Темешвар), общественность заказала здания в стиле модерн, такие как здания Лехна. Отто Вагнер. Среди немецко- говорящих трансильванских саксов и румын ранний символизм продвигал Ганс Булхардт. Трансильванские участники символизма и постсимволизма в венгерском искусстве или литературе включают эрудита Кароли Кос и некоторых ранних членов школы живописи Бая Маре. Эстетика Венского сецессиона оказала некоторое влияние на нескольких венгров трансильванского происхождения, от поэта-символиста Эндре Ади и современного классического композитора Белы Бартока до художников Эмериха Тамаша, Арпада Вида, Иштвана Балога.

Позже художник Янош Маттис-Тойч перемещался между символизмом сецессиона, Der Blaue Reiter и абстракцией, одновременно соединяя параллельное развитие венгерского, саксонского и румынского искусства. Это взаимодействие между венгерским и румынским символизмом было также подхвачено ранним модернистским журналом Nyugat (который, в частности, опубликовал работы Исака) и вдохновленным сецессией художником-социалистом Аурелом Поппом.

Поздний символизм

Первая мировая война раскололась и упадок

С конца 1914 года до начала 1916 года, в период, когда Румыния сохраняла нейтралитет, в то время как Первая мировая война бушевала в соседних районах, новое поколение символистов также радикализировалось по политическим мотивам, отождествляя себя с такими идеалами, как пацифизм и пролетарский интернационализм. Было выражено политическое послание через ряд публикаций, которые были как литературный и полемический характер: Arghezi в Crónica, Богдан-Piteşti в seară и, наиболее губительно, Коча в Facla и Chemarea. Последний был отредактирован Винеей и в основном функционировал как аватар политической прессы Кочеи, появляясь и появляясь под разными именами в его попытке избежать цензуры военного времени. Однако его культурная программа и отход от символизма были определены Полем Серна в разрозненных графических и литературных элементах: репродукции обложек произведений Феликса Валлоттона ; Первые несимволистические стихи Цары и собственная «острая» программа Винеи; сатирические произведения, высмеивающие новые публикации Николае Йорги и неосаманатористское течение; полемика со сторонниками румынского символизма на Виеаца-Ноуэ и Флакэра. Цернат отмечает, что вместо того, чтобы быть голосом авангарда, Chemarea символизировал момент, когда «румынский доавангард включился в пульс общеевропейской чувствительности, затронутой радикальным кризисом его доминирующих ценностей». Точно так же Сандквист (опираясь на предыдущие оценки румынского писателя Эжена Ионеско ) рассматривает группу Чемареа как фракцию символистов, свободно заимствующую у авангарда.

Война рассеяла и разделила различные среды символистов вдоль большей пропасти между лагерями Антанты и Центральных держав. Значительная часть движения раскололась с франкофилией либо в результате кампании в пользу пацифизма, либо в результате объединения с центральными державами. Печально известный случай произошел с Богданом-Питешти, который к тому времени принимал у себя большой круг протеже писателей или художников, которые использовали свое положение и богатство для продвижения германофильных идеалов. Старый Македонский, к тому времени разочаровавшийся во Франции и франкофилах, также сочувствовал делу Германии. Напротив, идею про-Антанты с энтузиазмом поддерживали те символисты, которые все еще твердо идентифицировали себя с франкофилией: Минулеску, Денсусиану, Н. Давидеску, Виктор Эфтимиу.

