Войти
| Дух наблюдающих мертвых | |
|---|---|
 | |
| Художник | Поль Гоген |
| Год | 1892 |
| Средний | Холст, масло |
| Движение | Постимпрессионизм |
| Размеры | 116,05 см × 134,62 см (45,6 дюйма × 53 дюйма) |
| Местоположение | Художественная галерея Олбрайт Нокс |
Дух наблюдающих за мертвыми (Манао тупапау) - это картина 1892 года, написанная маслом на мешковине холстом Поля Гогена, изображающая обнаженную таитянскую девушку, лежащую на животе. Позади нее сидит старуха. Гоген сказал, что название может относиться либо к девушке, представляющей призрак, либо к привидению, воображающему ее.
Сюжет картины - 13-летняя коренная «жена» Гогена Техаамана (в своих письмах называемая Техура), которая ночь, по словам Гогена, лежала в страхе, когда он поздно пришел домой: «... неподвижная, обнаженная, животом вниз на кровати: она смотрела на меня, широко открыв глаза от страха, '... Может быть, она взяла меня с моим измученным лицом одного из тех легендарных демонов или призраков, Тупапаусов, которые наполняли бессонные ночи ее народа ». Когда Гоген приехал на Таити, он страдал от венерической болезни, которую он передал Техааману, который был его первым сексуальным партнером на острове.
Бретонская Ева, 1889, Художественный музей МакНея Историк искусства Нэнси Моул Мэтьюз говорит, что картина является прямым потомком предыдущей серии «напуганных Ев», которую Гоген нарисовал с 1889 года. Его бретонская Ева 1889 года, показанная на выставке Вольпини 1889 года, изображала Еву, которая боялась змеи, переосмысливая традиционную христианскую тему невинности перед падением. В своем письме от 8 декабря 1892 года к жене Метте (как известно, не упомянув, что рассматриваемая девушка была его любовницей), он говорит: «Я нарисовал обнаженную девушку. В этом положении она находится на грани неприличия. Но я хочу, чтобы это было так: линии и движения мне интересны. И поэтому, изображая голову, я немного пугаю ее ». Затем ему нужно было найти предлог для эмоций девушки. Сначала (в своем письме к Метте) Гоген сделал старуху предметом ее страха, но позже в своем рассказе в «Ноа Ноа» стал предметом ее страха. Мэтьюз говорит, что слишком просто приписывать ужас Техуры ее вере в духов и иррациональному страху перед темнотой; она говорит вслед за Свитменом, что не следует игнорировать сексуальные пристрастия Гогена, пытаясь понять произведение. Скорее, она предполагает, что страх девушки был реакцией на агрессивное поведение Гогена, согласующееся с его известным физическим насилием над своей женой Метте, покорный страх в ее глазах - его эротическая награда.
Стивен Ф. Эйзенман, профессор искусств История Северо-Западного университета предполагает, что картина и ее повествование - «настоящая энциклопедия колониального расизма и женоненавистничества». Книга Эйзенмана «Юбка Гогена» бросает вызов традиционным представлениям о политическом и гендерном содержании картин Гогена. В «Духе» он видит параллели не только с «Олимпией» Мане (см. Ниже), но и с Гермафродитом Лувра в мальчишеских чертах лица и a tergo позе. андрогинное изображение согласуется с полинезийской космологией и ее акцентом на двойственной природе вещей.
Другие историки, такие как Наоми Э. Маурер, рассматривали повествование как средство для неприличия. предмета, более приемлемого для европейской аудитории.
Поль Гоген, Автопортрет, 1893 г. Автопортрет Гогена 1893 г., на заднем плане смотрит Дух мертвых. Картина появляется (как зеркальное отражение) на фоне другой картины Гогена, его «Автопортрета в шляпе», что указывает на то значение, которое он придает ей.
