Сонаты и интерлюдии представляет собой цикл из двадцати пьес для фортепиано американского авангардного композитора Джона Кейджа (1912–1992). Он был написан в 1946–1948 годах, вскоре после знакомства Кейджа с индийской философией и учениями историка искусства Ананды К. Кумарасвами, оба из которых оказали большое влияние на более поздние работы композитора. Сонаты и интерлюдии, значительно более сложные, чем другие его произведения для подготовленного фортепиано, обычно считаются одним из лучших достижений Кейджа.
Цикл состоит из шестнадцати сонат (тринадцать из которых представлены в двоичной форме, остальные три в тройной форме) и еще четыре интерлюдии со свободной структурой. Цель произведений - выразить восемь постоянных эмоций индийской традиции раса. В «Сонатах» и «Интерлюдиях» Кейдж поднял свою технику ритмических пропорций на новый уровень сложности. В каждой сонате короткая последовательность натуральных чисел и дробей определяет структуру произведения и структуру его частей, информируя структуры, локализованные как отдельные мелодические строки.
Кейдж пережил художественный кризис в начале 1940-х годов. Его композиции редко принимались публикой, и он все больше и больше разочаровывался в идее искусства как коммуникации. Позже он объяснил причины: «Часто я неправильно понимал, что говорил другой композитор, просто потому, что плохо разбирался в его языке. И я обнаружил, что другие люди неправильно понимают то, что я сам говорил, когда я говорил что-то прямолинейное и прямое». В начале 1946 года Кейдж познакомился с Гитой Сарабхай, индийским музыкантом, которая приехала в Соединенные Штаты, обеспокоенная влиянием Запада на музыку своей страны. Сарабхай хотел провести несколько месяцев в США, изучая западную музыку. Она брала уроки контрапункта и современной музыки у Кейджа, который предложил обучать ее бесплатно, если она в ответ научит его индийской музыке. Сарабхай согласилась, и через нее Кейдж познакомился с индийской музыкой и философией. Цель музыки, по словам учителя Сарабхаи в Индии, заключалась в том, чтобы «трезветь и успокоить ум, тем самым сделав его восприимчивым к божественным влияниям», и это определение стало одним из краеугольных камней взглядов Кейджа на музыку и искусство в целом.
Примерно в то же время Кейдж начал изучать труды индийского историка искусства Ананды К. Кумарасвами. Среди идей, которые повлияли на Кейджа, было описание эстетики rasa и ее восьми «постоянных эмоций». Эти эмоции делятся на две группы: четыре белых (юмор, удивление, эротика и героизм - «принятие своего опыта», по словам Кейджа) и четыре черные (гнев, страх, отвращение и печаль). Это первые восемь из наварас или наварас («девять эмоций»), и у них есть общая тенденция к девятой из наварас: спокойствию. Кейдж никогда не уточнял, какая из фигур связана с какими эмоциями, и существует ли вообще такое прямое соответствие между ними. Однако он упомянул, что «пьесы с колокольными звуками указывают на Европу, а другие с барабанным резонансом - на Восток». (Короткий отрывок из Сонаты II, который явно вдохновлен восточной музыкой: слушайте.) Кейдж также заявил, что Соната XVI, последняя из цикла ( слушайте ), «явно Европейский. Это была подпись композитора с Запада ».
Джон Кейдж с пианистом Маро Аджемяном, которому он посвятил сонаты и интерлюдииКейдж начал работу над циклом в феврале 1946 года, когда жил в Нью-Йорк. Идея создания сборника коротких пьес, по-видимому, была вызвана поэтом Эдвином Денби, который заметил, что короткие пьесы «могут содержать столько же, сколько и длинные». Выбор материалов и техника фортепианной подготовки в сонатах и интерлюдиях во многом зависели от импровизации: позже Кейдж писал, что цикл был составлен «путем игры на фортепиано, прислушиваясь к различиям [и] делая выбор». В нескольких случаях он предложил поэтическую метафору этого процесса, сравнив его со сбором ракушек во время прогулки по пляжу. Работа над проектом была прервана в начале 1947 года, когда Кейдж сделал перерыв, чтобы написать Времена года, одноактный балет, также вдохновленный идеями индийской философии. Сразу после того, как «Сезонная клетка» вернулась к «Сонатам и интерлюдиям», к марту 1948 года работа над ним была завершена.
