Войти
Зрелище - центральное понятие в разработанной теории ситуационистов Автор Ги Дебор в его книге 1967 года Общество зрелища. В общем смысле спектакль относится к «автократическому правлению рыночной экономики, которое присоединилось к безответственному суверенитету, и совокупности новых методов управления, сопровождавших это правление». Оно также существует в его ограниченном смысле, где спектакль означает средства массовой информации, которые являются «его наиболее ярким поверхностным проявлением». Дебор сказал, что общество спектакля возникло в конце 1920-х.
Критика спектакля является развитием и применением концепции Карла Маркса товарного фетишизма, реификация и отчуждение, и то, как это было воспроизведено Дьёрдь Лукач в 1923 году. В обществе спектакля товары управляют рабочими и потребителями, а не ими управляют пассивные субъекты, созерцающие овеществленное зрелище.
Дебор утверждает, что в его ограниченном смысле спектакль означает средства массовой информации, которые являются «его наиболее ярким поверхностным проявлением». Однако Т. Дж. Кларк считает это журналистским клише. Кларк утверждает, что спектакль стал доминировать в Париже во времена Второй империи благодаря реконструкции Парижа Османом. Дебор, однако, сказал, что общество спектакля возникло в конце 1920-х годов. Это период, когда были внедрены современные реклама и связи с общественностью, наиболее значимые из которых - новаторские методы, разработанные Эдвардом Бернейсом в его кампаниях для табачной промышленности. В своей книге 1928 года Пропаганда Бернейс теоретизировал «сознательное и разумное манипулирование организованными привычками и мнениями масс». Критика общества спектакля разделяет многие предположения и аргументы с критикой индустрии культуры, сделанной Теодором У. Адорно и Максом Хоркхаймером в 1944 году.
В рамках Общества зрелищ Дебор попытался снабдить ситуационистский Интернационал (СИ) марксистской критической теорией. Понятие «спектакль» распространило на все общество марксистскую концепцию овеществления, взятую из первого раздела Карла Маркса «Капитал», озаглавленного «Фетишизм товаров и его секрет» и разработан Дьёрдь Лукачем в его работе «История и классовое сознание». Это был анализ товарной логики, посредством которой они достигают идеологической автономии от процесса своего производства, так что «социальное действие принимает форму действия объектов, которые управляют производителями, а не подчиняются им» <129.>
Развивая этот анализ логики товара, Общество зрелища в целом понимало общество как разделенное между пассивным субъектом, потребляющим зрелище, и овеществленным зрелищем. В захватывающем обществе система товарного производства генерирует непрерывный поток образов для потребления людьми, которым не хватает представленного в них опыта. Спектакль представляет людей исключительно с точки зрения их подчинения товарам, а сам опыт становится товарным.
Спектакль в целом, как конкретная инверсия жизни, есть автономное движение неживого
— Гай. Дебор, Общество зрелищаВ начале Das Kapital Маркс замечает, что в рамках капиталистического способа производства мы оцениваем материалы не по какой цели они служат или для чего они на самом деле полезны, но вместо этого мы узнаем их на основе их ценности на рынке. В капиталистическом обществе практически идентичные продукты часто имеют совершенно разные ценности просто потому, что у них есть более узнаваемый или престижный бренд . Стоимость товара абстрактна и не привязана к его фактическим характеристикам. Во многом так же, как капитализм превращает материальный мир в товар, ситуационисты утверждают, что развитый капитализм превращает опыт и восприятие в товар
. Мы живем в прекрасном обществе, то есть вся наша жизнь окружена огромными накоплениями. очков. Вещи, которые когда-то жили напрямую, теперь живут по доверенности. Как только опыт извлекается из реального мира, он становится товаром. Зрелище как товар развивается в ущерб реальному. Он становится заменой опыта.
— Закон Лоуренса, Образы и повседневная жизньЕще в 1958 году в ситуационисте В манифесте Дебор описал официальную культуру как «сфальсифицированную игру», где консервативные силы запрещают подрывным идеям иметь прямой доступ к публичному дискурсу. Такие идеи сначала упрощаются и стерилизуются, а затем они благополучно включаются обратно в основное общество, где их можно использовать для добавления новых оттенков к старым доминирующим идеям. Этот прием спектакля иногда называют восстановлением сил.