Копия Олимпии Мане, 1891 год. Гоген был поклонником Олимпии Эдуарда Мане 1863 года . Он видел его на Всемирной выставке 1889 года Exposition Universelle и прокомментировал в обзоре: «Красавица Олимпия, которая когда-то стала причиной такого скандала, живет там, как красивая женщина, которой она является, и привлекает немало благодарных людей. взгляды ". После того, как французское государство приобрело Олимпию у вдовы Мане на средства по открытой подписке, организованной Клодом Моне, Гоген воспользовался возможностью сделать копию размером в три четверти, когда она была выставлена в Musée du Люксембург. Копия не особенно точна, и считается, что он завершил ее по фотографии. Эдгар Дега позже купил ее за 230 франков на аукционе своих картин Гогена 1895 года, чтобы собрать средства для его возвращения на Таити. Известно, что Гоген взял с собой фотографию Олимпии Мане во время своего первого визита на Таити. Клэр Фреш-Тори отмечает, что Олимпия, современный эквивалент Венеры Урбино Тициана, постоянно присутствует в великих обнаженных картинах Гогена южной части Тихого океана: Spirit of the Dead Watching и Nevermore.
Когда Гоген представил Spirit of the Dead Watching на своей в значительной степени неудачной выставке 1893 Дюран-Рюэля (в частности, он не смог продать Spirit за повышенные 3000 франков, которые он установил для него), несколько критиков отметили композиционное сходство с Олимпия. Тади Натансон, основатель La Revue Blanche, назвал ее «Олимпией Таити», а Альфред Джарри более резко назвал ее «коричневой Олимпией».
В 1992 Мемориальная лекция Уолтера Нейрата, опубликованная как Avant-Garde Gambits 1888-1893: Гендер и цвет истории искусства, феминистский историк искусства Гризельда Поллок исследует проблемы, с которыми сталкивается белый историк искусства при написании истории искусства, которая признает историческую субъективность цветной женщины, такой как Техаамана, которая иначе известна только истории искусства. ее представлениями в дискурсах маскулинности и колониального империализма. Она пытается это сделать, сосредоточившись на подробном прочтении одной картины, «Дух наблюдающих за мертвыми», продвигая новую теорию авангардизма как своего рода игровой процесс, включающий сначала отсылку, затем почтение и наконец разница. В данном случае объектом ссылки является Олимпия Мане, почтение было к Мане как к лидеру авангардного подхода к обнаженной натуре, и разница (среди прочего) заключалась в цвете объекта и роли второй фигуры в нем. картина - это всего лишь уловка, с помощью которой Гоген надеялся узурпировать место Мане в авангарде.
Поллок отмечает структурное соответствие между двумя картинами. В Spirit of the Dead Watching зрителя сцены вызывает взгляд Техааманы на кровать, зрителя, для которого Гоген должен придумать повествование, в то время как в Олимпии подразумевается повествование о проституции, как критики того времени. такие как Эмиль Золя ясно узнаваемый.
В окончательной версии своего повествования, опубликованной в «Ноа Ноа», он делает второй объект своей картины, призрак, суррогатного зрителя внутри картины, а затем (взглядом Техаамана) перемещается и вытесняет страх и паранойю Техааманы на него, незваного гостя. Таким образом, формально ссылаясь на Олимпию Мане, Гогин вновь представил себя, заняв свое место в авангарде как художник, как владелец и как колонист.
Есть пять источников для описания картины Гогеном: письмо своему покровителю Даниэлю Монфрейду от 8 декабря 1892 года, другое письмо его жене Метте в тот же день, его рукопись 1893 года Cahier pour Aline («Записная книжка для Алины»), сначала неопубликованный черновик 1893-4 годов [ca ], а затем, наконец, опубликованная версия 1901 года, подготовленная вместе с его соавтором [fr ]. Ричард Филд представил критический анализ этих источников.
В письме Даниэлю Монфрейду от 8 декабря 1892 года Гоген приводит названия восьми картин, которые он отправляет для выставки в Копенгагене. Он переводит название Manao tupapau как «Подумайте о призраке, или Духи мертвых наблюдают» и далее говорит, что хочет зарезервировать его для более поздней продажи, но будет продан за 2000 франков. Он описывает картину следующим образом (без объяснения предмета - обнаженная натура):
Эта картина для меня (отличная). Вот генезис (только для вас). Общая гармония. Темно-тускло-фиолетовый, темно-синий и хромированный. 1. Драпировки хромированные 2. потому что этот цвет предполагает ночь, но не объясняет его, и, кроме того, служит золотой серединой между желто-оранжевым и зеленым, завершая гармонию. Эти цветы также похожи на свечение в ночи (в ее мыслях). Канаки верят, что фосфорные огни, видимые ночью, - это души умерших... Короче говоря, это прекрасная картина, хотя это не соответствует природе.