Кейдж посвятил сонаты и интерлюдии Маро Аджемиан, пианистке и другу. С 1949 года Аджемян исполнил произведение много раз, в том числе одно из первых представлений полного цикла 12 января 1949 года в Карнеги-холле. Во многих других случаях в конце 1940-х - начале 1950-х Кейдж исполнял ее сам. Критическая реакция была неравномерной, но в основном положительной, и успех Sonatas и Interludes привел к получению гранта от Фонда Гуггенхайма, который Кейдж получил в 1949 году, что позволило ему совершить шестимесячную поездку в Европу. Там он встретил Оливье Мессиана, который помог организовать представление произведения для своих учеников в Париже 7 июня 1949 года; и он подружился с Пьером Булезом, который рано стал поклонником этой работы и написал о ней лекцию для выступления 17 июня 1949 года в салоне Сюзанны Тезенас в Париже. Еще живя в Париже, Кейдж начал писать Струнный квартет в четырех частях, еще одно произведение, вдохновленное индийской философией.
В тексте, сопровождающем первую запись сонат и интерлюдий, Кейдж специально указал, что использование подготовка - это не критика инструмента, а простая практическая мера. Кейдж начал сочинять для подготовленного фортепиано в 1940 году, когда он написал пьесу «Вакханала» для танца Сивиллы Форт, и к 1946 году уже сочинил большое количество произведений для этого инструмента. Однако в сонатах и интерлюдиях подготовка очень сложна, даже больше, чем в любых более ранних пьесах. Подготовлено сорок пять записей, в основном с использованием винтов и различных типов болтов, но также из пятнадцати кусков резины, четырех кусков пластмассы, нескольких гаек и одного ластика. На подготовку фортепиано к выступлению уходит около двух-трех часов. Несмотря на подробные инструкции, любая подготовка обязательно будет отличаться от любой другой, и сам Кейдж предположил, что нет строгого плана, которого следует придерживаться: «если вам нравится играть сонаты и интерлюдии, делайте это так, чтобы это казалось вам правильным»..
По большей части Кейдж избегает использования нижних регистров фортепиано, и большая часть мелодического переднего плана музыки находится в диапазоне сопрано. Из сорока пяти подготовленных нот только три относятся к трем нижним октавам ниже F # 3: D3, D2 и D1. Кроме того, D2 подготавливается таким образом, что результирующий звук имеет частоту D4 (в результате доступны два варианта D4, один более подготовлен, чем другой). Часть клавиатуры над F # 3 разделена примерно на три регистра: низкий, средний и высокий. Нижний регистр имеет самую тяжелую подготовку, а верхний регистр - самую легкую. Используются разные методы: определенные ноты производят звуки, сохраняющие исходную частоту и пианистический характер; другие становятся звуками барабана, расстроенными версиями исходных нот или металлическими, дребезжащими звуками, которые вообще не имеют смысла основной частоты. Использование мягкой педали , которая заставляет молоточки бить только по двум из трех струн каждой ноты (или по одной, для нот с двумя струнами), еще больше усложняет дело. Например, нота C5 - это металлический звук, не различимый при нажатии на мягкую педаль, но он звучит вполне нормально, если педаль отпустить. Похоже, что Кейдж был полностью осведомлен о последствиях этого: некоторые сонаты показывают взаимодействие двух версий одной ноты, другие делают особый акцент на определенных нотах, а третьи очень зависят от конкретных комбинаций нот.
Пример 1 . Первые пять тактов Сонаты XV в каллиграфической нотации Кейджа. (Окончательная запись Маро Аджемяна под руководством композитора: слушайте.) Присутствуют все три основные группы звуков, используемых в сонатах и интерлюдиях: хорошо подготовленные ноты без различимой основной частоты (например, D6), слегка подготовленные ноты (G ♭ -4) и неподготовленные ноты (G5). софт-педаль нажата, иначе некоторые звуки были бы другими.Цикл состоит из шестнадцати сонат и четырех интерлюдий, расположенных симметрично. Четыре группы по четыре сонаты в каждой разделены интермедиями следующим образом:
Кейдж называет свои произведения сонатой в том смысле, что эти произведения отлиты в форме ранних классических клавишных сонат (например, Скарлатти ). : AABB. Произведения не отлиты в более поздней форме сонаты, которая является гораздо более сложной. Единственное исключение - сонаты IX – XI, состоящие из трех частей: прелюдии, интерлюдии и постлюдии. Сонаты XIV – XV следуют схеме AABB, но являются парными и получили общее название «Близнецы» - в честь работы Ричарда Липпольда, относящейся к скульптуре Липпольда. С другой стороны, интермедии не имеют объединяющей схемы. Первые два - движения произвольной формы, тогда как интермедии 3 и 4 имеют структуру из четырех частей с повторами для каждой части.
