Войти
| Стэн Дуглас | |
|---|---|
 Стэн Дуглас, Кристин Росс и Оквуи Энвезор в Musée d'art contemporain de Montréal | |
| Родился | (1960-10-11) 11 октября 1960 (возраст 60). Ванкувер, Британская Колумбия, Канада |
| Гражданство | Канадец |
| Известный | художник-инсталлятор, фотограф |
| Известная работа | Win, Place or Show, 1998 |
| Движение | Ванкуверская школа |
| Награды |
|
Стэн Дуглас (родился 11 октября 1960 г.) - художник из Ванкувера, Британской Колумбии.
кино и видео Дугласа инсталляции, фотография и работа на телевидении часто затрагивают историю литературы, кино и музыки, исследуя «провальную утопию » из модера nism и устаревшие технологии.
Он выставлялся на международном уровне, в том числе Documenta IX, 1992, Documenta X, 1997, Documenta XI, 2002 и Венецианская биеннале в 1990, 2001, 2005 и 2019 годах.. Дуглас был выбран в качестве представителя Канады на Венецианской биеннале 2021 года.
Коллекционер Фридрих Кристиан Флик в предисловии к монографии Стэна Дугласа описывает Дугласа как « критический анализ нашей социальной реальности. Сэмюэл Беккет и Марсель Пруст, ЭТА Хоффманн и братья Гримм, блюз и свободный джаз, телевидение и Голливуд, Карл Маркс и Зигмунд Фрейд преследуют зловещие монтажные работы канадского художника. "
Стэн Дуглас родился в 1960 году в Ванкувере, где он в настоящее время живет и работает. Получив образование в Университете искусства и дизайна Эмили Карр в Ванкувере, Дуглас много выставлялся со времени своей первой персональной выставки в 1981 году. Среди многочисленных групповых выставок Дуглас был включен в 1995 Carnegie International, 1995 Биеннале Уитни, 1997 Skulptur Projekte Münster и Documenta X в Касселе. В 2007 году Дуглас стал лауреатом инаугурационной Премии Фонда Гнатышина в области визуальных искусств, премии в размере 25000 долларов за выдающиеся достижения в канадском изобразительном искусстве, врученной Гердой Гнатышин президентом и председателем правления Фонда Гнатышина. В 2008 году он был удостоен премии Bell Award в Video Art. Дуглас представлен Дэвидом Цвирнером, Нью-Йорк и Victoria Miro Gallery, Лондон.
Кадр из видеоролика Win, Place or Show (1998), в котором исследуется модернистская идея обновления городов Работа Дугласа отражает технические и социальные аспекты СМИ, а с конца 1980-х годов находились под влиянием работ Сэмюэля Беккета. Также вызывает озабоченность и модернизм как теоретическая концепция, и современность, поскольку она повлияла на североамериканский урбанизм со времен Второй мировой войны.. Используя то, что искусствовед Хэл Фостер описывает как «устаревший жанр» кино, интерес Дугласа к «утопиям потерпел неудачу и устарел. технологии «позволяют создать« новую среду из остатков старых форм ». Озабоченность Дугласа провалившимися утопиями и устаревшим - это не искупление «этих прошлых событий», а [способ] их пересмотреть: понять, почему эти утопические моменты не реализовались, какие более крупные силы сделали локальный момент второстепенным моментом. : и что там было ценного - то, что может быть полезно сегодня ».
Работа Дугласа затрагивает расу непосредственно в нескольких случаях, например в короткометражном видео «Я не Гэри» (1991). Эта интерпретация расы важна, поскольку краткое повествование включает в себя белого человека, принимающего чернокожего за другого чернокожего по имени Гэри, для писательницы Лизы Култхард, это часть более крупного исследования расизма как части империализма И культурная невидимость. По мнению Култхарда, отсутствие упоминания расы в произведениях, в которых представлены только белые исполнители, мешает расовому прочтению работ Дугласа. Во многих работах Дугласа ключевым элементом является класс, а не раса. Дуглас вырос в районе Ванкувера, где преобладают белые представители среднего класса, поэтому расовая принадлежность была лишь вопросом невидимости, а не гражданских прав.