Обложка Chemarea от 4 октября 1915 года. Рисунок Феликса Валлоттона. Собственная иллюстрация Матею Караджале к его Craii de Curtea-Veche 1923 Иллюстрация к Михая Эминеску «S Luceafarul, по Misu Teişanu

Ситуация стала конфликтной после того, как национал-либеральный кабинет объединил Румынию с Антантой, открыв Румынию для вторжения под руководством Германии и вынужден был укрыться в Яссах. Некоторые из символистов и модернистов в Бухаресте были среди тех, кто либо продолжал поддерживать, либо не отвергал администрацию Центральных держав Румынии, оставив своих противников в Яссах, чтобы называть их коллаборационистами. После перемирия с Германией в 1918 году это обвинение привело к аресту нескольких деятелей символистов, среди которых были Аргези, Богдан-Питешти, Галактион и Думитру Карнабатт. Адриан Маниу и Лука Караджале поддерживали связи с оккупантами, но избежали судебного преследования. Коча, который поддерживал Антанту во имя франкофильских идеалов, провел часть военных лет в Российской империи, где незадолго до Октябрьской революции он был захвачен крайне левыми идеями, вернув в свою страну убежденного коммуниста.

Межвоенные пережитки

Голос символизма сохранился в трудах некоторых старых членов, которые продолжали активно участвовать в литературной жизни, но также нашли новых приверженцев. Уже известный своей символистской поэзией и рассказами, Матею Караджале поздно и получил признание критиков в форме романа с Край де Куртя-Вече, известным своим слиянием модернистского тона и декадентской эстетики. Он принес Караджале большое количество поклонников, а еще в 2001 году он был номинирован группой критиков на «лучший румынский роман 20 века». Один из новых символистов, Камил Балтазар, сохранил молдавскую тенденцию, включая элементы, которые она разделяла с авангардом, создав отчетливо мрачную поэзию, романтизирующую туберкулез. Выбор похожих предметов отмечен в первых главах поэзии Демостена Ботеза и Димитрия Батова. Напротив, такие поэты, как Джордж Грегориан, Ион Аль-Джордж, Перпессициус и Джордж Талаз, культивировали символы символизма с неоклассическими элементами и элементами местной лирической традиции. Другими поэтами, иллюстрирующими эту новую тенденцию символизма, были Григоре Бэргэуану, Михаил Селариану, Думитру Гергинеску-Ваня, Ион София Манолеску, Виргилиу Московичи-Монда, И. Валериан и Д. Н. Теодореску, к которым присоединился Михай Мозандрей. Более или менее выраженные эха - сигналы от французского символизма также присутствовали в работе некоторых поэтов, которые были связаны с Viaţa Românească ' межвоенным кругом s: Пасторел Теодоран, Отилия Казимера, Александра Al. Филиппид. В соответствии с этими событиями, период между двумя мировыми войнами также сохранил роль в основной академической критике двух бывших промоутеров-символистов, Перпессициуса и Тудора Виану.

Создание Великой Румынии принесло поздний символизм в Бессарабию, стимулируя бессарабскую литературную сцену. Поколение румыноязычных бессарабских поэтов восприняло символизм, в некоторых случаях с влиянием других форм современного письма. Особенно актуально в этом контексте то, что Георгий Менюк принял поэзию символистов, прежде чем перейти к румынскому традиционализму. Распространение бессарабского символизма, часто наряду с экспрессионизмом, поощрялось несколькими литературными журналами - ведущим представителем среди них была Viața Basarabiei, официально претендовавшая на то, чтобы быть неосаманатористской публикацией, за которой следовали Bugeacul, Poetul и Itinerar. Представители школы символистов в этом регионе были разнообразным собранием. Путь Менюка, объединяющий традиционализм с символизмом и другими течениями, особенно последовал Николай Костенко или Александру Робот. Другими авторами в этой последовательности являются Серджиу Гроссу, Богдан Истру, Теодор Ненчев, Эудженио Козериу, Ливиу Делеану и Магда Исанос. В конце 1920-х годов поэзия румынских символистов также нашла отклик в албанской литературе, прежде всего в произведениях албанского жителя Румынии Александра Ставре Дренова.