В письме к жене от 8 декабря 1892 года Гоген дает переводы таитянских названий картин, которые он намеревается отправить. Он подчеркивает, что это только для глаз Метте, чтобы она могла предоставить их тем, кто их попросит. Он устанавливает цену не менее 1500 франков за картину и описывает ее следующим образом:
Я нарисовал обнаженную девушку. В этом положении она находится на грани неприличия. Но я так хочу: мне интересны линии и движения. Итак, я немного напугал ее, изображая голову. Этот испуг необходимо оправдать, если не объяснить, потому что он в характере человека маори. Традиционно эти люди очень боятся духов мертвых. Одна из наших молодых девушек [в Европе] была бы напугана, если бы ее застали в таком положении. (Здесь женщины не стали бы.) Я должен объяснить этот страх наименее возможными литературными средствами, как это делалось раньше. Итак, я сделал это. Общая гармония, мрачная, грустная, устрашающая, говорящая в глаза, как похоронный перезвон. Фиолетовый, мрачно-синий и оранжево-желтый. Я делаю полотно зеленовато-желтым: 1 потому что полотно этого дикаря - другое полотно, чем наше (битая кора дерева); 2, потому что он создает, предполагает искусственный свет (женщина канака никогда не спит в темноте), и все же мне не нужен эффект лампы (это обычное дело); 3 этот желтый, соединяющий оранжево-желтый и синий, завершает музыкальную гармонию. На заднем плане несколько цветов, но они не должны быть настоящими, из соображений воображения я делаю их похожими на искры. Для канака фосфоресценция ночи исходит от духа мертвых, они верят, что они есть, и боятся их. Наконец, в заключение, я просто изображаю привидение - старуху; потому что молодая девушка, не знакомая с духами французской сцены, не могла представить смерть иначе, как в форме человека, подобного ей. Вот вам сценарий, который подготовит вас к критике, когда они засыпают вас своими злобными вопросами. В заключение, картину нужно было сделать очень простой, мотив должен быть жестоким, детским
. По словам Гогена, фосфоресценции, которые можно было увидеть на Таити ночью, и которые местные жители считали испусканием духов мертвых, испускались грибами, которые росли на деревьях. Описание духа мертвых, с которым художник мог быть знаком, взято из работы Пьера Лоти, который описал дух как «синолицое чудовище с острыми клыками»; решение нарисовать старуху вместо причудливого демона могло быть вызвано желанием использовать символ, более знакомый европейской аудитории.
Cahier pour Aline: Genèse d'un tableau, 1893, Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, Париж Гоген начал эту записную книжку в 1893 году для своей старшей дочери Алины, которой тогда было шестнадцать, во время своего первого визита на Таити. К сожалению, она умерла в 1897 году от пневмонии, не успев заразиться. В записной книжке есть описание картины под названием Genèse d'un tableau («Генезис картины»), сопровождаемое акварельным эскизом. Именно здесь Гоген заметил, что титул «Манао тупапау» можно понимать двояко:
Что может делать молодая девушка из канака в этой довольно смелой позе, совершенно обнаженной на кровати? Готовишься к любви? Это действительно в ее характере, но это неприлично, и я этого не хочу. Сон после любовного акта? Но это все равно неприлично. Единственно возможное - страх. Какой страх? Уж точно не страх Сюзанны, удивленный старейшинами. Этого не происходит в Океании. тупапау - это просто вещь... Согласно таитянским верованиям, титул Манао тупапау имеет двойное значение... либо она думает о призраке, либо призрак думает о ней. Резюмируем: Музыкальная часть - волнистые горизонтальные линии - гармонии оранжевого и синего цветов, соединенные желтым и фиолетовым, из которых они произошли. Свет и зеленоватые искры. Литературная часть - дух живой девушки, связанный с духом Смерти. Ночь и день. Этот genèse написан для тех, кто всегда должен знать, почему и зачем. В противном случае картина представляет собой просто этюд полинезийской обнаженной натуры.