Хотя тема раса часто не является центральной или очевидной заботой Дугласа, его собственная идентичность как чернокожего канадца часто рассматривается через его использование музыки и в частности, музыкальные идиомы, связанные с афроамериканской культурой, такие как блюз и джаз. В частности, Дуглас указывает на культурные предрассудки, которые связывают «примитивный» с черной музыкой, в то время как европейская музыкальная традиция позиционируется как «высокая культура ». Этот бинарный между примитивным и цивилизованным образом усложняется еще больше, если рассматривать джаз и его положение как «расовую музыку », но также как высококультурное, и в частности европейское восприятие джаза как высокой искусство.
Ранняя работа, Deux Devises (1983), представляет собой проекцию текста, текст песни композитора 19 века Шарля Гуно «O ma belle, ma rebelle». Проигрывается запись Роберта Джонсона «Блюз проповедей» с сопровождающими изображениями Дугласа фонетически, произносящего слова песни, из синхронизации с запись. Сочетание безопасной салонной музыки Гуно и сырых звуков Джонсона указывает на типичное предубеждение, которое подтверждает и поощряет предполагаемую серьезность европейской музыки. Слова Джонсона мучительны, а слова Гуно безопасны и удобны.
Использование Дугласом джаза является более прямым ответом на сложное отношение к афроамериканской музыке. Впервые выставленная на documenta 9 в 1992 году, Hors-champs (что означает «за кадром») представляет собой видеоинсталляцию, которая обращается к политическому контексту фри-джаза в 1960-х годах. как продолжение черного сознания и является одной из его немногих работ, непосредственно посвященных расе.
Четыре американских музыканта, Джордж Льюис (тромбон), Дуглас Юарт (саксофон), Кент Картер (бас) и Оливер Джонсон (ударные), которые жили во Франции во время периода фри-джаза в 1960-х, импровизировать композицию Альберта Эйлера 1965 года "Spirits Rejoice". Фри-джаз часто находил широкую аудиторию в Европе и был связан с политикой, особенно во Франции, где он использовалась Коммунистической партией Франции в течение мая 1968 г..
Музыка состоит из четырех частей: госпел мелодия, приглушенный звонок и ответ, геральдические фанфары и «Марсельеза ». Произведение, снятое в стиле французской телевизионной программы 1960-х годов с использованием старинных технологий, проецируется на экран, оборотная сторона и лицевая сторона. С одной стороны - «трансляционная» версия, монтаж с двух камер, который будет выбран для передачи домашней аудитории. На другой стороне показаны необработанные кадры, изображения, не предназначенные для публичного просмотра, то, что было отредактировано. Две стороны экрана представляют собой полный документ спектакля, в котором зритель должен договориться, изображая «авторизованную» версию, а также условия ее постановки. Подчеркивается контраст между банальностью телевидения и радикальными программами, которые показывались в то время.
Луанда-Киншаса длится более шести часов. Его название напрямую указывает на истоки и историю джаза в Африке. Тем не менее, это первый раз, когда художник снимался в Нью-Йорке, это переосмысленная среда Манхэттена 1970-х годов, а именно CBS 30th Street Studio. Луанда-Киншаса, в которой группа профессиональных музыкантов импровизирует вместе, является документальным подтверждением фиктивной записи в знаменитой студии. Хотя Дуглас использует в одежде, плакатах и марках сигарет тонкие детали старины, все внимание сосредоточено на группе, в которую входят 10 инструменталистов сенегальского барабанщика Абду Мбупа, Индийский табла игрок Нитин Митта и американский барабанщик Кимберли Томпсон - и о создаваемой музыке.
Как Художник из Ванкувера, начавший свою карьеру в 1980-х годах и использующий линзы, Стэн Дуглас часто ассоциируется с Ванкуверской школой фотоконцептуализма. Его использование видео и фильмов, помимо фотографии, а также его особые интересы в истории кинематографа, формы и пространственные проблемы отличали его от сверстников, таких как Джефф Уолл.