В изобразительном искусстве символизм все еще имел последователей в период между двумя мировыми войнами. Tinerimea Artistică номинально просуществовала до 1947 года, но потеряла свое значение даже до 1920 года. Голос символизма сохранился благодаря позднему приходу скульптора Димитри Пачуреа. Его работы 1920-х годов представляли собой серию вдохновленных сецессионами « Химер », которые привлекли большое внимание критиков. Пачуреа, как сообщается, шокировал традиционалистские чувства: его поклонник, художник Николае Тоница, писал, что это оставило «кретиновые улыбки» на лицах экспертов. Его более поздние работы объединили такие влияния с восхищением поэзией Михая Эминеску и эстетикой византийского возрождения. Художник Ceclia Cuţescu-Шторк возродил Art Nouveau в ее исторически тематические фрески и витражи работы. В декоративном искусстве, а также в книжной иллюстрации символизм и модерн были продлены до 1930-х годов благодаря работам Костина Петреску, Люсии Беллер, Мину Тейджану и Мины Бик Веппер.

Межвоенные репатрианты и Сбурэторул

Различные критики обсуждали присутствие или даже возврат к символизму в авангардной среде, несмотря на его радикализацию как футуризм, дадаизм, сюрреализм или конструктивизм. Годы нейтралитета стали важной вехой в истории авангардной литературы - деятельностью Урмуза, эксцентричного государственного служащего, жизнь которого закончилась публичным самоубийством. Абсурдистская проза Урмуза, иногда поддерживаемая перформансом его друга-актера Джорджа Сиприана, очаровывала богемную среду, но была опубликована только с помощью Аргези в 1920-х годах. Следуя параллельной авангардной тенденции, Цара и Янко в годы войны поселились в нейтральной Швейцарии, где они внесли свой вклад в изобретение Дада. Сплотившись из Румынии со своими бывшими коллегами по Симболулу, Винеа заявил о своей приверженности радикальным тенденциям, оставаясь при этом эклектичной и в целом изолированной фигурой. Contimporanul, журнал, который он основал вместе с Янко по возвращении последнего в Румынию, колебался между радикальной политикой, эклектичным конструктивизмом и восхвалением поэтического синтеза Аргези.

Работая в то время, и Винея, и Бенджамин Фондан критически оглядывались на румынский символизм, описывая его как полностью или частично подражающую французской модели и как таковую, наносящую ущерб румынской аутентичности или спонтанности. Несмотря на их жаргон, Contimporanul по- прежнему публиковал работы авторов, призывающих к уважению символизма (в первую очередь, журналиста Хория Верзяну). Несмотря на последовательные авангардные эпизоды, сам Винеа сохранил прослеживаемую связь с символизмом, которая всплывала в его произведениях стихов и прозы до последних лет его жизни (согласно одной интерпретации, связь с символизмом сохранялась даже самим Царой, несмотря на его международный профиль в дадаизм и сюрреализм). Переходя от версии буколической литературы Фондане к аналогичной приверженности сюрреализму, молодой еврейский поэт Илари Воронка поддерживал связи с поэтикой символизма на протяжении всей своей карьеры. Сам Contimporanul оставался открытым для вклада других символистов на протяжении всего своего существования и, как следствие, отчуждал новое авангардное направление начала 1930-х годов. В частности, отказ от разрыва связей с символистским прошлым и их общая эклектика сделали и Винею, и Воронку объектами насмешек со стороны более радикальной сюрреалистической фракции вокруг unu Review. Тем не менее, последняя среда также сохранила прослеживаемую связь с эстетикой символизма, особенно с литературным крылом искусства сецессиона, через художественную литературу и переводы Х. Бончиу.

Несмотря на то, что Факла, Инсула и другие круги символистов высмеивали его, теоретик литературы Евгений Ловинеску начал идентифицировать себя с сущностью румынского модернизма к 1920-м годам. Первоначально вдохновленный руководящими принципами Junimea и критической традицией своей родной Молдавии, он постепенно адаптировал свой стиль к импрессионистской литературе, но долгое время скептически относился к более амбициозным модернистским экспериментам. В конце концов, идеология Ловинеску стала напоминать символизм: были различные точки соприкосновения между его главной трибуной, Сбурэторул, и более ностальгическим крылом постсимволизма, и какое-то время Ловинеску считался «критиком символизма». Тем не менее он все еще оставался цензором тех символистов, которые встали на сторону центральных держав во время режимов военного времени. Это враждебное отношение еще больше раздражало его различных противников, которые находили иронию в том, что бывший враг символизма стал восприниматься широкой публикой как ведущий авторитет в области модернизма.