Пьеса | Форма | Пропорции | Размер блока (такты) |
---|---|---|---|
Соната I | AABB | 1¼, ¾, 1¼, ¾, 1½, 1½ | 7 |
Соната II | AABB | 1½, 1½, 2⅜, 2⅜ | 7¾ |
Соната III | AABB | 1, 1, 3¼, 3¼ | 8½ |
Соната IV | AABB | 3, 3, 2, 2 | 10 |
Интерлюдия 1 | Н / Д (без повторов) | 1½, 1½, 2, 1½, 1½, 2 | 10 |
Соната V | AABB | 2, 2, 2½, 2½ | 9 |
Соната VI | AABB | 2⅔, 2⅔, ⅓, ⅓ | 6 |
Соната VII | AABB | 2, 2, 1, 1 | 6 |
Соната VIII | AABB | 2, 2, 1½, 1½ | 7 |
Интерлюдия 2 | Н / Д (без повторов) | Н / Д (неразборчиво) | 8 |
Интерлюдия 3 | AABBCCDD | 1¼, 1¼, 1, 1, ¾, ¾, ½, ½ | 7 |
Соната IX | ABBCC | 1, 2, 2, 1½, 1½ | 8 |
Соната X | AABBC | 1, 1, 1, 1, 2 | 6 |
Соната XI | AABCC | 2, 2, 3, 1½, 1½ | 10 |
Соната XII | AABB | 2, 2, 2½, 2½ | 9 |
Интерлюдия 4 | AABBCCDD | 1, 1, 1, 1, 1, 1, 1¼, 1¼ | 8½ |
Соната XIII | AABB | 1½, 1½, 3½, 3½ | 10 |
Соната XIV | AABB | 2, 2, 3, 3 | 10 |
Соната XV | AABB | 2, 2, 3, 3 | 10 |
Соната XVI | AABB | 3½, 3½, 1½, 1½ | 10 |
Основная техника Cage, используемая для композиции, - это техника вложенных пропорций: произвольная последовательность чисел определяет структуру произведения как на макроскопическом, так и на микроскопическом уровне, так что большие части каждого произведения в таком же отношении к целому, как и меньшие части к его единой единице. Например, пропорция для Сонаты III составляет 1, 1, 3¼, 3¼ (в целых нот ), а единица измерения здесь равна 8½ тактов (конец единицы - отмечены двойной полосой в партитуре, если она не совпадает с концом раздела). Структура этой сонаты - AABB. Секция A состоит из единого блока, составленного в соответствии с заданной пропорцией: корреляция на микроскопическом уровне. A повторяется, и AA формирует первую часть пропорции на макроскопическом уровне: 1, 1. B состоит из трех единиц и приложения единицы. B также повторяется, а BB дает вторую половину пропорции: 3¼, 3¼. Следовательно, AABB имеет пропорции 1, 1, 3¼, 3¼: корреляция на макроскопическом уровне. Музыкальные фразы внутри каждой единицы также подчиняются той же пропорции. См. Пример 2, где показан график структуры Sonata III.
Пропорции были выбраны произвольно во всех пьесах цикла, кроме последних четырех: в сонатах XIII и XVI используются симметричные пропорции, а в сонатах XIV и XV - пропорции 2, 2, 3, 3. Эта симметрия и приверженность всех четырех сонат десятибактовому модулю Кейдж объяснил как выражение спокойствия. Сложность пропорций побудила Кейджа использовать асимметричные музыкальные фразы и довольно частую смену тактового размера для достижения как микроскопической, так и макроскопической корреляции. Например, единичная длина 8½ в первой части Сонаты III достигается за счет использования шести тактов в 2/2 раза и двух в 5/4 (вместо восьми тактов в 2/2 и одного в 1/2). Во многих сонатах микроструктура - то, как построены мелодические линии - немного отклоняется от заранее заданной пропорции.
Кейдж раньше часто использовал технику вложенных пропорций и ее вариации, в первую очередь в First Construction ( in Metal) (1939), в котором он впервые использовался, и многочисленные танцевальные произведения для подготовленного фортепиано. Однако в сонатах и интерлюдиях пропорции более сложные, отчасти потому, что используются дроби. В своей лекции 1949 года о сонатах и интерлюдиях Пьер Булез особо подчеркнул связь между традицией и новаторством в сонатах и интерлюдиях: «Структура этих сонат объединяет доклассическую структуру и ритмическую структуру, которые принадлежат двум совершенно разные миры. "
Сонаты и интерлюдии записывались много раз, как в полном виде, так и по частям. Этот список организован в хронологическом порядке и содержит только полные записи. Даны годы записи, а не годы выпуска. Каталожные номера указаны для последних доступных версий компакт-дисков. Для полной дискографии с перечисленными переизданиями и частичными записями см. Ссылку на базу данных Джона Кейджа ниже.