Дуглас переработал такие фильмы, как Альфреда Хичкока (1964), Дарио Ардженто Суспирия (1977) и Орсон Уэллс Путешествие в страх (1943) исследует «параметры, функции и пределы кинематографической адаптации». Его работы ссылаются на оригиналы, но также дистанцируют новые работы за счет манипуляции с текстами, часто используя циклы и методы редактирования, чтобы «обезличить » оригиналы
Предмет фильма: Марни - это заново -создание сцены ограбления из фильма Хичкока 1964 года. В своем обзоре Искусство в Америке 1995 года Том Эклс описывает свою работу как «создающую эффект повторяющегося кошмара», поскольку главный персонаж, а не побег, «попадает в петлю фильма, навсегда запертый в пределах границ фильма». офис." Дуглас обновляет офис
с компьютерами, заменяющими пишущие машинки и ковер на линолеум 50-х годов . Эта версия снята в черно-белом цвете, что дает ощущение воспоминаний, и Дуглас замедлил действие, сосредоточив присущий Марни вуайеризм. Можно почти почувствовать вытянутую шею режиссера. Хорошо отрепетированные действия Марни - пройти в уборную, вернуться к столу и повернуть комбинацию циферблата сейфа - тщательно проигрываются, но пока ее рука в перчатке пробегает по комбинации, фильм возвращается к первому кадру., панорама на общий вид офиса, где рабочие снова готовятся к выходу на этот день.
«Безутешные воспоминания» (2005) основаны на фильме Томаса Гутьерреса Алеа Memorias del subdesarrollo (Воспоминания о недостаточном развитии) с 1968 года, обновлено, чтобы включить ссылки на лодочный подъемник Mariel 1980 года. Инсталляция Дугласа состоит из 16-миллиметровой проекции с серией фотографий современной Гаваны, Куба. Фильм зациклен, и когда он представлен как инсталляция, фильм и фотографии создают ощущение повторения, что является общей чертой работы Дугласа. Вместо того, чтобы строго работать с фильмом Алеа, как Дуглас работал с Марни Хичкока, «Безутешные воспоминания» играют со слоями из различных источников (Куба в 1960-х, 1980-х годах и в настоящее время). Некоторые из фотографий ссылаются на места, использованные в оригинальном фильме Alea, связывая воедино темы истории и памяти. Речь идет о утопическом обещании кубинской революции и ее упадке, а также о параллельных событиях холодной войны кубинского ракетного кризиса 1962 года (рассмотрено в фильме Алеа) и лодочный подъемник 1980 года.
Дуглас давно интересовался работами Сэмюэля Беккета. В 1988 году он курировал Samuel Beckett: Teleplay, восемь работ Беккета для кино и телевидения. В 1991 году Дуглас продюсировал серию короткометражных видеороликов «Монодрамы» для телевизионного вещания, основанную на его исследованиях телепрограмм Беккета. Эти 30-60-секундные видеоработы, разработанные для телевидения, транслировались в Британской Колумбии в 1992 году в течение трех недель. Короткие рассказы "имитируют приемы монтажа на телевидении", и когда видео транслировалось во время обычных рекламных пауз, зрители звонили на станцию, чтобы спросить, что продается. Первый телевизионный проект Дугласа, Television Spots (1987–88), состоял из двенадцати, которые транслировались в Саскатуне и Оттаве во время регулярных программ и содержали короткие, банальные сцены в открытых повествованиях. Ранняя видеоработа Mime (вторая часть Deux Devises, 1983) состояла из крупного плана рта Дугласа в форме фонем, которые затем редактировались для синхронизации с песней «Preachin» «Блюз» Роберта Джонсона. Дуглас не знал о собственной работе Беккета , а не я, бестелесный рот на черном экране. В лекции, прочитанной в YYZ Artists 'Outlet в Торонто, Дуглас прокомментировал, что выбор блюзовой песни был
довольно личным, в некотором роде из моего опыта быть черным в преимущественно белом культура, имеющая очень мало контактов с черной американской культурой, но в то же время от которой ожидается, что она будет представлять ее для людей - как для антагонистически расистских, так и для либеральных типов. Итак, у вас есть мой образ, который не совсем синхронизирован или не связан с очень архетипичной черной фигурой, Робертом Джонсоном.
Дуглас начал изучать работы Беккета, и его следующая видеоработа Panoramic Rotunda (1985) возникла из-за неправильного запоминания строки из книги Беккета Сопло № 7. Повторение и кажущиеся бесконечными циклы одного и того же повествования в «Победе, месте или шоу» напоминают использование Беккетом повторения, чтобы указать на «одинаковость» реальности, а также подорвать ее. Абсурдность вечно повторяющегося повествования о двух главных героях в бесконечной петле, всегда одинаковых словах, но с разных точек зрения, является намеком на Владимира и Эстрагона в В ожидании Годо.