Между Sburătorul и Contimporanul тяготели различные новые поэты с эклектичными вкусами, которые культивировали поэзию, основанную на эстетике мистерии и формального пуризма. Эти « герметисты » или « орфические » авторы, имея в качестве своих ведущих представителей Иона Барбу и младшего Дэна Ботта, вернули международную точку отсчета назад к корням символизма вместе с Эдгаром Алланом По. В той или иной степени эту тенденцию проиллюстрировали также Раду Буреану, Барбу Брезиану, Евгений Джебеляну, Симион Стольнику, Цицерон Теодореску и Андрей Тюдор. В Трансильвании другая школа поэтов, возглавляемая Ароном Котру, культивировала слияние модернистского социального протеста и сельской местности, но с отчетливыми отголосками русского символизма, в то время как Раду Станка экспериментировал с символизмом и эстетизмом, прежде чем присоединиться к литературному кружку Сибиу.

От цензуры к неосимволизму

1920-е и 30-е годы стали свидетелями перехода различных авторов-символистов к фольклорному традиционализму. Это было, в частности, случай с Маниу (который не полностью отказался от своего модернистского языка, но объединил его в новый стиль) и Иона Пиллата, оба из которых тяготели к нетрадиционалистской публикации Gândirea. В группу также входили поэт и будущий ультраправый политик Никифор Крейник, который соединил символизм и рилькеанские стихи с радикальным традиционализмом. Отказ Н. Давидеску от собственных символистских корней, сделавший его сторонником дидактической поэзии и автором ностальгической прозы, сопровождался политической радикализацией. Подобно Наэ Ионеску и Крайничу, Давидеску стал сторонником крайне правых и в конечном итоге стал сторонником фашизма. Эта эволюция также коснулась его образа прошлого: Давидеску изначально требовал возрождения символизма как неоклассической тенденции (идеал, заявленный в его полемике с Фонданом в 1920-е годы), и в процессе редактирования антологии поэзии конца века 1943 года, заменил термин «символист» на «парнасский».

Эстетика символизма нехарактерно вернулась в официальное искусство при авторитарном короле Кароле II, который заказал работы Ивана Мештровича, хорватского мастера скульптуры сецессиона. Во время Второй мировой войны, то антисемитский режим Conducător Антонеска запретил еврейские символист, наряду с многими другими еврейскими писателями; Этому подходу особенно противился Джордж Кэлинеску, чье исследование румынской литературы в 1941 году широко освещало вклад евреев.

В первые десятилетия коммунистического правления, когда политически мотивированное искусство социалистического реализма монополизировало культурную сцену, наследие символизма было подавлено, а его оставшиеся представители стали одними из главных мишеней официальной цензуры. При безраздельном правлении Георге Георгиу-Дежа некоторые из символистов подверглись повторной критике со стороны официальных властей, их работы интерпретировались как антикапиталистические : Македонский, Баковия и Аргези были наиболее заметными случаями. Коммунизм также выборочно запрещал или подвергал насмешкам некоторых наиболее преданных художников-символистов, от Кимона Логи до Оскара Спэте.