Le Conteur Parle (рукопись Лувра), 1893–97, Лувр Первоначально была задумана Ноа Ноа как рассказ о путешествии, сопровождающий выставку Гогена 1893 Дюран-Рюэля. Гоген написал первый черновик (сейчас находится в Центре Гетти ) в 1893 году, но не смог завершить его вовремя. Впоследствии он вступил в сотрудничество с символистом поэтом Чарльзом Морисом, чтобы создать более сложную и творческую работу. Рукопись этого произведения, подготовленная между 1893 и 1897 годами, сейчас находится в Лувре. Отрывки, в том числе относящиеся к картине, были опубликованы в 1897 году в La Revue Blanche, а вся работа была наконец опубликована за счет Мориса, Гоген по существу потерял интерес, в 1901 году в La. Плюм издание.
В черновике рассказа Гоген описывает, как поздно вернулся домой и обнаружил Техааману, лежащую на своей кровати в темноте. За этим должно было последовать описание картины, которую он так и не вставил. Наконец, он записывает, как Техаамана упрекает Гогена за то, что тот оставил ее в темноте:
Однажды мне пришлось ехать в Папеэте. Я обещал вернуться в тот же вечер. На обратном пути карета сломалась на полпути, все остальное пришлось делать пешком. Когда я вернулся домой, был час ночи. В тот момент, когда в доме было очень мало масла - мой запас должен был быть пополнен - лампа погасла, и когда я вошел, в комнате было темно. Мне было страшно и, что еще более, недоверчиво. Наверняка прилетела птица. Я чиркнул спичками и увидел на кровати.. (Описание картины Тупапау).. Бедная девочка снова пришла в себя, и я сделал все, что мог, чтобы вернуть ей уверенность. «Никогда больше не оставляй меня одну без света! Что ты делал в городе? - Вы бывали видеть женщин, которые ходят на рынок пить и танцевать, а затем отдаются офицерам, матросам, всем? »
В окончательной опубликованной версии рассказ Гогена значительно расширен. Критики соглашаются, что Морис был ответственным за расширение, хотя и при полной поддержке Гогена. Описание картины, ранее опущенное, теперь начинается:
Техура лежала неподвижно, голая, животом вниз на кровати: она смотрела на меня широко раскрытыми от страха глазами и, казалось, не знала, кто я такой. На мгновение я тоже почувствовал странную неуверенность. Страх Техуры был заразительным: мне показалось, что из ее пристальных глаз лился фосфоресцирующий свет. Я никогда не видел ее такой прекрасной; прежде всего, я никогда не видел ее красоты такой трогательной. И в полутени, которая, без сомнения, изобиловала опасными привидениями и двусмысленными формами, я боялась сделать малейшее движение, на случай, если дитя испугается до смерти. Знал ли я, что она думала обо мне в тот момент? Возможно, она приняла меня с моим измученным лицом за одного из тех легендарных демонов или призраков, Тупапаусов, которые наполняли бессонные ночи ее народа.
Эта последняя версия продолжается, как и в черновике, ссорой из-за использования проституток в город, а затем завершает новым замечанием:
Я бы не стал с ней ссориться, и ночь была мягкой, мягкой и пылкой, ночь тропиков....
где Морис ссылается на то, что Поллок характеризует как воображаемую утопию, материальная основа которой, тем не менее, лежит в конкретных социальных пространствах, переопределенных колониализмом.
Уодли, как и Фреш-Тори, комментирует, что картина - это пример слияния реальности и вымысла в зрелом творчестве Гогена. Два рассказа о реакции Техуры, о том, что ее преследовал тупапау и что она была очень подозрительно, что Гоген использовал проституток, также представляют собой аналогичную конфронтацию между вымыслом и вероятным фактом.
Humbert de Супервиль, Аллегория, 1801, Библиотека Лейденского университета Для картины было предложено два источника.
Повествование, возможно, было вдохновлено романом Пьера Лоти Мадам Хризантема, в котором героиня, гейша описывается как мучаются ночными страхами. Роман был очень успешным и оказал влияние на формирование японизма движения того времени. Известно, что это читал Гоген.