Работы Стэна Дугласа 1980-х годов касаются устаревших медиа и их эстетики. Утраченное время - непрерывный элемент его произведений. В инсталляции «Увертюра» (1986) используются кадры из поездки на поезде через Скалистые горы, снятые между 1899 и 1901 годами. В саундтреке изображен писатель из Ванкувера Джеральд Крид, читающий переработанные Дугласом различные предложения, взятые из вступительной части романа Марселя Пруста A la recherche de temps perdu. Для писателя Питера Калли, написавшего в 1986 году о двух работах Дугласа,
Дуглас помещает Увертюру в исторический момент, который у начала фильма есть вместе с концом романа, когда вера Пруста в дразнящие структуры его великих предшественников, Бальзак и Вагнер были подорваны разрывами восприятия, вызванными фильмами.
В «Звукоподражании» (1985–1986) экран висит над прожектором пианино пианино. Фортепиано играет такты из Бетховена Сонаты для фортепиано № 32, Опус 111. Из-за знаков препинания на свитке пианино над фортепиано проецируются изображения пустой текстильной фабрики. Перфорированные свитки, которые использовались для программирования ткачества тканей, перекликаются со свитками пианино игрока. На изображениях изображена текстильная фабрика рядом с домом художника и, в частности, та часть фабрики, где используются перфокарты, определяющие различные узоры переплетения. Перфокарты являются частью технологии того же типа, что и пианино, которое, по мнению Калли, «устанавливает одновременность предмета, которую работа немедленно начинает ниспровергать; изображение и музыка постоянно входят и выходят из точной синхронизации, удерживая аудиторию в постоянный уровень тревожного ожидания ».
Монодрамы Дугласа - это десять 30–60-секундных видеороликов 1991 года, задуманных как интервенции в коммерческое телевидение, транслируемых каждую ночь в Британской Колумбии в течение трех недель в 1992. Эти короткие повествования, действие которых происходит в унылых пригородах, имитируют телевизионные приемы монтажа, с сюжетами, зачастую имеющими отношение к повседневным ситуациям, и с небольшим поворотом в конце. Отрывок «Я не Гэри» разворачивается в невзрачной индустриальной полосе. Белый мужчина проходит мимо второго чернокожего, крича ему: «Гэри?» и явно раздражен тем, что его не признают. Наконец, второй мужчина поворачивается к нему и отвечает: «Я не Гэри». Для писательницы Лизы Култхард раса - это интерпретирующая структура, потому что для белого человека в видео «его собеседник - просто черный человек, взаимозаменяемый, например, с любым другим, и явно взаимозаменяемый с Гэри».
Ключевым элементом ряда инсталляций Дугласа является использование времени и, в частности, расследование замедленного времени или неподвижности. Его инсталляция 1995 года Der Sandmann, основанная на E.T.A. оригинальный рассказ Хоффмана 1816 года рассказ и очерк Зигмунда Фрейда 1919 года «Странное» состоит из двойной проекции, где фильм буквально разделен пополам. и собрали так, чтобы две стороны немного рассинхронизировались. Это создает «временной разрыв», разрушая чувство единства, столь важное для модернизма, так что «все откладывается и откладывается».
Инсталляция Дугласа 1998 года «Победа, место или шоу» снята в стиле конец 1960-х CBC драма Клиент, известный своим суровым стилем, длинными кадрами и отсутствием установочных кадров. Установленная в Ванкувере 1950-х годов в реконструкции Strathcona, инсталляция исследует модернистскую концепцию обновления города с сносом существующей архитектуры в пользу сетей многоквартирных домов. Двое мужчин делят комнату в общежитии в дождливый день, когда они не работают на рабочем месте. Разговор разгорается во время обсуждения дневных скачек, и 6-минутный отснятый цикл повторяется под разными углами на разделенном экране, причем каждый цикл представляет постоянно меняющиеся конфигурации точек зрения. Кадры редактируются вместе в реальном времени с помощью компьютера во время выставки, создавая почти бесконечную серию монтажей.