Эпоха либерализации, совпавшая с последними годами Георгиу-Дежа и возвышением Николая Чаушеску, изменила тенденцию цензуры: к концу 1960-х годов символизм был в значительной степени признан частью литературного и художественного наследия Румынии. С ослаблением цензуры началось общее возрождение модернизма, которое в некоторых случаях включало принятие неосимволизма. Среди романистов Тырговиштской школы Раду Петреску, как полагают, участвовал в этом направлении, которое также оставило отчетливые следы в ранней поэзии двух ведущих писателей 1960-х годов, Ничиты Стэнеску и Мирчи Ивэнеску. Неосимволизм, слитый с традиционалистскими влияниями, также присутствовал в стихах трансильванского писателя Валериу Быргэу и самых ранних произведениях Андрея Кодреску или появился вместе с темами экзистенциальной философии в стихах Марианы Филимон. Символистские образы также были восстановлены, начиная с 1960-х годов, через картины Марина Герасима. В бывшей румынской Бессарабии, Молдавской ССР, а затем и в независимой Молдове румынской символистской литературой особенно занимался Аурелиу Бусуйок.

Поколение спустя писатели Optzeciti, пытаясь спастись от коммунистических реалий, нашли убежище в книжной и творческой вселенной. Это открыло несколько связей с поколениями символистов, и более очевидная эстетика неосимволизма была выведена критическим мнением в лирических произведениях Optzeciti Mircea Cărtărescu и Traian T. Coșovei. После румынской революции 1989 года несколько новичков в литературе приняли эстетику неосимволизма. Критики отмечают, что это случай Кристиана Робу-Коркана, Аделы Гречану, Анджело Митчиевичи, Анки Марии Мосора и Андрея Ойштяну.