Чтобы выжить, спектакль должен поддерживать социальный контроль и эффективно справляться со всеми угрозами социальному порядку. Восстановление, концепция, впервые предложенная Гаем Дебордом, представляет собой процесс, с помощью которого спектакль перехватывает социально и политически радикальные идеи и образы, превращает в товар их, и безопасно включает их обратно в основное общество. В более широком смысле, это может относиться к присвоению или кооптированию любых подрывных работ или идей основными СМИ. Это противоположно détournement, в котором традиционные идеи и образы реорганизуются и реконструируются с радикальными намерениями.
Дебор обсуждает тесную связь между революцией и культурой и повседневной жизнью, и причина, по которой консервативные силы заинтересованы в запрете им «любого прямого доступа к сфальсифицированной игре официальной культуры ». Дебор вспоминает, что мировые революционные движения, возникшие в 1920-е годы, сопровождались «ослаблением движений, которые пытались продвинуть освободительное новое отношение в культуре и повседневной жизни», и что такие движения были доведены до «полной социальной изоляции».
В комментариях к Обществу зрелища (1988) Дебор модифицировал свои аргументы и утверждал, что зрелище проявляется в трех различных формах:
Спектакль, связанный с концентрированной бюрократией. Дебор ассоциировал эту впечатляющую форму в основном с Восточным блоком и фашизмом, хотя сегодня ее импортируют смешанные отсталые экономики и даже развитые капиталистические страны во время кризиса. Каждый аспект жизни, такой как собственность, музыка и общение, сконцентрирован и отождествляется с бюрократическим классом. Концентрированное зрелище обычно отождествляет себя с могущественным политическим лидером. Концентрированное зрелище становится эффективным благодаря состоянию постоянного насилия и полицейского террора.
Рассеянное зрелище - это зрелище, связанное с развитым капитализмом и изобилием товаров. В диффузном спектакле разные товары конфликтуют друг с другом, не позволяя потребителю съесть целое. Каждый товар заявляет о себе как о единственном существующем и пытается навязать себя другим товарам:
непримиримые притязания борются за положение на сцене единого зрелища богатой экономики, а различные популярные товары одновременно продвигают противоречивую социальную политику. Автомобильное зрелище, например, стремится к идеальному транспортному потоку, влекущему за собой разрушение старых городских районов, в то время как городское зрелище должно сохранить эти районы как туристические достопримечательности.
— Ги Дебор, Общество зрелищРаспространение Зрелище более эффективно, чем концентрированное. Рассеянное зрелище действует главным образом через соблазнение, тогда как концентрированное зрелище действует главным образом через насилие. По этой причине Дебор утверждает, что рассеянное зрелище более эффективно для подавления незрелищных мнений, чем концентрированное зрелище.
Спектакль, связанный с современными капиталистическими странами. Интегрированное зрелище заимствует черты рассеянного и концентрированного зрелища, образуя новый синтез. Дебор утверждает, что это совсем недавняя форма зрелищного проявления, и что она впервые появилась во Франции и Италии. По словам Дебора, комплексное зрелище носит ярлык либеральной демократии. Этот спектакль вводит состояние постоянной общей секретности, когда эксперты и специалисты диктуют мораль, статистику и мнения о спектакле. Терроризм - выдуманный враг спектакля, которого специалисты сравнивают со своей «либеральной демократией», указывая на превосходство последней. Дебор утверждает, что без терроризма комплексное зрелище не выжило бы, поскольку его нужно сравнивать с чем-то, чтобы показать его «очевидное» совершенство и превосходство.
В политологии существует давняя традиция работы над «политическим спектаклем», начатым с Дебора; Многие литературные критики и философы 20 века внесли свой вклад в этот анализ. По словам антрополога Мэг МакЛаган, «Дебор анализирует проникновение товарной формы в массовую коммуникацию, что, как он утверждает, приводит к зрелищу». Эндрю Хасси утверждает в своей биографии Дебора, что термин «спектакль» зародился не в марксистском контексте, а был впервые заимствован из Ницше и его концепции. Критик Сэди Плант утверждает, что более поздние теории постмодернизма, в частности теории Бодрийяра и Лиотара, во многом обязаны теории Дебора и представляют собой аполитичное присвоение ее критики. о нереальности жизни при позднем капитализме. Дебор был бунтарем по своей сути и презирал академическую коммодификацию своих идей и их интеграцию в рассеянное зрелище. На протяжении всей своей жизни он боролся за то, чтобы сделать свои идеи поистине революционными.
В «Зеленых иллюзиях» Оззи Зенер в значительной степени опирается на Дебора, чтобы доказать, что солнечные батареи, ветряные турбины и другие технологии организовали экологическое мышление вокруг энергии.
