Войти
Звуковая поэзия - это художественная форма, соединяющая литературную и музыкальную композицию, в которой фонетическая аспекты человеческой речи выходят на первый план вместо более традиционных семантических и синтаксических значений; «Стих без слов». По определению, звуковая поэзия предназначена в первую очередь для перформанса.
Хотя иногда утверждают, что корни звуковой поэзии следует искать в устной поэзии традиции, написание чистых звуковых текстов, которые преуменьшают роль значения а структура - явление 20-го века. Футуристы и дадаисты Авангарда начала этого века были пионерами в создании первых форм звуковой поэзии. Филиппо Томмазо Маринетти обнаружил, что звукоподражания были полезны для описания битвы в Триполи, где он был солдатом, создавая звуковой текст, который стал своего рода разговорной фотографией битвы. Дадаисты были больше вовлечены в звуковую поэзию, и они изобрели разные категории:
Звуковая поэзия превратилась в визуальную поэзию и конкретную поэзию, две формы, основанные на проблемах изобразительного искусства, хотя звуковые образы в них всегда очень убедительны. Позже, с разработкой магнитного магнитофона, звуковая поэзия развивалась благодаря появлению в конце 1940-х годов движения конкретной музыки. Некоторая звуковая поэтика использовалась более поздними поэтическими движениями, такими как поколение битов в пятидесятых или движение устного слова в 80-х, а также другими художественными и музыкальными движениями, которые породили новые формы, такие как как звуковое искусство текста, которое может использоваться для звуковых стихов, которые больше напоминают «художественную литературу или даже эссе в традиционном понимании, чем поэзию».
Das Große Lalulá (1905) Кристиан Моргенштерн, в сборнике Гальгенлидер.
Zang Tumb Tumb (1914) - звуковое и конкретное стихотворение итальянского футуриста Ф. Т. Маринетти.
Хьюго Болл исполнил отрывок звуковой поэзии на чтении в Кабаре Вольтер в 1916 году:
Курт Швиттерс 'Урсонате (1922–32, «Первоначальная соната») - особенно известный ранний пример:
Основная тема первой части рондо будучи словом, «fmsbwtözäu» произносится как «Fümms bö wö tää zää Uu» из стихотворения 1918 года Рауля Хаусманна, по-видимому, тоже звуковое стихотворение. Швиттерс также написал менее известную звуковую поэму, состоящую из звука буквы W. (Олбрайт, 2004)
Чилиец Висенте Уидобро исследует фонетические мутации слов в своей книге «Альтазор» (1931).
В своем рассказе «Поэт дома» Уильям Сароян обращается к персонажу, который практикует форму чистой поэзии, сочиняя стихи из собственных выдуманных слов.
Утверждалось, что «существует нехватка информации об участии женщин в звуковой поэзии, будь то в качестве практиков, теоретиков или даже просто слушателей». Среди первых женщин-практикующих - берлинская поэтесса Эльза Ласкер-Шулер, которая экспериментировала с тем, что она назвала «Ursprache» (ур-язык), и нью-йоркская поэтесса Дада и певица баронесса Эльза фон Фрейтаг. Лорингховен. Поэма баронессы «Клинк-Грацвенга» (Смертельный вопль) была опубликована в «Маленьком обозрении» в марте 1920 года, вызвав большой резонанс. Звуковое стихотворение, написанное в ответ на самоубийство ее мужа Леопольда фон Фрейтаг-Лорингховен, представляло собой «траурную песню из бессмысленных звуков, выходящих за рамки национальных границ». Баронесса также была известна своей сексуально заряженной звуковой поэзией, как это видно в недавно опубликованной "Теке Сердце (Биение сердца)".
Европа произвела по крайней мере 2 опытных саунд-поэта в лице Греты Монах (Нидерланды) Каталин Ладик (Венгрия), которая выпустила EP своей работы "Phonopoetica" в 1976 году. В Англии Паула Клэр работает с импровизационным звуком с 1960-х годов.
В Соединенных Штатах также родились как минимум два состоявшихся саунд-поэта: Трейси Моррис из Бруклина, штат Нью-Йорк, начала представлять саунд-поэзию в середине 1990-х. Ее звуковая поэзия вживую и инсталляции была представлена на многих площадках, в том числе на Биеннале Уитни в 2002 году. Вокалистка-экспериментатор и композитор Жоан Ла Барбара также успешно исследовала мир саунд-поэзии. Другими женщинами, практикующими саунд-поэзию в США, были, например, японская художница Йоко Оно и австралийская поэт Ада Верден Хауэлл.
Более поздние известные саунд-поэты: Анри Шопен, Боб Коббинг, Ада Верден Хауэлл, bpNichol, Билл Биссетт, Адин Карасик, Уильям С. Берроуз, Джованни Фонтана, Бернар Хайдсик, Франсуа Дюфрен, Матиас Гериц, Маурицио Наннуччи, Андрас Петоч, Жоан Ла Барбара, Пол Даттон, художники-мультидисциплины Джереми Адлер, Жан-Жак Лебель Джон Джорно, Хенрик Эшна, парижский поэт, художник и исполнитель, экспериментирующий с шумовой музыкой, шаманизмом и визуальной поэзией, Джазовый поэт Нью-Йорка Стив Далачинский, Йоко Оно и Яап Блонк, голландский саунд-поэт, который часто работает с музыкантами-импровизаторами.
Поэт Эдит Ситуэлл придумала термин абстрактная поэзия для описания некоторых из ее собственных стихотворений, которые обладали больше звуковыми, чем литературными качествами, что делало их по существу бессмысленными: «Стихи in Façade - это абстрактные стихи, то есть звуковые образцы. Это... виртуозные упражнения в технике чрезвычайной сложности в том же смысле, в каком некоторые исследования Листа представляют собой исследования трансцендентальной техники в музыке ». (Sitwell, 1949)
Ранний голландский художник Тео ван Дусбург был еще одним выдающимся саунд-поэтом начала 1900-х годов.
Комик и музыкант Реджи Уоттс часто использует звуковую поэзию в качестве импровизационной техники в своих выступлениях, чтобы дезориентировать публику.
В своем эссе «Клавесин металлический вой» Ирен Гаммель и Сюзанна Зелазо рассматривают теории звука Чарльза Бернстайна, Джеральда Брунса, Мин-Куиан Ма, Рэйчел Блау Дюплесси, Джеффри Маккаффери и другие утверждают, что звуковая поэзия ставит на передний план ее собственную телесность. Таким образом, «звуковые стихи баронессы позволяют ее телу говорить [;] через ее широкое использование звука, баронесса передает текучесть пола как постоянно меняющееся, многозначное означающее». Таким образом, соматическое искусство становится собственным «пространственным звуком» поэта.
Конечно, для многих дадаистов, таких как Хьюго Болл, звуковая поэзия также представляла собой язык травмы, какофонию, используемую для протеста против звука. орудий Первой мировой войны. Это было, как пишет Т.Дж. Демос, «выразительное заикание, нервная эхолалия».