Прямое визуальное вдохновение могло быть получено от офорта «Аллегория» Давида Пьера Джоттино Умбера де Супервилля. Хотя прямой связи с этим нет, де Супервиль был упомянут Альбертом Орье как один из предшественников живописи символистов и книги де Супервилля «Безусловные знаки в искусстве» (1827–32).) была широко известна этой группе.
Гоген воспроизвел эту тему пастелью (из которой записаны два контрдоказательства ), литографией и в нескольких гравюрах на дереве, одна из которых является частью новаторского набора гравюр на дереве, который он подготовил для своего путевого журнала «Ноа Ноа».
Пастель нанесена на оборотную сторону полностью обработанного пастельного этюда [ок. ]. Это исследование было вырезано на голове, что указывает на то, что пастель с изображением лежащей обнаженной натуры была выполнена позже и, таким образом, представляет собой этюд Анны, а не Техаамана, датируемый периодом между 1894 и 1895 годами. Ричард Бреттел отмечает андрогинность фигуры.
Это была единственная литография на камне, выполненная Гогеном (другие «литографии» фактически являются цинкографами, т.е. перенесены с цинковых пластин). Он появился в 6-м выпуске 'L'Estampe originale, журнала, посвященного публикации ограниченных выпусков современных гравюр.
Гоген подготовил свою сюиту из десяти гравюр на дереве Ноа Ноа для сопровождения своего путевого журнала, но они никогда не публиковались при его жизни. Планировалось, что издание La Plume 1901 года будет включать их, но Гоген отказался разрешить издателям печатать их на гладкой бумаге. Эти гравюры на дереве были чрезвычайно инновационными и произвели революцию в гравюре. Также примечательна большая гравюра на дереве 1894 года, которую он сделал в Бретани. На оборотной стороне блока вырезано лицо и верхняя часть тела испуганного Техааманы, одна из трех сцен, вырезанных на оборотной стороне, которую Гоген использовал для создания впечатлений..
Лежащая обнаженная, пастель, 1894–95, Национальная галерея искусств
Манао Тупапау (Наблюдаемый духами мертвых), литография, 1894 г., Бруклинский музей
Манао Тупапау (Дух наблюдающих за мертвыми), гравюра на дереве (Ноа Ноа сюита), 1893–94, Музей изящных искусств, Бостон
Манао Тупапау (Дух созерцания мертвых), гравюра на дереве, 1894–95, Музей изящных искусств, Бостон
Манао Тупапау (Под наблюдением духов мертвых), гравюра на дереве, 1894–95, Институт искусств Чикаго
Картина была среди восьми полотен, которые Гоген отправил для выставки в Копенгаген в 1893 году. очевидно, высоко ценил его, так как в своем письме к Монфрейду, цитируемому выше, он сказал, что хотел бы зарезервировать его для более поздней продажи, хотя и отдал бы его за 2000 франков. Позже в том же году, когда он вернулся в Париж, картина была выставлена на его выставке Дюран-Рюэля, где она не была продана за 3000 франков, которые он просил, несмотря на положительные отзывы критиков, в том числе Эдгара Дега. Он был включен в его неудачную продажу 1895 года Hôtel Drouot, чтобы собрать средства для его возвращения на Таити, когда ему пришлось выкупить его всего за 900 франков. Впоследствии он оставил его на попечение дилера, который не смог его продать. К 1901 году это было с новым дилером Гогена Амбруазом Волларом, с которым Гоген достиг договоренности, которая позволила ему определенную финансовую безопасность в последние годы его жизни. Воллар оценил его всего в 400-500 франков. В конце концов он достиг недавно открытого [fr ], где его приобрел граф Кесслар из Веймара, известный покровитель современного искусства. Как издатель, Кесслар был ответственен за публикацию в 1906 году первой монографии Жана де Ротоншана о Гогене.
Последующими владельцами были сэр Майкл Сэдлер и лорд Айвор Спенсер-Черчилль. Куплен в 1929 году А. Конгер Гудиер, чья коллекция произведений искусства была передана Академии изящных искусств Буффало, размещенной в Художественной галерее Олбрайт-Нокс.