Ноты

Ссылки

  • (на французском и английском языках) Revue Roumaine d'Histoire de l'Art. Série Beaux-arts, Vol. XLIV, 2007. См.:
    • Адриана Жотропа, "Entre l'héritage rodinien et la Sécession munichoise: склонности символизируют рутинную скульптуру в начале XX века", стр. 21–28
    • Лоран Уссе, "Les amitiés roumaines d'André Fontainas: Constantin Ganesco et Charles-Adolphe Cantacuzène", стр. 29–36
    • Георге Вида, "Аспекты символизируют искусство искусства Трансильвании", стр. 37–47
    • Иоана Власиу, "Рефлексии на тему декоративного искусства и украшения в Румынии в начале XX века", с. 49-54
    • Мариана Вида, "La société Tinerimea Artistă de Bucarest et le symbolisme tardif entre 1902-1910", стр. 55–66
    • Корина Теакэ, "Образы Саломе в румынском искусстве", стр. 67-71
    • Руксандра Джувара, "La société Tinerimea Art.. Как вклад в развитие искусства в начале XX века", стр. 73-81
  • Николае Балота, Arte поэтиче эле секолулуи XX: ipostaze românești și străine, Editura Minerva, Бухарест, 1976. OCLC   3445488
  • Иван Т. Беренд, Десятилетия кризиса: Центральная и Восточная Европа до Второй мировой войны, Калифорнийский университет Press, Беркли и Лос-Анджелес, 2001. ISBN   0-520-22901-0
  • Лучиан Бойя, "Германофилии". Elita intelligentă românească în anii primului război mondial, Humanitas, Bucharest, 2010. ISBN   978-973-50-2635-6
  • Мирча Брага, предисловие к Иону Минулеску, Într-un bazar sentimental, Editura Dacia, Клуж-Напока, 1977, с. 5-17. OCLC   251789359
  • Джордж Кэлинеску, История литературных романов де ла ориджини пина в презенте, Editura Minerva, Бухарест, 1986
  • Томас К. Карлсон, «По в Румынии», в Лоис Вайнс (ред.), По за рубежом. Влияние, репутация, родство, Университет Айовы Пресс, Айова-Сити, 1999, стр. 75-81. ISBN   0-87745-697-6
  • Поль Черна, Avangarda românească și complexul periferiei: primul val, Cartea Românească, Бухарест, 2007. ISBN   978-973-23-1911-6
  • (на румынском языке) Илари Ченди, "Vieața literară în 1911 (o privire generală)", в Luceafărul, Nr. 3/1912, с. 61-65 (оцифровано онлайн-библиотекой Транссильванского университета Бабеш-Бойяи )
  • Марсель Корнис-Поуп, «Женщины в основе румынской литературной культуры», в книге Марселя Корниса-Поупа, Джона Нойбауэра (ред.), История литературных культур центрально-восточной Европы: стыки и расхождения в XIX и XX веках. Том IV: Типы и стереотипы, Джон Бенджаминс, Амстердам и Филадельфия, 2010 г., стр. 229-240. ISBN   978-90-272-3458-2
  • (на румынском языке) Константин Кублецан, «Eugeniu Sperantia - 'Se risipește vechea poezie'», в Tribuna, Nr. 199, декабрь 2010 г., стр. 12, 15
  • Василе Дрэгуц, Василе Флореа, Дан Григореску, Марин Михалаче, Pictura românească в воображении, Editura Meridiane, Бухарест, 1970. OCLC   5717220
  • Марио Д. Феньо, Литература и политические перемены: Будапешт, 1908-1918 гг. Сделки, том 77, часть 6, 1987, Американское философское общество, Филадельфия, 1987. ISBN   0-87169-776-9
  • Дан Григореску, Istoria unei generații pierdute: expresioniștii, Editura Eminescu, Бухарест, 1980. OCLC   7463753
  • (на французском) Родика Мариан, "Le dédoublement dans le discours narratif fantastique de G. Rodenbach et M. Eminescu", в Synergies Roumanie (Centrul de Cercetări Literare și Enciclopedice, GERFLINT), Nr. 3/2008, с. 111-120
  • Z. Ornea, Junimea și junimismul, Vol. II, Editura Minerva, Бухарест, 1998. ISBN   973-21-0562-3
  • Амелия Павел, « Экспрессионизм», продажа помещений, Editura Meridiane, Бухарест, 1978. OCLC   5484893
  • Том Сандквист, Дада Восток. Румыны кабаре Вольтер, MIT Press, Кембридж, Массачусетс и Лондон, 2006. ISBN   0-262-19507-0
  • Адриана Жотропа, "Предложение Дмитрия Пасиуреа (1873-1932). Отражения на скульптуре, символизирующей румэн", в Марина Ванчи-Перахим (ред.), Histo.art - 1: Les mésaventures de Vénus. La notion de beauté dans l'art des XIXe et XXe siècles, Publications de la Sorbonne, Paris, 2009, p. 37-48. ISBN   2-85944-622-2
  • (на французском языке) Корнелия Штефэнеску, "La littérature roumaine moderne et ses rélations avec les autres littératures du monde", в Revista de Filología Románica, Nr. 3/1985, с. 305-309
  • (на французском языке) Мануэла-Делиа Сусиу, « Руменская поэзия в XIX веке. Александр Македонский: романтизм и символизм», в Revue d'Études Françaises, Nr. 8/2003, с. 101-110 (переиздано Французским межуниверситетским центром исследований / Egyetemközi Francia Központ )
  • Марина Ванчи, «Символизм, модерн и главные художественные абстракции (Quelques remarques sur le пассаж à l'abstraction dans l'œuvre de Čiurlionis, de Kupka, de Mattis Teutsch et de Brâncuși)», в Les Abstractions I: La diffusion des abstractions. Hommage à Jean Laude. 5e colloque d'Histoire de l'art contemporain tenu à Saint-Etienne du 27 février au 2 mars 1985, Centre Interdisciplinaire d'Etudes et de Recherches sur l'expression contemporaine, Сент-Этьен, 1986, с. 207-219. ISBN   978-2-901559-15-3
  • Тудор Виану, Scriitori români, Vols. I-II, Editura Minerva, Бухарест, 1970–1971. OCLC   7431692

внешние ссылки

Последняя правка сделана 2023-04-13 03:47:10
Содержание доступно по лицензии CC BY-SA 3.0 (если не указано иное).
Обратная связь: support@alphapedia.ru
Соглашение
О проекте