Его интерактивная инсталляция 2014 года Около 1948 года была создана совместно с Национальный совет по кинематографии Канады, премьера которого состоялась в апреле в разделе Storyscapes Tribeca Film Festival. Дуглас также создал сценическую пьесу «Хелен Лоуренс», в которой графика, сюжет и персонажи совпадают с графикой примерно 1948 года.
Abbott Cordova, 7 августа 1971 (2008) Дуглас использует фотографию как другая цель, чем другие в Ванкуверской школе. Он работает не только с фотографией и видео, но также с кино и телевидением, и его фотография часто обращается к истории расположения одной из его инсталляций, а также к созданию самих инсталляций. Такие инсталляции, как Win, Place или Show, часто дополняются крупномасштабными фотографиями съемочной площадки, показывающими закулисную жизнь. Работы Дугласа в качестве инсталляций:
... Нарушение материальных и пространственных границ кино и музея (например, его недавний фильм «Клацассин» был впервые показан на Международном кинофестивале в Ванкувере в 2006 году, а затем в 2007 году был показан в галерее Сецессион в Вене.) и, что, возможно, более важно, тематически нарушает эти различия, поскольку его искусство занимает переходную зону, которая исследует восприятие, понимание повествования и способы визуального и звукового повествования.
Писательница Лиза Култхард в своем эссе обсуждает обеспокоенность Дугласа этим разрушением границ «Жуткие воспоминания: Стэн Дуглас, субъективность и кино», в котором говорится, что «хотя работа Дугласа преимущественно относится к сфере изящных искусств, работа Дугласа требует допроса из кинематографистов, поскольку она не только использует среду, но и активно модифицирует и ссылается на канонические тексты, ориентации. и истории кино ».
Недавно Дуглас перешел к фотографическим работам, которые не изображают h История места повествования в инсталляции, а скорее используется как контраст с другой работой. Его серия фотографий «Каждое здание на 100 Вест-Гастингс» 2001 года представляет собой изображение ветхого района Ванкувера, который вот-вот будет облагорожен. Фотографии сопровождали инсталляцию «Путешествие в страх» (также 2001 г.), которая основана на военном триллере Нормана Фостера 1942 года с тем же названием и его римейке. снят в Ванкувере в 1975 году, режиссер Дэниел Манн. Дуглас сравнивает события Второй мировой войны с нефтяным кризисом 1973 года.
В 2009 году Дуглас завершил Abbott Cordova, 7 августа 1971 года, фотообои размером 30 на 50 футов, изображающие Ванкувер Gastown Riots 1971 года, который находится в центре внимания атриума здания Woodward's в Ванкувере, спроектированного архитектором Грегори Энрикесом.
... яростно вмешалась в публичный протест против тайной тактики полиции и в пользу легализации марихуаны. Композиция была реализована с использованием методов кинематографической постановки и цифрового композитинга, чтобы собрать 50 различных изображений, снятых камерой в одном и том же положении. Стремясь к исторической точности, Дуглас провел обширное исследование, собирая архивные фотографии и проводя интервью со свидетелями и участниками, чтобы воссоздать сцену с мельчайшими подробностями. Используя сложные методы производства, аналогичные применяемым в киноиндустрии, детали местных предприятий, рекламных вывесок и старинной одежды были тщательно воспроизведены, чтобы представить прошлое. Комбинированное использование театральных и цифровых технологий позволило достичь более высокой степени реализма. Сосредоточение внимания на людях в толпе показывает реакцию на их лицах.
Национальная галерея Канады выбрала Дугласа для представления Канады в 2021 году Венецианской биеннале. Дуглас ранее выставлялся на Венецианской биеннале, совсем недавно в 2019 году, где он дебютировал с работой, двухканальной видеоинсталляцией Doppelgänger (2019), «действие которой разворачивается в альтернативном представлении, в котором одинокий космонавт и ее инопланетный коллега прибывают домой. «чтобы обнаружить, что все противоположно тому, что она когда-то знала. Разыгранная одновременно на двух экранах, структура произведения предполагала возможность сосуществования опыта и реальности». Жюри, в которое вошли директор Национальной галереи Саша Суда и главный куратор Китти Скотт, выбрало Дугласа, сославшись на «актуальность его работ для глобальных дебатов, происходящих в Венеции».
